摘要 張藝謀早期電影中塑造了一系列鮮活生動(dòng)的女性形象，如《紅高粱》中的九兒、《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮、《菊豆》中的菊豆等。在張氏早期的電影中，隱忍、反抗、救贖是女性生存的三種狀態(tài)，從九兒到菊豆，女性走過了一個(gè)從期待中的拯救到主動(dòng)自救的成長(zhǎng)過程。

關(guān)鍵詞《紅高粱》 《大紅燈籠高高掛》 《菊豆》 女性 生存狀態(tài)

張藝謀無疑是中國(guó)電影的一面旗幟。八九十年代之交，他在電影中塑造了一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活的女性形象，為中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)中的女性譜寫了一曲曲動(dòng)人的歌。從某種意義上說，是這些女性把張藝謀推向了電影事業(yè)的高峰。不是張藝謀成就了女性，而是女性成就了張藝謀。張氏早期的電影如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等，都是“在一個(gè)時(shí)間背景不甚清晰的封閉性的空間——通常是一個(gè)封建時(shí)代的大宅院中，講述一個(gè)有關(guān)亂倫、私通的視覺奇觀化和題材獵奇性的故事”，“一個(gè)關(guān)于一座散發(fā)著陰氣的老宅子和老宅子里守寡的漂亮女人的故事”。這些模糊了時(shí)間背景和奇化了空間視覺的影片受到了不少批評(píng)家的指責(zé)：“喪失了現(xiàn)實(shí)性、當(dāng)下性和人文批判精神”，“反歷史、反文化地把‘中國(guó)’作為—個(gè)影像的符碼抽離于中國(guó)歷史本身和世界歷史進(jìn)程之外”，缺乏了“那種精英知識(shí)分子的痛苦和迷茫，盡是對(duì)作為空洞能指的‘民俗’的無休止的迷戀和展示”等。但從另一個(gè)角度來看，影片塑造的形形色色的女性形象無疑也具有積極的時(shí)代意義，為我們探尋20世紀(jì)女性的生存境遇提供了一條有利的途徑。

《大紅燈籠高高掛》是張氏為在新秩序門口徘徊，而后被強(qiáng)行拖入舊秩序，并在其中隱忍掙扎而陷落的知識(shí)女性譜寫的凄涼挽歌，為歷史所獻(xiàn)上的一份用風(fēng)干的女性軀體炮制的祭品《菊豆》是一曲關(guān)于壓抑扭曲的女性“生命的舒展和輝煌”(張藝謀語(yǔ))的生命頌歌，是從歷史舊秩序中強(qiáng)行成功突圍而后又不可避免淪落的新舊交替時(shí)期女性的哀歌《紅高粱》是張氏為救贖和自救中的女性，為拘囿于男人的世界(戰(zhàn)爭(zhēng))中的女性譜寫的一曲豪邁的贊歌：《我的父親母親》則是張氏的理想，是“自己所缺少的，便滿懷希望地去攫取，并對(duì)之寄托著深深的眷戀”(張藝謀語(yǔ))的女性伊甸園。從以上打亂了時(shí)間序列的電影排序中，我們可以讀出張藝謀抒寫女性的線索，是一部關(guān)于女性成長(zhǎng)的歷史，一部從歷史中走出來又沒有足夠自信走向未來的女性吶喊、彷徨的歷史，其中擺在女人前面的是三條岔路：隱忍、反抗或救贖(自救／拯救)。這連接著歷史和未來的三條道路，實(shí)質(zhì)上其結(jié)果往往都是通往女性毀滅的不歸之路。本文就以《菊豆》《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》為例，來解讀張氏電影中幾個(gè)典型的女性形象以及他們作為女人的姿態(tài)。

交易和欲望

從“吭育吭育”派口頭文學(xué)到《詩(shī)經(jīng)》作為最早的文學(xué)式樣，再到《紅樓夢(mèng)》為中國(guó)古典文學(xué)畫上了一個(gè)圓滿的句號(hào)，中國(guó)幾千年的文學(xué)史是男性寫就的歷史。女性，不管是作為寫作主體或者文學(xué)本體實(shí)質(zhì)上都是一個(gè)空缺。即使如蔡琰、李清照這樣的才女之作也只能作為閨閣傳閱、茶余飯后的聊以解乏，登不得文學(xué)正史的大雅之堂。雖然男性寫就的歷史中也不乏傳世的女性形象(如林黛玉)，但女性作為被書寫的對(duì)象，始終處于客體／非主體的地位。女性的自我生命體驗(yàn)在男性／男權(quán)的視野下實(shí)質(zhì)是一個(gè)披著人皮的空無。在浩如煙海的文學(xué)寶庫(kù)中。關(guān)于女性的修辭話語(yǔ)其實(shí)少得可憐。我們司空見慣的無非是“出水美蓉”、“柳條細(xì)腰”、“指如削蔥”、“吐氣如蘭”等“物”的意象。女性作為沒有生命的“物”，在歷史的現(xiàn)實(shí)(或文學(xué)史)中淪為交易的符號(hào)和欲望的對(duì)象?！拔铩钡挠^賞性、把玩性和隨意的買賣交易性決定了女性的歷史地位。在歷史和文學(xué)中，女性都是作為男性(父性)統(tǒng)治下的工具而存在的?！坝讖母感?，嫁后從夫，夫死從子”的規(guī)約把女性拘囿于家中淪為家庭的私有財(cái)產(chǎn)：生兒育女、伺候丈夫、贍養(yǎng)公婆、撫養(yǎng)孩子。她們沒有也不能有自己的任何欲望，只能作為欲望的對(duì)象而存在。張氏電影中的女性一開始就是置身于這樣的境遇中的。“嫁人就嫁人，做小老婆就做小老婆”，《大紅燈籠高高掛》中～出場(chǎng)就是女主人公頌蓮與畫外音繼母的對(duì)話。面孔都沒有出現(xiàn)過的繼母像一只無形的手在幕后操控著頌蓮的命運(yùn)。同樣有趣的是影片中男主人公陳老爺(陳佐千)的視覺缺席。這兩個(gè)不可見又無處不在的形象，作為不在場(chǎng)的在場(chǎng)，象征了父家和夫家兩個(gè)“鐵屋”中的黑手，她(他)們作為交易的操縱者和欲望的主體，女主人公頌蓮自然的成了他們的犧牲品，淪為了傳統(tǒng)經(jīng)典模式中看／被看、男性／女性、主體／客體中自覺的女性角色與他者姿態(tài)。所以，即使是這樣一個(gè)受過高等教育的新式女大學(xué)生(知識(shí)女性)也沒能逃得出女性的宿命。她還是在繼母的安排下被“賣”給了大富人家陳佐千做四姨太，淪為了男性的附庸、玩偶、奴隸和工具。菊豆《菊豆》)同樣是被楊金山用“大價(jià)錢”買過來的。我奶奶九兒《紅高粱》)是李大頭用一匹騾子換來的。有趣的是，兩部電影都是在迎娶新娘的路上開頭的《紅高粱》以繁密的高粱地為背景，以富有東北地方特色的巔轎風(fēng)俗為開端，而《大紅燈籠高高掛》則是一襲學(xué)生裝的頌蓮孤獨(dú)地走在通往夫家的路上。這兩條道路，都是從父家通向夫家的路，是由少女成長(zhǎng)為女人的路，不管是花轎迎娶(九兒)還是自己行走(頌蓮)，無疑都是一條通往女性滅亡的不歸路。同樣的道路，實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)中的少女從一個(gè)男人(父親)到另一個(gè)男人(丈夫)的轉(zhuǎn)移，即實(shí)現(xiàn)了作為交易的“物”到作為欲望的“物”的轉(zhuǎn)移。傳宗接代、生兒育女是她們被交易后存在的唯一價(jià)值。

符號(hào)和象征

張氏電影中的男性通常是作為符號(hào)和象征而存在的。這里有相反相對(duì)的兩組符號(hào)，兩種象征，象正負(fù)極一樣是兩種力量的沖突和撕扯。一種是舊的、腐朽的、沒落的和必然走向滅亡的(但實(shí)質(zhì)是最強(qiáng)大)力量，一種是新的、活躍的必然邁向未來的力量。新舊沖突其實(shí)質(zhì)是兩種觀念、兩種秩序和兩種歷史的較量。楊金山《菊豆》、陳老爺《大紅燈籠高高掛》)、李大頭(《紅高粱》)是前一種力量的代表，他們是父權(quán)與夫權(quán)的集合體，是中國(guó)女性幾千年無法逾越的性別秩序內(nèi)的鴻溝。他們是老中國(guó)腐朽的影子，他們用年老、帶病(麻風(fēng))、性無能的軀體和無比強(qiáng)大的精神鉗制為女性筑造了一堵密不透風(fēng)的墻。這一堵墻猶如魯迅筆下的“絕無窗戶而萬難破毀的”“鐵屋子”，頌蓮們就象在里邊“熟睡的人們。不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”(魯迅《<吶喊>自序》)。所以，影片中古老的染坊、幽深的老宅和行將枯朽的生命就成了“鐵屋”似的牢籠，是女性們永遠(yuǎn)也走不出的“家”的寓言。楊金山雖然癱瘓了，去世了，但菊豆和天青依然在他陰影的籠罩下痛苦的生活直至毀滅。陳佐千更象是無所不在的幽靈，他象一張?bào)a臟油膩的尸布籠蓋在深深的大院上方，讓人看不到天邊的一絲光亮。生活在其中的人“象狗、象貓、象耗子，就是不象人”、“人就是鬼，鬼就是人”。在《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺?shù)拿婵滓恢倍紱]有出現(xiàn)過，要么是只聞其聲，不見其人，要么是長(zhǎng)鏡頭俯視下縮小的人的身影，要么是畫面截取下陳老爺“破碎的身體”(拉康語(yǔ))。這一似乎不在場(chǎng)的無所不在，讓人更感到了一種魯迅意義上的“無物之陣”，反抗卻沒有目標(biāo)的恐懼?！耙磺卸碱j然倒地——然而只有一件外套，其中無物。無物之物已經(jīng)脫走，得了勝利——他終于在無物之陣中衰老，壽終”(魯迅《這樣的戰(zhàn)士》)。魯迅在雜文《“碰壁”之后)沖寫到：“中國(guó)各處是壁，然而無形。像‘鬼打墻’一般?！睏罱鹕絺兙褪悄敲撟吡宋锏耐馓?，如此龐大、可怕。菊豆們的孤獨(dú)、迷茫和無可奈何幾乎就成了命中注定的了。然而，《紅高粱》似乎稍微圓滿，沒有出現(xiàn)過的李大頭死得太快，沒來得及讓我們恨他，但我奶奶和我爺爺卻在歷史(戰(zhàn)爭(zhēng))的浩劫中陷落了，影片讓女性的死賦予了如男性般沙場(chǎng)英雄的崇高意味。

楊天青、大少爺(飛蒲)、我爺爺是另一種力量的代表，是吶喊著試圖驚醒“鐵屋”中沉睡的人們的啟蒙者的符號(hào)和象征。他們?cè)噲D沖破傳統(tǒng)、倫理和道德規(guī)范的圍城，是強(qiáng)壯、野性生命力的“救贖者”的化身。但他們這種出于無意識(shí)的拯救，無疑導(dǎo)致的只是最終的疏遠(yuǎn)和失敗。注定是無效的。影片就是在這種新舊矛盾沖突敘事中陷入了一種悖論的怪圈。天青的幸福似乎依賴于楊金山的滅亡，然而卻在阻力消除之后過得更加的痛苦甚至毀滅。飛蒲的出現(xiàn)也沒有為頌蓮的命運(yùn)帶來一絲的希望《紅高粱》影片的結(jié)尾頗具意味，在火光沖天的背景中，我拉著我爺爺?shù)氖郑覡敔旐斕炝⒌氐臉幼?，似鳳凰涅盤，無比神圣。地上則躺著我奶奶一“作為儀式的犧牲品”。女性的軀體最終成了民族再生儀式的祭品。所以張氏電影中第二種男性力量的出現(xiàn)也淪為一種空洞的能指符號(hào)，猶如五彩的肥皂泡或者沙漠里的海市蜃樓。給人一種幻像的錯(cuò)覺。

隱忍、反抗和救贖

在男性劃定的活動(dòng)區(qū)域，男性創(chuàng)造的話語(yǔ)王國(guó)里，擺在女性面前的只有三條道路：隱忍、反抗或救贖(自救或拯救)。這連接著歷史和未來的三種方式。是女性三種生存的姿態(tài)，在舊有的性別秩序下，其實(shí)質(zhì)是三條岔路，三條歧路，三條殊途同歸的不歸之路。影片中的三個(gè)女性選擇了不同的道路，最終卻是循著這雜亂曲折幽深的路迷失了方向，猶如在森林里迷失的孩子，盡管有頌蓮一般“殺人了”的吶喊，但卻在陳老爺“你已經(jīng)瘋了”的指認(rèn)中不可避免的走向毀滅?！洞蠹t燈籠高高掛》中，頌蓮選擇的是隱忍，隱忍中的退縮和反抗——無效。掛燈籠、點(diǎn)菜、錘腳是陳府大院里女人的最高待遇，是爭(zhēng)得做人(傳統(tǒng)意義上的女人)的權(quán)利地位的象征。為了爭(zhēng)得這些權(quán)利，頌蓮不惜拋棄了知識(shí)女性的尊嚴(yán)，和丫環(huán)雁兒斗、和管家斗、和老婆子斗、和姨太太們斗。她的斗爭(zhēng)是傳統(tǒng)性別秩序(男尊女卑，三從四德等)中無望的斗爭(zhēng)，是為了在秩序中爭(zhēng)得一席之地而對(duì)原有理想的妥協(xié)和退讓，是一種隱忍中的反抗。這種反抗注定是失敗的?！霸谏鐣?huì)中處于受壓制地位的婦女，要想改變自己的地位和生存現(xiàn)狀，必須首先爭(zhēng)取平等的經(jīng)濟(jì)地位，從經(jīng)濟(jì)上的依附狀態(tài)中解放出來。只有獲得平等的經(jīng)濟(jì)地位，才能真正成為和男性一樣的主體性而非僅僅是對(duì)象性的存在?！彼?，頌蓮的反抗只是性別秩序內(nèi)的反抗，不可能引領(lǐng)她走上幸福的道路，她(們)的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂。“女人不就是那么回事”!從一開始她就給自己無法改變的命運(yùn)預(yù)設(shè)好了另一條合乎女人的道路——那就是千方百計(jì)博得陳老爺?shù)臍g欣，為老爺生兒育女。她費(fèi)盡心機(jī)，趁剪頭發(fā)之際剪破二太太卓蕓的耳朵，把丫頭雁兒的太太夢(mèng)毫不留情的打碎，把三太太梅珊的幽會(huì)事抖漏出來，假裝懷孕以博得陳老爺?shù)膶檺邸@些有意無意的反抗使她猶如一只困在井底的青蛙，無論怎樣也逃脫不了坐井觀天的困境。最后她選擇了退縮，覺醒后無路可走的退縮：“成天斗來斗去有什么意思”，“在這個(gè)院子里人算個(gè)什么東西，象狗、象貓、象耗子，就是不象人”，“還不如吊死在那個(gè)死人屋里算了”。在那個(gè)幽深可怖的大院里，隱忍退縮之后也沒有藏身之所，頌蓮在陳老爺迎娶五姨太的嗩吶聲中發(fā)瘋了。這一種秩序內(nèi)的反抗是注定失敗的結(jié)局。

《紅高粱》和《菊豆》中的女性選擇的是不同的路。從九兒到菊豆，女性走過了一個(gè)從期待中的拯救到主動(dòng)自救的成長(zhǎng)過程(雖然自救并不一定是有意識(shí)的，成功的)。我爺爺余占鰲充當(dāng)了一貫的男性救贖者角色。他和我奶奶在高粱地里野合，殺死了麻風(fēng)病李大頭一家，找劫持我奶奶的三炮報(bào)仇等等，上演了一幕幕傳統(tǒng)中英雄救美人的故事。正如批評(píng)家指出的那樣，這一拯救過程過于輕松，“這就把一個(gè)極為沉重、艱難的啟蒙話題演變?yōu)橐粋€(gè)娛樂化的子虛烏有的傳奇故事?！薄胺艞壛藢?duì)民族文化和道德危機(jī)的思考，遠(yuǎn)離了對(duì)現(xiàn)實(shí)民眾生存境遇的人文關(guān)懷”，女性淪為了“導(dǎo)演手中的道具，成為導(dǎo)演的變身體和代言人，缺失了構(gòu)成一個(gè)真實(shí)人物必然會(huì)有的不依附于創(chuàng)作者的自在自為的能動(dòng)性、生活的偶然性和合理性。我們不可能從中得到有關(guān)生活的真相，尤其是現(xiàn)實(shí)中女性的真正面貌?！边@樣的批評(píng)并非是無緣無故的。從這一角度看，菊豆的形象似乎顯得更為真實(shí)，菊豆的自我救贖大膽得多。她十分清醒的認(rèn)識(shí)到自己非人的處境：“你叔總有一天會(huì)把我殺了”，“那豬是在哭它的命啊”。在懦弱的楊天青面前。希求拯救的愿望一次次落空。從天青死命的攪動(dòng)猩紅的染料，殺氣騰騰的把斧頭砍在門上等看出他內(nèi)心的掙扎，但卻遲遲沒有行動(dòng)。菊豆對(duì)天青的主動(dòng)引誘無疑邁出了自救艱難的第一步。可悲的是，這一救贖的過程猶如西西弗斯的巨石一般，只是無謂的徒勞。他們猶如飛出去的蒼蠅，轉(zhuǎn)了個(gè)圈，又飛回到了原地。楊金山的消失并沒有掃除他們通往幸福道路的障礙，楊天白(他們的兒子)又成為了似乎比楊金山更可怕的無形的攔路石。菊豆的反抗和救贖最終如黑夜上空的煙花，美麗但瞬間消失了，留下的是更加無盡無邊的黑暗。

張氏電影中的女性象歷史的浮雕，鐫刻在電影的歷史和生活的現(xiàn)實(shí)中，他為女性譜寫的一曲曲哀婉動(dòng)人的歌，如泣如訴，將永遠(yuǎn)回蕩在20世紀(jì)女性蒼白而多彩的天空。