摘要 從“第五代”確立影壇地位到現(xiàn)在，一直注重對(duì)電影形式藝術(shù)的探索，其作品因創(chuàng)作的時(shí)期不同而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演從事商業(yè)片的探索之后，他們對(duì)影片形式、技術(shù)的探索走向極端。電影是敘事的文本，只有符合影片內(nèi)容呈現(xiàn)的形式才是成功的并且是最美的。因此，在指出“第五代”形式探索的意義的前提之下，對(duì)其缺陷進(jìn)行一定程度的指正是具有現(xiàn)實(shí)意義的。

關(guān)鍵詞 第五代 后第五代電影 商業(yè)片

所謂，第五代導(dǎo)演，是指1978年進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)，之后于20世紀(jì)80年代初期創(chuàng)作電影的一批年輕導(dǎo)演，主要代表人物是陳凱歌和張藝謀?！暗谖宕睆漠?dāng)年電影創(chuàng)作的邊緣人到今天成為中國影壇的霸主發(fā)生了巨大的角色轉(zhuǎn)變，其電影的題材、主題、內(nèi)容都發(fā)生了很大的變化，但是他們對(duì)電影影像特征的重視始終如一，在某種程度上，“形式美”可以被認(rèn)作“第五代”電影的靈魂。然而，隨著“第五代導(dǎo)演”身份地位及所處的時(shí)代語境的變化，其電影形式也發(fā)生了一些變化，從初期“有意味的形式”發(fā)展到“后第五代電影”時(shí)期的形式對(duì)內(nèi)容的偏離，再到如今商業(yè)片形式與內(nèi)容的斷裂，其影像特征逐漸失去了最初的深刻內(nèi)涵。本文嘗試以“第五代”影片的形式美為主線，淺析“第五代”20余年來的電影創(chuàng)作及得失。

一、“有意味的形式”

20世紀(jì)80年代中后期，對(duì)第五代導(dǎo)演來說，是大刀闊斧地進(jìn)行電影創(chuàng)新的勃發(fā)時(shí)期。以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演在“影像中心觀念”的指引下，進(jìn)行了一系列具有探索意義的嘗試。他們的作品一改前輩導(dǎo)演的熒幕風(fēng)貌，從電影的內(nèi)容到形式，從電影的功能到觀賞方式，都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的創(chuàng)新意識(shí)。對(duì)于那時(shí)的“第五代”而言，形式本身就是內(nèi)容和思想，其形式是一種“有意味的形式”，具有凝重的歷史感和強(qiáng)烈的反思色彩。

第五代電影的開山之作——《一個(gè)和八個(gè)》(1983)，用大膽奇特的語言講述了一個(gè)陳舊的故事。在色彩上，力求避開所有的鮮艷色彩。以黑白灰為主，用大塊面的黑、白來結(jié)構(gòu)畫面。在構(gòu)圖上，大膽運(yùn)用局部畫面的不完整構(gòu)圖，不規(guī)則構(gòu)圖，靜態(tài)畫面構(gòu)圖，達(dá)成具有對(duì)比性、震撼性效果的“強(qiáng)烈、深沉、渾厚、悲壯”的基調(diào)。以此來實(shí)現(xiàn)對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史不同于之前中國電影的講述，凸顯人性的復(fù)雜。

而標(biāo)志第五代成熟的陳凱歌的《黃土地》(1984)，則用“樸實(shí)完整”的正常構(gòu)圖形式和溫厚濃郁的影像造型風(fēng)格，透視出那種試圖從文化哲學(xué)的視角思考以農(nóng)民為代表的民族生存情境和由這種情境所造成的民族生命態(tài)度的努力。當(dāng)年第9屆香港國際電影節(jié)場(chǎng)刊曾如此盛贊：“本片是中國大陸電影的大突破!它與眾不同的地方是對(duì)電影語言有高度的自覺，充分發(fā)揮純影像和音響的力量。攝影機(jī)甚少運(yùn)動(dòng)，但差不多每一個(gè)畫面都含有可堪細(xì)嚼的內(nèi)容和豐富的戲劇張力。影片沒有滔滔不絕的對(duì)白和濫惰音樂，但對(duì)白和音樂都是簡(jiǎn)潔精煉，它不單為影片建立優(yōu)美的視覺風(fēng)格，拍出懾人的畫面，更重要的是表現(xiàn)出黃土高原上人與環(huán)境的關(guān)系。”

可見，探索初期的第五代影片雖然尤其注重影片的形式表達(dá)。但由于同時(shí)注重對(duì)影片形式語言內(nèi)涵的給予。其形式美是一種具有歷史凝重感的形式美，是一種具有反叛傳統(tǒng)、反思?xì)v史色彩的形式美。第五代追求形式美的目的，我們可以從張藝謀的一番話中得到答案。“我們想表現(xiàn)天之廣漠，想表現(xiàn)地之沉厚：想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強(qiáng)不息：想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)而出的吶喊和力量，想表現(xiàn)從貧瘠的黃土中生發(fā)而出的蕩氣回腸的歌聲：想表現(xiàn)人的命運(yùn)，想表現(xiàn)人的感情——愛、恨、強(qiáng)悍、脆弱，愚昧和善良中對(duì)光明的渴望和追求……”這是第五代影人的藝術(shù)心聲，也是第五代影人的藝術(shù)宣言。而陳凱歌也曾說過，“拍《黃土地》時(shí)，我總覺得肩膀上擔(dān)著民族命運(yùn)，對(duì)于民族主義的關(guān)切表現(xiàn)得很強(qiáng)烈?！逗⒆油酢冯娡瑯雨P(guān)注中華民族文化，但態(tài)度不同，帶有較強(qiáng)的反思色彩，它是一部討論中國文化的嚴(yán)肅電影。其中有我的生活經(jīng)驗(yàn)在里面?！?/p>

二、“形式”對(duì)“內(nèi)容”的偏離

20世紀(jì)80年代末到90年代初，堪稱中國電影在國際上名聲鵲起的黃金時(shí)期。代表作品有：張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》陳凱歌的《霸王別姬》，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》李少紅的《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》劉苗苗的《雜嘴子》寧瀛的《找樂》、《民警的故事》何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》《炮打雙燈》等。然而，這些電影已經(jīng)不再是純正的“第五代”電影，而是“第五代導(dǎo)演”創(chuàng)作的“后第五代電影”，它們重新把故事、人物放在了重要的位置，同時(shí)也繼承了第五代電影講究造型、色彩、構(gòu)圖沖擊力等長(zhǎng)處，糅合出了一種新的電影模式。這些電影不僅在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，也逐漸得到了國內(nèi)批評(píng)家和觀眾的認(rèn)可。

這一時(shí)期的影片，將電影長(zhǎng)于記錄的再現(xiàn)本性與本民族工于寫意的表現(xiàn)特征恰到好處地融為一體，使影片呈現(xiàn)出一種渲染與抒發(fā)藝術(shù)家與片中人物內(nèi)心思緒的詩情畫意(故又有人稱之為“情緒電影”)。如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等一系列電影在確立影像中心觀的前提下融進(jìn)了中國藝術(shù)精神特別是寫意美學(xué)?！都t高粱》中遍野的紅高粱、《大紅燈籠高高掛》中森嚴(yán)的宅院與曖昧的紅燈籠、《霸王別姬》中的京劇舞臺(tái)與服飾等等，都是具有中國民族風(fēng)味的藝術(shù)形式的呈現(xiàn)。這在一定程度上，拓展了獨(dú)具中國民族特色的電影造型領(lǐng)域，而且影片帶有中國古典寫意美學(xué)的味道，令國人倍感親切。

但是，這一時(shí)期“后第五代影片”中的形式已不復(fù)具有前期電影凝重的歷史感與強(qiáng)烈的反思色彩，其形式已略顯單薄，影片呈現(xiàn)出為了形式而形式的傾向。當(dāng)張藝謀因迷戀影像呈現(xiàn)而把《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等劇本故事的發(fā)生地從南方搬到北方時(shí)，我們不覺要質(zhì)疑這種為了形式費(fèi)盡心思而不重視影片內(nèi)涵開掘的行為方式。而且，重形式輕內(nèi)容的行為方式很容易導(dǎo)致影片奇觀化現(xiàn)象的出現(xiàn)。理論界對(duì)“后第五代影片”中奇觀化民族風(fēng)俗的展現(xiàn)，一直頗有異議。認(rèn)為第五代導(dǎo)演通過對(duì)民族或奇異或野蠻的民俗的展示，“迎合了這種對(duì)遙遠(yuǎn)東方的窺視欲望，……斥為崇洋媚外、‘后殖民主義’、‘偽民俗’的影片”。

另外，第五代導(dǎo)演雖然迷戀于對(duì)歷史題材的重述，但卻只是將“歷史”作為一個(gè)背景而擱置的，“歷史”本身所具有的深層次內(nèi)涵都被擱淺與虛化，“歷史”成為一個(gè)充滿神秘色彩的古舊的東方舞臺(tái)，被第五代導(dǎo)演借來搬演“人性”的墮落與拯救，來呈現(xiàn)民族化的影像奇觀。戴錦華曾在分析《霸王別姬》時(shí)這樣評(píng)價(jià)80年代的電影敘事，“在80年代電影的敘事中，歷史卻不是一個(gè)可以指認(rèn)出的具體年代，一個(gè)時(shí)間的線性句段?！?0年代的歷史書寫中，中國的歷史不是一個(gè)相銜于時(shí)間鏈條中的進(jìn)程，而是一個(gè)在無盡的復(fù)沓與輪回中彼此疊加的空間。一所‘難轟毀的鐵屋子’，或一處歷劫巋然的黃土地。于是，歷史成了一個(gè)在緩慢的頹敗與朽壞中的古舊舞臺(tái)。而年代、事件與人生，則成了其間論演的劇目與來去匆匆、難于辨認(rèn)的過客。在80年代的電影敘事中，正是這古舊的舞臺(tái)，而不是其間劇目與過客，攫取了敘事人凝視的目光?！?/p>

三、“形式”與“內(nèi)容”的斷裂

經(jīng)過九十年代的短暫徘徊與尋覓，第五代導(dǎo)演在中國加入wTO的潮流影響下，將目光瞄向了商業(yè)片，力圖與好萊塢大片相抗衡。以2002年張藝謀的《英雄》為始，到2006年的《滿城盡帶黃金甲》，第五代導(dǎo)演拍攝了大量的投資巨大的商業(yè)武俠片。這些影片都取得了很不俗的票房成績(jī)，在票房上可與好萊塢大片爭(zhēng)一高低。

然而，與此同時(shí)，我們看到的商業(yè)大片在剝離了色彩、畫面、音樂、電腦特技等形式之后，已經(jīng)無法剩下值得人思考和回憶的東西。此時(shí)的商業(yè)大片，形式與內(nèi)容完全分離，或者說，除了形式，沒有別的。盡管，這些形式確實(shí)是美輪美奐的：如《英雄》中湖心亭決斗的那一場(chǎng)戲，可謂極具中國古典寫意美學(xué)的特征，靜謐飄逸，輕靈律動(dòng)。畫面構(gòu)圖、背景音樂、動(dòng)作設(shè)計(jì)都非常和諧到位《十面埋伏》(2004)中的盲女擊鼓如行云流水，伴奏音樂的緩急與暗器擊鼓畫面的快慢契合得十分到位，節(jié)奏感十足《無極》(2005)中氣勢(shì)磅礴的鮮花鎧甲軍隊(duì)、潔白的千羽華衣等造型都格外別出心裁，讓人大飽眼?！稘M城盡帶黃金甲》(2006)中金碧輝煌的宮殿、雕鏤精美的黃金器皿、九九重陽的萬朵菊花等造型，非常寫意，給人以華麗的美感。

電影藝術(shù)本是供人娛樂的文本，所以無所謂必須要有深刻的內(nèi)涵和深?yuàn)W的主題。但是，電影又不是純粹逗人一樂的說笑藝術(shù)，真正的電影是要在娛樂觀眾的同時(shí)提供給人對(duì)生命、生活等的思考。通常，經(jīng)典的電影即通俗易懂，又讓人回味無窮，它是一個(gè)擅長(zhǎng)講故事的高手，讓我們?cè)诠适轮畜w味人生的悲歡離合。我們從沒有要求商業(yè)大片講述關(guān)于生存困境的哲學(xué)命題等，但它至少要講一個(gè)合理有趣的故事，留給人們值得回味的東西。然而，第五代導(dǎo)演的商業(yè)大片連我們這樣一點(diǎn)渺小的愿望都沒有達(dá)到。它們滿足了我們的眼睛，卻沒有滿足我們的心靈。有時(shí)候，甚至直接把我們的智商降低為零。如《英雄》的元敘事手法其實(shí)只是為張藝謀實(shí)踐他的色彩掌控能力提供了借口《十面埋伏》的三角戀愛可信度實(shí)在不高，而且影片結(jié)尾主角一次次受重創(chuàng)而始終不死的情節(jié)，實(shí)在讓人笑場(chǎng)《無極》更是講了一個(gè)忽略人的智商的“饅頭引發(fā)的血案”的故事：《滿城盡帶黃金甲》則無法讓人獲得觀賞電影《雷雨》時(shí)淚流滿面的心靈凈化的感覺。

四、小結(jié)

綜上所述，“第五代”影片的發(fā)展呈現(xiàn)出一條形式與內(nèi)容日漸脫節(jié)的道路。其大部分作品雖然都傾向于對(duì)歷史的重新演說，但“歷史”在“第五代”導(dǎo)演的手里僅僅成為一個(gè)虛化了的背景，所以很少體現(xiàn)出時(shí)代的美學(xué)特征：再者，他們自一開始就注重形式創(chuàng)新(這本不該成為一個(gè)為人詬病的地方——社會(huì)在發(fā)展，任何事物的發(fā)展都需要?jiǎng)?chuàng)新，電影也不例外)，但他們的形式創(chuàng)新卻日漸與電影文本內(nèi)容拉開距離，令人心生遺憾。

然而，對(duì)于作為文革之后第一批科班出身的最勤奮的“第五代導(dǎo)演”，對(duì)于在如今中國影壇上一言九鼎的“第五代導(dǎo)演”，我們?nèi)云诖麄兲峁┙o中國影壇體現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)特征的、內(nèi)容與形式完美結(jié)合的電影文本。