摘要 動(dòng)畫表演是一種區(qū)別于影視表演的獨(dú)特藝術(shù)形式，是一種用腦海中的想象進(jìn)行角色創(chuàng)造和構(gòu)建的過程，是賦予動(dòng)畫角色強(qiáng)大的生命力和說服力的關(guān)鍵所在，了解動(dòng)畫表演是每一個(gè)動(dòng)畫工作者的必修功課。

關(guān)鍵詞 動(dòng)畫 角色 動(dòng)畫表演 想象

每當(dāng)提到角色動(dòng)畫的時(shí)候，我們都會(huì)談到“表演”。眾所周知，動(dòng)畫的制作過程不同于電影，那么，在動(dòng)畫作品中，什么叫做表演呢?

動(dòng)畫師在制作動(dòng)畫時(shí)是在表演嗎?或者做調(diào)整的動(dòng)畫角色是在表演嗎?表演本身，指的是戲劇、舞蹈、雜技等演出：通過演員，把情節(jié)或技藝表現(xiàn)出來。即一個(gè)人在假裝自己在另一個(gè)地方，另一個(gè)時(shí)間，成為另一個(gè)人。所以表演的本質(zhì)就是“虛假”——假的地方，假的時(shí)間，假的人物，沒有假裝就沒有表演。

而在我們做動(dòng)畫時(shí)，我們是在表演嗎?并不是，因?yàn)椴]有作為另外一個(gè)人，在另外一個(gè)地方做事；銀幕上的角色，也并沒有假裝自己是另外的人，他們就是他們本身，千尋并沒有假裝在和湯婆婆討價(jià)還價(jià)，白龍也沒有假裝自己受傷。那么，既然沒有在“假裝”，我們作為動(dòng)畫師，到底在干什么。

我們事實(shí)上，是在“想象”。在制作動(dòng)畫時(shí)，要是腦海中出現(xiàn)動(dòng)畫角色在他們的世界種真實(shí)存在的畫面的話，動(dòng)畫也會(huì)順利的多，而關(guān)鍵就是要懂得和了解這個(gè)人物。當(dāng)不知道如何將角色動(dòng)畫制作的更有說服力的時(shí)候，常常是因?yàn)槟悴涣私膺@個(gè)人物所致。想象一個(gè)你非常非常熟悉的人，他，她坐在食堂里，喝著一碗熱湯，突然被燙到了舌頭。你的腦海中是不是有個(gè)非常清楚的畫面，他，她的臉部表情，一舉一動(dòng)都清清楚楚，都是他，她會(huì)呈現(xiàn)的行為，而不是你自己會(huì)做出的模樣，他／她們擁有屬于他／她們自己獨(dú)特的動(dòng)作和姿態(tài)，雖然你不會(huì)這樣做，不過在你的腦海里，你“看”的到他／她們。

和普通電影不一樣，動(dòng)畫首先要解決動(dòng)起來、動(dòng)得對(duì)的問題。繪制者如果沒有特別的意識(shí)，很容易會(huì)著重把注意力集中在這方面，從而忽略動(dòng)作之上的表演。因此大家很容易忽視了對(duì)角色表演的想象。比如一個(gè)人走路動(dòng)作，真實(shí)的影視作品中，不存在會(huì)不會(huì)或者走路的動(dòng)作規(guī)律對(duì)與不對(duì)的問題，所以他很正常的會(huì)把需要表演的部分從“走”這個(gè)動(dòng)作中體現(xiàn)出來，動(dòng)畫中實(shí)施這個(gè)“走”就不一樣了，制作者往往會(huì)集中注意力在運(yùn)動(dòng)規(guī)律的物理性上，走對(duì)了就萬事大吉。在很多國產(chǎn)動(dòng)畫中表現(xiàn)的非常明顯，不同的環(huán)境，不同的路面，走路的規(guī)律都是一樣的，這就是停留在書本的運(yùn)動(dòng)規(guī)律的弊端。

目前中國最流行的動(dòng)畫表演的一些定律，其實(shí)就是由迪士尼的動(dòng)畫師長(zhǎng)久以來所累積下來的經(jīng)驗(yàn)。而形成的動(dòng)畫原理——再精確一點(diǎn)，應(yīng)該說是應(yīng)用在角色動(dòng)畫表演上的法則。概括說來在幾個(gè)方面得以體現(xiàn)。

一、時(shí)間的控制與掌握

時(shí)間控制是動(dòng)作表演真實(shí)性的靈魂所在，而角色的表演中產(chǎn)生出來的質(zhì)量感。是賦予角色生命力和說服力的關(guān)鍵。哈羅德·威特克的《動(dòng)畫的時(shí)間掌握》正是各大動(dòng)畫院校的必學(xué)書籍。

二、夸張表演

在動(dòng)畫中，夸張并非是動(dòng)作幅度的無限放大，而是經(jīng)過深思熟慮后挑選出來的精彩動(dòng)作，從而傳遞出角色表演的精髓《幽靈公主》男主角開頭塔樓上一箭射出的瞬間，宮崎駿導(dǎo)演安排的一幀整體膨脹效果就是最好的例子。

三、伸展與壓縮

這算是影響深遠(yuǎn)的一項(xiàng)動(dòng)畫原理。在角色或任意對(duì)象的動(dòng)作傳遞過程中，拉扯與碰撞等互動(dòng)性動(dòng)作都會(huì)做出壓縮與伸展的表演，透過這些動(dòng)作，同樣表現(xiàn)出物體的質(zhì)感與量感。

四、拋物線動(dòng)作

除了機(jī)械類的對(duì)象之外，角色和物體幾乎都是以圓滑的動(dòng)態(tài)線在進(jìn)行移動(dòng)，這也是避免全中割動(dòng)畫產(chǎn)生的僵硬視覺效果的要點(diǎn)之一。

五、角色生活表演

角色在場(chǎng)景中所要敘述的故事情節(jié)，都需要清楚的表演來完成，場(chǎng)景或者高潮的氣氛與影片的強(qiáng)度，都要依靠表演帶進(jìn)畫面中角色的位置和行動(dòng)中去。

這五點(diǎn)在是作為動(dòng)畫工作者開工動(dòng)手的前置，但在實(shí)際的動(dòng)畫制作中，動(dòng)畫作者時(shí)常因?yàn)閷?duì)角色的絕對(duì)控制權(quán)而忽略了很多應(yīng)該有的過程，導(dǎo)致他們忘記站在觀眾立場(chǎng)上去觀察角色的表演。反映在劇本中。就有學(xué)生的作業(yè)中寫到了“他從小失去了雙親”，而在動(dòng)畫制作過程中，卻忘記了要去敘述這一前置經(jīng)歷，因此觀眾并不知道這一情節(jié)。這就導(dǎo)致了在后面的成品中讓不明就里的觀眾對(duì)角色的某些表演一頭霧水。

所以，要想動(dòng)畫片里的角色活起來，關(guān)鍵就在于角色的動(dòng)作看起來是受他自己的控制，還是受導(dǎo)演的控制。這些表演大致可以分為幾個(gè)方面，一是停留在運(yùn)動(dòng)規(guī)律的表象，僅僅是“走的對(duì)，跑的對(duì)”，這個(gè)層次是談不上表演成分的，制作者在繪制角色的時(shí)候，完全沒有設(shè)身處地的去了解角色，合理想象。而這算是學(xué)生作品的起始要求之一。二是達(dá)到劇本要求的表演，缺少人性和魅力，只是在動(dòng)作表演中包含了根據(jù)角色和劇情需要的成分，國內(nèi)的大部分動(dòng)畫也只是停留于此。三是有風(fēng)格的表演，在完成物理運(yùn)動(dòng)規(guī)律的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出自身特有的方式，這也是一個(gè)表演能否體現(xiàn)動(dòng)畫獨(dú)有特性的一個(gè)階段，結(jié)合動(dòng)畫的造型，材料，技術(shù)創(chuàng)造出多種多樣獨(dú)立的表演語言，大友克洋，押井守和宮崎駿以及皮克斯公司都具有其獨(dú)到的動(dòng)畫表演風(fēng)格。四是跳出真人表演的條條框框，用動(dòng)畫所特有的各種表現(xiàn)形式進(jìn)行表演，達(dá)到影視所難以觸及的領(lǐng)域。大部分實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫都在這個(gè)范疇之中。材料動(dòng)畫《陽光》《星期一閉館》都是最好的實(shí)例。

然而在實(shí)際的動(dòng)畫制作過程中，困難的地方就是在角色的界定往往不是很清晰，沒有足夠的咨詢讓各個(gè)制作環(huán)節(jié)的負(fù)責(zé)人了解和熟悉這個(gè)角色，或者更糟糕的是根本沒有想到要去了解這個(gè)角色，結(jié)果只能做刻板的動(dòng)作和表情，或者只是為了讓動(dòng)作更流暢而照抄某些現(xiàn)成角色的表演而已。即使在日本的電視動(dòng)畫按照劇集安排導(dǎo)演的情況下，角色的整體定義還是非常的清晰的。而最近以來明星的配音，也是因?yàn)橐勒者@些明星的特性來塑造角色。要比從無到有創(chuàng)造一個(gè)角色容易許多。

所以，如果能夠在前期準(zhǔn)確定位角色，讓我們的想象力能夠清楚的“看”到他／她生活在自己的世界中，那么我們的動(dòng)畫將不再刻板且一成不變。將會(huì)用真正優(yōu)秀的“表演”讓觀眾信服這個(gè)人物是按照他自己的方式存在于某一個(gè)世界，與我們一起走過彼此生活中的每一天，每一夜。