摘要 電影是“視聽”的藝術(shù)。視覺和聽覺元素在電影中的和諧統(tǒng)一，使得電影充滿了無窮的魅力。然而在關(guān)注畫面的色彩、畫面間的剪輯、節(jié)奏的同時，人們卻很少在意蘊(yùn)藏其中的聲音所帶來的感受。在電影中，聲音及其形式是難以捉摸的。這一難以捉摸說明了聲音技術(shù)具有威力的部分原因：聲音雖然仍未被人注意，卻能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞 電影 聲音 特性

電影發(fā)展的歷史是一部科技發(fā)展的歷史，同時也是一部視聽語言發(fā)展的歷史。當(dāng)上世紀(jì)20年代有聲電影誕生之時。人類終于還原了自身真實(shí)而深刻的“視聽”審美經(jīng)驗(yàn)。聲音作為“視聽語言”的重要因素，使得電影更加豐富。長期以來，電影一直被認(rèn)為是一種視覺媒介，在20世紀(jì)20年代晚期。無聲電影的“視覺藝術(shù)”已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)完善，因而，有聲電影的產(chǎn)生遭到了許多電影美學(xué)家的抗議，他們認(rèn)為同期聲破壞了原來電影純凈的無聲藝術(shù)。雷內(nèi)·克萊爾聲稱，在音質(zhì)差的有聲電影中，“畫面已經(jīng)完全淪落為留聲機(jī)所勾勒出的角色一樣，而表演的唯一目的只在于盡可能使之看起來像電影作品。在三、四個場景中，有無數(shù)的對白，如果不懂英語，整個的感覺只能是感覺到無聊：如果能聽懂英語，則這樣的設(shè)計(jì)讓人無法忍受?！倍?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，電影藝術(shù)的潛能就在于無法完美地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，因此他斷言“有聲電影的引入粉碎了許多的電影藝術(shù)形式，許多電影藝術(shù)家們?yōu)榱诉_(dá)到非藝術(shù)性的‘自然主義’目的而一直在使用這些藝術(shù)形式”。

現(xiàn)在看來，上述說法顯然有些不合時宜，但我們必須記住的是，早期的許多有聲電影僅僅依靠對白來達(dá)到它創(chuàng)新的目的。克萊爾和阿恩海姆樂于接受音效和音樂。但他們反對那些絮叨不停的有聲電影。無論如何，相反的意見在安德烈·巴贊的領(lǐng)導(dǎo)下還是出現(xiàn)了，巴贊認(rèn)為，完全的貼近現(xiàn)實(shí)是可能的。然而，即使是巴贊也傾向于認(rèn)為，在電影中，聲音是次于畫面的。只有以視覺效果為前提，有聲電影才能實(shí)踐其作為媒介的精神?，F(xiàn)在許多電影工作者和觀眾都會同意科波拉的說法：“聲音(至少)是電影的一半”。而大多數(shù)電影研究工作者在20世紀(jì)70年代和80年代所取得的主要成就是對聲音這一要素不斷地作了許多細(xì)致的工作。

簡單的影像制作實(shí)踐告訴我們，聲音與影像不但可以分開，而且能夠被單獨(dú)處理。這使得聲音與其他電影技術(shù)一樣靈活多變，而又豐富多彩。

然而，聲音又是所有技術(shù)中最值得研究的一項(xiàng)。我們很容易忽視身邊周圍環(huán)境中的許多聲音，所獲得的關(guān)于周圍環(huán)境的主要信息都來自視覺，我們看電影，或者談?wù)撾娪啊坝^看者”或“觀眾”——所有這些詞語都暗示著聲音是一個次要因素。即使在文學(xué)作品中，我們也時常把自身對聲音的感受變換成可以想象的呈現(xiàn)于腦海的視覺形象，因此，我們很大程度上傾向于把聲音看作活動影像的附屬品，而后者一直被認(rèn)為是電影的基礎(chǔ)。

在電影中，聲音及其形式是難以捉摸的。這一難以捉摸說明了聲音技術(shù)具有威力的部分原因：聲音雖然仍未被人注意，卻能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

不管是否意識到，聲音始終是一種強(qiáng)有力的電影藝術(shù)。它在電影中的特性主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、它利用了一種特殊的感覺模式

我們的視覺注意力和聽覺注意力是伴隨在一起的，而有聲電影的誕生則使得“感官同步”，從而使單一的節(jié)奏或有表現(xiàn)力的特性能將畫面和聲音統(tǒng)一起來。例如：黑澤明的電影《七武士》中最后的戰(zhàn)斗場面。在傾盆大雨中。劫匪們沖進(jìn)村民和武士防御的村莊。雨聲和風(fēng)聲形成連續(xù)的背景貫穿整個場景。戰(zhàn)斗開始之前，等待著的人們的談?wù)撀?、腳步聲和拔劍聲不時被如擊鼓般的雨聲所打斷。在這里。視覺和聽覺都保持著一種高度的緊張狀態(tài)，聲音的加入更增添了畫面的表現(xiàn)力。使整個節(jié)奏統(tǒng)一在一起。

二、聲音能有效的影響我們對影像的領(lǐng)悟和理解

相同的畫面配以不同價值傾向的解說詞則完全能夠改變?nèi)藗儗Ξ嬅娴睦斫狻＠纾簩σ晾藨?zhàn)爭的報道，同樣一則新聞，“駐伊美軍遭到人體炸彈的襲擊，傷亡慘重。”如果美國和阿拉伯世界媒體配以不同的解說，一種是恐怖主義肆虐，另一種看法則是被占領(lǐng)土人民的英勇反抗。

三、電影聲音能夠相當(dāng)明確的引導(dǎo)我們在影像中的注意力

它引導(dǎo)著我們形成期待。如果我們聽到門的吱嘎聲，就會推測到某個人進(jìn)了房間，期待著在下一個鏡頭中看到他。但如果影片采用的一貫手法，攝影機(jī)可能會停留在他身上。他正驚恐的瞪著雙眼?？植赖募饨新晜鱽?，我們在驚恐時，對畫面外鬼怪的長相產(chǎn)生懸念以至于期待?？植榔蜕衩仄褪沁@樣經(jīng)常利用看不到聲源的聲音來吸引觀眾的興趣。同樣，聲音的運(yùn)用能有效的欺騙或誤導(dǎo)觀眾的期待。在影片《大白鯊》的鎮(zhèn)上會議中，片中人物聽到了刺耳的聲音，于是轉(zhuǎn)過頭看畫外，鏡頭切換到昆特的手劃過黑板——從而對這一人物進(jìn)行了戲劇性的介紹。

四、聲音的最后一個特點(diǎn)是像剪輯一樣具有豐富的創(chuàng)造性而使它具有節(jié)奏

節(jié)奏是聲音最復(fù)雜的特性之一。人聲也有節(jié)奏。我們可以通過“聲跡”——不僅顯示有特性的頻率和振幅，而且顯示速度和音節(jié)重音的特征模式——來辨別不同的人。在劇情片中，人聲的節(jié)奏由演員來控制，但在配音階段，聲音剪輯師也能控制聲音的節(jié)奏。農(nóng)場里的馬發(fā)出的緩慢的嘶鳴聲與騎兵團(tuán)全速騎馬發(fā)出的聲音截然不同。在強(qiáng)盜片中，機(jī)槍掃射發(fā)出有規(guī)則的快速的聲音，而手槍的射擊則發(fā)出斷斷續(xù)續(xù)不規(guī)則的聲音。在《亞歷山大·涅夫斯基》一片著名的冰上戰(zhàn)役中，愛森斯坦使聲音的節(jié)奏從慢變到快又回到慢。這一場景開始的十二個鏡頭表現(xiàn)了俄國軍隊(duì)正準(zhǔn)備迎戰(zhàn)德國騎兵的襲擊。這是些中景鏡頭，鏡頭移動很少，音樂相當(dāng)緩慢，包括了一些不同的短而分明的和弦。然后，隨著德國軍隊(duì)馳馬出現(xiàn)在地平線上，視覺運(yùn)動和音樂節(jié)奏都加快了，戰(zhàn)斗開始了。在戰(zhàn)斗結(jié)束時，愛森斯坦用一長段緩慢憂傷的音樂、莊嚴(yán)的跟蹤鏡頭和極少的人物動作創(chuàng)造了另一個對比。

在我們觀看每一部電影時，在內(nèi)心并沒有把每一個聲音進(jìn)行細(xì)致地分析，但它們確實(shí)提供給我們分析電影的一個重要方面。通過分析電影的聲音所具有的豐富特性。我們能夠更加意識到電影的無窮魅力。當(dāng)我們觀看《星球大戰(zhàn)》、《指環(huán)王》這樣的好萊塢大片時。立體聲系統(tǒng)和環(huán)繞系統(tǒng)能使你更好的欣賞電影，欣賞其中的聲音所帶來的魅力。