國王萬歲
在《獅子王》中,一個(gè)能夠幫助完成故事的梗概的主題是通過一種漫長的發(fā)展過程來完成的。1989年,工作室接到了項(xiàng)目,當(dāng)動(dòng)畫片團(tuán)隊(duì)試圖在傳統(tǒng)的《斑比》里尋找一種用動(dòng)物的形式來講述一個(gè)有趣的寓言的故事的時(shí)候,他們最終確定在非洲以獅子作為主要的角色。“當(dāng)我看到這個(gè)項(xiàng)目。描繪的非洲有著一點(diǎn)哈姆雷特感覺的斑比——Bamblet。”聯(lián)合編劇lrene Mecchi回憶道?!丢{子王》在《森林之王》的聯(lián)合導(dǎo)演RogerAlters和Rob Mink和《美女和野獸》的制片人Don Hahn在猶豫中開始他們的旅程。他們決定來用一種有野心的有著神秘結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)感,結(jié)合著宏大史詩的宗教故事和經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)的莎士比亞故事之中的元素?!啊丢{子王》有些優(yōu)點(diǎn),頗像Joseph的意味——一個(gè)逃離部落的王子,”Don Hahn說。“還有哈姆雷特——尋找殺死他的父親的兇手,而且被他父親的靈魂所纏繞著。英雄已經(jīng)戰(zhàn)勝了許多的東西,克服了許多的困難,最后勝利地返回了他的國土?!?/p>
但是那是說起來容易做起來難的。工作組用了三年的時(shí)間,他們換了不同的題目和創(chuàng)作方法以及劇本,但是在整個(gè)的過程中沒有得到一個(gè)清晰的故事線索。
最后工作室把他們的目標(biāo)定在《阿拉丁》上,當(dāng)時(shí)大多數(shù)的動(dòng)畫制作天才已經(jīng)轉(zhuǎn)向他們的下一個(gè)制作項(xiàng)目了?!渡种酢吩诤艽蟪潭壬媳徽J(rèn)為是沒有什么成效的,每個(gè)人想要做的是《風(fēng)中奇緣》這部作品。“那就像一個(gè)B級的工作”,故事的負(fù)責(zé)人BrendaChapman回憶道?!澳遣皇且粋€(gè)A級的工作者愿意做的工作?!蹦墙o國王一個(gè)受害者的形象,所以劇組的工作人員被灌入了一種強(qiáng)烈愿望,想要把這樣的謙卑的開頭和次級的地位提升的愿望,從而來證實(shí)他們的項(xiàng)目的可執(zhí)行性。把那樣的崇高的目標(biāo)放到自己的腦海中,國王的創(chuàng)造性的改進(jìn)的愿望引導(dǎo)整個(gè)故事制作組。
早在我們招募Rob Minkoff和RogerAllers來指導(dǎo)這部電影的時(shí)候,Don回憶道,Allers,Minkoff,和Hahn一起把他們定義的“智囊團(tuán)”融入到故事的建構(gòu)之中。除了Allers,Minkoff,還有Hahn,制作團(tuán)隊(duì)包括了故事的總負(fù)責(zé)人Brenda Chapman,生產(chǎn)設(shè)計(jì)師Chris Sanders,藝術(shù)總監(jiān)RandyFullmer,還有《美女和野獸》的聯(lián)合導(dǎo)演GaryTrousdale和Kirk Wise。用圖釘和畫圖紙,這個(gè)團(tuán)隊(duì)花費(fèi)了兩天的時(shí)間來組織故事,為故事建構(gòu)了一個(gè)牢固的故事梗概。編劇lreneMecchi和Jonathan Roberts在后面很快的完成了故事版,然后和Chapman的故事團(tuán)隊(duì)緊密地合作,來完成敘述。
“我們在我的辦公室里面呆了兩天。”Don說,“Rob Minkoff和Roger Allers,Brenda Chapman,Kirk Wise等人還有我,我們是一群合作伙伴,如果你看到那些故事是什么,等兩年以后你再看到電影,你會(huì)發(fā)現(xiàn)故事的結(jié)構(gòu)并沒有什么太多的變化。那仍然是一個(gè)關(guān)于一個(gè)年輕的。勇敢的。出生在皇家貴族的獅子的幼童的故事,那是一個(gè)很容易發(fā)展故事情節(jié)的道路。他被他的叔叔給背叛了,他的叔叔殺死了他的父親,他逃走了,然后在森林里帶著那些‘野孩子’的特征長大了。當(dāng)他再回來的時(shí)候。他就能夠戰(zhàn)敗他的叔叔,宣稱他的合法的地位。那是一個(gè)用艱難得到的教訓(xùn)?!?/p>
故事和劇本寫作團(tuán)隊(duì)把哈姆雷特的故事,和把壞人刀疤變成木法沙的弟弟,也就是辛巴的叔叔的故事融合了起來,使得故事的情節(jié)能夠超越國王的家庭事件,帶來一種對于中心沖突的更為深刻的回響。他們對于那種圣經(jīng)中關(guān)于對約瑟夫的暗示,對于生在貴族之家的王子的不合時(shí)宜的逃亡,并不羞愧。僅僅為了在危機(jī)的時(shí)刻能夠宣稱他的合法地位的時(shí)候勝利地返回。這些和其他的敘事的因素來共同促進(jìn)電影整個(gè)的神話結(jié)構(gòu)和史詩般的范圍,給它賦予力量感和重量感。現(xiàn)在所有的故事制作者都需要有一個(gè)有足夠說服力的主題來應(yīng)對他們所提出的希望和期待。
“在一部迪斯尼的動(dòng)畫片中,角色們是有生命的,而一個(gè)牢靠的主題也是如此,”Don說,“事實(shí)上,那些東西是不可分開的,因?yàn)橹饕慕巧珎儭萌撕蛪娜恕际怯脕肀憩F(xiàn)主題的。《阿拉丁》是一個(gè)關(guān)于認(rèn)識(shí)你自己的故事。《美女和野獸》是讓我們不要根據(jù)書的封皮來判斷書的好壞?!丢{子王》早期的問題就在于缺少一個(gè)明確的主題,最后我們意識(shí)到這個(gè)主題是有關(guān)責(zé)任的,那是關(guān)于離開童年,面對現(xiàn)實(shí)的問題。在LindaWoolverton早期的劇本中,她就開始建構(gòu)了一種能夠允許這樣的主題被解釋的結(jié)構(gòu)。但是那仍然需要好多工作來完成?!?/p>
《獅子王》的實(shí)質(zhì),作為一種現(xiàn)實(shí)感的關(guān)于年輕王子的故事,還有國王和他繼承王位的真正含義。制作團(tuán)隊(duì)意識(shí)到他們電影的主題應(yīng)該講出那種個(gè)人責(zé)任的問題,還有在每個(gè)人的生活中,當(dāng)他們必須離開他們童年的生活而像一個(gè)成年人那樣來面對這個(gè)艱難世界的時(shí)候,這是關(guān)鍵問題所在。
“對我來說,”Rob Minkoff說,“電影中的主要的關(guān)系是父親和兒子的,這在我們的第一個(gè)大的故事討論會(huì)中就是很清晰的。探索木法沙和辛巴這樣的角色幫助我們夸張了那種責(zé)任的主題,而且這樣主題是以人性化的具體的方式講出的?!?/p>
“木法沙一直存在在劇情中,‘你必須在你的世界里找到你自己的位置?!盌on解釋道,“辛巴想要逃避,和那些野孩子丁滿,鵬鵬那樣的到處閑逛,但是到了最后他發(fā)現(xiàn)他的使命和責(zé)任讓它返回家園來,從殘暴的統(tǒng)治中把他父親的家園拯救出來?!薄啊闶侨绾螌δ愕闹車娜素?fù)責(zé)的?’或者‘你在你的家庭里面是負(fù)怎樣責(zé)任的?’這類的暗喻”Roger Allers說,“是人們能夠從電影中聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)的普遍問題,我認(rèn)為那些問題總是合適的?!痹陬^腦中記住那些銜接的概念,他們開始尋找能夠完善故事的辦法,使得這種有關(guān)責(zé)任的主題能夠浮現(xiàn)在劇目中并被強(qiáng)調(diào)。
在許多早期的構(gòu)想中,木法沙一旦死了,他就不被看到了。他的缺席被感到是講故事的人試圖把辛巴的旅程帶到一個(gè)讓人滿意的結(jié)局中。這個(gè)團(tuán)隊(duì)用很長的時(shí)間來研究找到強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)來使得辛巴從他父親死亡的內(nèi)疚中走出,回到他需要面對的過去。自從他們的整個(gè)故事建立在父親和兒子的關(guān)系的基礎(chǔ)上后,他們得到了最后的結(jié)論,答案就藏在二者關(guān)系的最終的解決之中。
《哈姆雷特》作為一個(gè)直接主要激發(fā)靈感的材料,創(chuàng)造者建構(gòu)了一種讓人意外的段落,在那里獅子王子在非洲的大草原上面高高的云朵處遇到了他父親的靈魂。除了嚴(yán)肅,在這個(gè)情感的交流時(shí)刻,木法沙告訴辛巴忘記他是誰。他已經(jīng)忘記了他的父親。通過在生活中不代替他的位置,使他的父親丟臉的記憶作為一個(gè)足夠強(qiáng)大的因素來說服辛巴遠(yuǎn)離他的愧疚和童年,成為一個(gè)他生來就應(yīng)該是的國王。這是辛巴超越自然的與他父親的相見,還有能夠暗示出和另一個(gè)受到折磨而又注定偉大的年輕王子,那就引出了他的那一句“是生存,還是死亡?”的良心質(zhì)問。在這個(gè)角色定義的時(shí)刻,在第二幕,辛巴最后選擇承受這種偉大的責(zé)任,返回他驕傲的土地,宣稱他作為統(tǒng)治者的特權(quán)。他們的主題——或者說。整個(gè)的敘事——為有著這重要段落的創(chuàng)造的制作人來把它們完成,這種故事的講述是如此的有力度,以至于它注定成為為這一個(gè)部分增色的地方,而且引領(lǐng)了偉大的電影時(shí)代。
那個(gè)偉大的“國王的返回”的段落并沒有貫穿整個(gè)電影的發(fā)展過程中?!拔覀兌即蛩阌幸粋€(gè)‘是生存,還是死亡’的場景,而那是電影中的最后的部分了,”聯(lián)合導(dǎo)演RobMinkoff說,“木法沙和辛巴說話,然后離開,辛巴思忖著應(yīng)該怎樣做。那就是文學(xué)中的‘是生存,還是死亡’的時(shí)刻,后面的所有內(nèi)容都像那一場那樣的精彩了?!?/p>
新的內(nèi)容添加給電影段落,而它本身需要對這個(gè)有關(guān)責(zé)任的主題做出承諾,它把所有的故事因素聯(lián)系到一起,而那些因素是制作者幾年的成果。聯(lián)合編劇JonathanRoberts說,“你越想要你的故事變得真實(shí),有深刻的意義,那就越像持久流傳下來的偉大的神話?!?/p>
Don Hahn說,“沒有人能夠完成一個(gè)全世界都認(rèn)可的故事或者能夠影響文化的東西。我覺得你不能想那些東西,或者說希望能夠找到那些東西,事實(shí)上,我認(rèn)為如果你開始找那些東西,你可能就會(huì)失敗?!本拖馝ric Larson——迪斯尼動(dòng)畫片著名的動(dòng)畫師之一通常說的,“我們有的只是真誠的手工藝人和影片制作者。那是我們給觀眾的禮物,所以當(dāng)你試著把那些東西表達(dá)出來的時(shí)候,觀眾就能夠感受到了。”
“然后,”羅伊E迪斯尼補(bǔ)充說,“人們會(huì)過來說,‘你為什么不做另一個(gè)呢?’我說,如果我們知道我們該做哪個(gè),我們就會(huì)每十五分鐘就做一個(gè)!”
《獅子王》關(guān)于個(gè)人責(zé)任的信息表達(dá)是逐漸出現(xiàn)的,尤其當(dāng)辛巴遇到木法沙靈魂的時(shí)候,那是一個(gè)來自于故事、角色和主題的和諧交流和魔術(shù)般完美的例子。有著復(fù)雜的家庭關(guān)系的故事普遍的吸引力和內(nèi)部的包容性,還有著在世界中找到自己的位置的挑戰(zhàn)使得《獅子王》成為迪斯尼的歷史上最為戲劇性的,最有感情的電影。
演出來,別講出來
為什么早期對故事版的檢查是通過屏幕上的故事?因?yàn)樵诘纤鼓岬淖骷液退囆g(shù)家之間偶爾的激烈競爭中揭示出經(jīng)典的劇作格言:“演出來,別講出來。”劇作家需要寫出視覺的感覺來——稿子被稱作劇本寫作——不要把那些鏡頭不能看到的東西寫到紙上。劇本不需要包括鏡頭的角度,但是劇作家一定能夠把他們自己和導(dǎo)演之間的代溝通過在紙上把東西畫得生動(dòng)而解決。故事是伴隨著你和合作伙伴之間的交流而進(jìn)行的——導(dǎo)演,電影攝影師,還有制片設(shè)計(jì)人——開始把它視覺化,只要記住你們是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的,你們是講同一個(gè)故事的,在那些神奇的魔術(shù)的時(shí)刻,每個(gè)人的聲音都能夠被聽得到,因?yàn)樗磉_(dá)了一種統(tǒng)一的觀點(diǎn)。
甚至劇作家也不是像導(dǎo)演、電影攝影技師、還有制片設(shè)計(jì)人那樣在十分嚴(yán)格的視覺媒體中工作,有許多方式能夠指引他們,或者至少在他們的劇本中給他們的合作者以一些靈感的啟發(fā)。當(dāng)對話并不充分,尤其是當(dāng)沒有其他方式來讓觀眾知道角色是在想什么的時(shí)候,豐富的隱喻性的畫面能夠幫助編劇來畫一幅生動(dòng)的圖片。這種講述著的畫面能夠把每一個(gè)東西,從一個(gè)地方到重要的事物到角色的外表特征,都融進(jìn)描寫之中。
當(dāng)我們第一次看到他的時(shí)候,Quasimodo在幫助一只小鳥行第一次飛行。這就可以反應(yīng)出他渴望自己能夠從鐘塔中離開,到外部世界中去的愿望和夢想。那個(gè)傷心的時(shí)刻要比充滿著對話的劇本的對于Quasi的角色更有說服力。那就是編劇所創(chuàng)造的,能夠在原始的劇本中找到的。
在沃爾特·迪斯尼的寓言杰作《斑比》中,壞人,“人”,是由他的缺席而被明顯的認(rèn)出的。觀眾從來沒有真正的看到人。他所展示的人和死人還有荒廢的景象僅能夠以一種遠(yuǎn)處的螢火的形式出現(xiàn),它所帶來的災(zāi)難是森林之火,那些致命的,讓人無法忘卻的槍聲呼喚著斑比的母親,那就使得觀眾舒適的安坐在動(dòng)物的自然界中,而且強(qiáng)調(diào)了故事中關(guān)于人類是世界的闖入者,他們是頑皮的。是破壞的力量。主要的創(chuàng)造性的決定,忽略人的性格是在早期的時(shí)候就做出的。在《放牛吃草》中,這個(gè)迷宮很復(fù)雜,以至于電影制作者得把樓梯標(biāo)上彩色的編碼,從而他們能夠在他們“設(shè)置的場景中”中來阻擋所有的情節(jié)。后面的處理是微妙的,但卻是一種聰明的辦法:所有的像迷宮似的渠道。不牢固的橋梁,還有回旋的空間都反映出Slim黑暗的雙重個(gè)性。因此,反過來說,這樣就能夠加強(qiáng)整個(gè)故事的角色和故事本身。
時(shí)代的標(biāo)志:象征性的和其他的重復(fù)性的主題
就像我們看到的,電影的主題就是故事的深層意義的家園。它能夠回答出這樣的“那是關(guān)于什么的?”老問題嗎?因?yàn)殡娪笆且粋€(gè)故事,而不是一個(gè)布告,但是最擅長講故事的人竭盡全力地避免用他們的宣講擊中觀眾的頭腦,而是讓觀眾他們自己意識(shí)到他們生活的意義。作為一個(gè)編劇,你能夠至少幫助你的觀眾了解這些意義。有的用微妙的方式來指出標(biāo)志和指出你的故事所講的,以及你的角色是什么,那就是象征性的不朽的藝術(shù)能夠幫助你明白你的故事所有的內(nèi)容:在人物,地點(diǎn)和你的電影中隱藏著的和比較顯現(xiàn)的意思,還有通常情況下的難以捉摸的次級文本所體現(xiàn)的。就像你的敘述中許多其他的部分一樣。主要的規(guī)則是:“演出來,別講出來。”
電影是一個(gè)視覺的媒介,從一方面講,動(dòng)畫是電影的最為純粹的形式,因?yàn)橛^眾所看到的每一幀都必須放在那里,是工作人員費(fèi)盡心力親自做出的。即使動(dòng)畫片的創(chuàng)作是編劇、導(dǎo)演、故事家和動(dòng)畫師們不斷合作的結(jié)果,編劇能夠在劇本的開始為象征和重復(fù)主題埋下伏筆。而且他們還是可以自由地把觀眾能夠看到的任何事物放入其中以幫助他們講述他們的故事。就像劇情那樣的劇本:如果他們能夠看得到,就寫出來吧。
把那一點(diǎn)記在心里,有許多方式能夠描述出故事,角色,主題,以及這三個(gè)元素的視覺表達(dá)。從重要的事物和地點(diǎn)到有代表性的形狀和顏色,還有在每一幀中所包含的意義的視覺表達(dá)。它是在觀眾的臉上還是在表面之下隱藏在某處,當(dāng)故事開始的時(shí)候,是否能夠在觀眾的潛意識(shí)里發(fā)生作用。
盡管劇作家通常以他們自己的方式來避免寫出任何可能不太成功或太“好了,過分了”的東西,有時(shí)候用簡單和直接的方法是他們不想要觀眾錯(cuò)過的關(guān)鍵點(diǎn)的最好方法。在《獅子王》中,當(dāng)辛巴有著一定的象征意義地跌進(jìn)他父親龐大腳印的時(shí)候,他意識(shí)到他的爪子已經(jīng)很大了。能夠完成他成為將來的國王的使命。那個(gè)象征性的情節(jié)講述了一些關(guān)于我們的年輕的獅子王子,有利于故事的向前發(fā)展。巧妙的展示了故事的責(zé)任的主題。電影制作者把這些點(diǎn)從視覺方面展示出來,那是電影中最有說服力的時(shí)刻。
“在屏幕上的畫面并不需要史詩般的宏偉,盡管我們努力在做這些事,”Don Hahn說,“這些最為有說服力的是父親的腳印和辛巴的小爪子放到里面去的畫面。它傳達(dá)了所有的主題。Rob和Roger對與父子之間的關(guān)系有一個(gè)好主意,讓兒子代替他父親的位置,那真正的感動(dòng)了觀眾。這種傳達(dá)的信息不僅是明確的,而且有力,在第一時(shí)間內(nèi)就回到了主題:辛巴需要成長,然后腳印才能夠和父親一樣的大。在那里,沒有用他們之間的對話形式而把意思表達(dá)清楚了。”
這樣的場景用它最為純粹的形式解釋了故事,從故事的立場看,那是編劇,導(dǎo)演和故事的藝術(shù)家們共同努力的結(jié)果,是他們給他們自由,從而來完成不同的可能性,無論是從敘述方面的。還是視覺方面的。這樣的場景僅僅是故事的工作者能夠在敘述中展現(xiàn)出來的許多禮物中的一個(gè)禮物,對于編劇來說更多的原因是讓他們共同的合作。
許多象征性的元素并不是十分的明顯,它們能夠在潛意識(shí)層面里使觀眾感動(dòng),從而來提升故事的內(nèi)涵,而在故事發(fā)生的過程中,他們并沒有意識(shí)到。這樣的獨(dú)特的象征標(biāo)識(shí)能夠表示出其重要意義的形式。而不僅僅是那些對每一個(gè)觀眾都清楚的形式。其他的重要意義形式或一種戲劇化的重要事物,或者一個(gè)仔細(xì)選擇的調(diào)色板,再不就是一個(gè)-角色的外表特點(diǎn)。
玫瑰的另一個(gè)名字就像是一種象征
在《美女和野獸》的世界里,一個(gè)玫瑰花象征著真正的,無條件的愛,就像幾個(gè)世紀(jì)以來一直所認(rèn)可的一樣。當(dāng)玫瑰被一個(gè)像一個(gè)粗糙的小販般的女人變成的美麗的女巫交給一個(gè)無知的、冷血的年輕王子的時(shí)候,第一層的意義,抽象地說,他對于真愛應(yīng)該十分渴望的。你會(huì)忘記考慮這種非常明顯的傳統(tǒng)意義上的象征在這部精心拍攝的影片中使用很精確,但是帥氣的王子變成丑惡的野獸,這就表達(dá)了玫瑰的象征性的意義,使得它更加的富有和復(fù)雜。
玫瑰被裝在玻璃中,在他孤獨(dú)的城堡的一個(gè)黑暗處藏身,當(dāng)野獸認(rèn)識(shí)到他自己不愿意與人來往的時(shí)候,玫瑰在慢慢的凋零,等待著最后一個(gè)花瓣的掉落,在他野獸的身體上永遠(yuǎn)的禁錮著他——就像一個(gè)有生命力的花在一個(gè)小罐子里面禁錮自己。野獸善良的靈魂被囚禁在他的丑陋的身體和他的痛苦的心里面,這樣,玫瑰花代表著野獸潛在意義上渴望愛的感受,還阻止他真正的認(rèn)識(shí)到那個(gè)潛在意義的威脅的咒語。一旦美人進(jìn)入了畫面,玫瑰花象征著那個(gè)美麗的女孩子和野獸所共同期望的真正的愛情。
伴隨著緩慢的凋零和掉落的花瓣,玫瑰也是一種一個(gè)經(jīng)受得住時(shí)間考驗(yàn)的精密手段和精巧的視覺描述,就像是鐘表一樣。好的編劇知道在他們的主要角色的主要的目的在于使觀眾能夠坐在他們的椅子上好好的看影片。在《美女和野獸》中,看上去沒有比一個(gè)不能超越的時(shí)間限制,玫瑰是時(shí)間流逝的象征所在,我們可能能夠猜到野獸在一個(gè)規(guī)定的時(shí)間內(nèi)找到一個(gè)真正愛他的,不在乎他的外表的女人,但是垂死的玫瑰的主題使得時(shí)間變得緊迫起來,帶來了感情的高潮。伴隨著每一片凋落的花瓣,玫瑰使得情節(jié)前進(jìn),當(dāng)同時(shí)揭示出電影的主要的人生的主題的時(shí)候,我們不應(yīng)該根據(jù)一個(gè)人的外表來判斷這個(gè)人的好壞。那是電影的故事所講到的,在傳統(tǒng)的“演出來,別講出來”中所體現(xiàn)的。如果每一部電影的所有的元素都像野獸承擔(dān)著多個(gè)任務(wù)的玫瑰一樣起著那么大的作用。這種難以捉摸的神奇魔術(shù)就會(huì)讓我們尋找的都變成主角,而不是配角。我們一直在尋找的奇妙的魔術(shù)并不是例外,而是真理。
我夢想得到自由:妖怪的神燈
我們看的《阿拉丁》中最有說服力的主題是圍繞著處理那些角色的困境以及他們逃離的故事,從綁住阿拉丁和公主的社會(huì)準(zhǔn)則,到在形體上禁錮妖怪的神燈。從故事開始,神燈已經(jīng)成為了阿拉丁整個(gè)世界的文化的象征,聯(lián)合導(dǎo)演Ron Clements和JohnMusker意識(shí)到,在他們的電影中,它能夠代表他們角色的困境,能夠幫助他們用一種能夠接受的視覺方式表達(dá)出來。
對自由的渴望貫穿了《阿拉丁》整個(gè)的故事當(dāng)中,我們總是把神燈當(dāng)成一種能夠使每一個(gè)角色所在環(huán)境中視覺的提醒者。在電影的末尾,當(dāng)所有的角色用一種或者其他的方式從他們的困境中獲得了自由,最后阿拉丁希望妖怪獲得自由——那是一種唯一能夠?qū)崿F(xiàn)的可能的方式。金色的枷鎖打開了,從妖怪的手腕上面掉下來,永遠(yuǎn)的把他從神燈中解放了。妖怪從神燈中獲得解放象征了每個(gè)角色的解脫,或者是字面意義上的或者是形象化的。從另一方面說。賈方。一直預(yù)謀著從他所厭惡的擁有權(quán)力的蘇丹的困境中解脫,到最后卻發(fā)現(xiàn)他自己被困在神燈里。
我們有一種在不同的或者同等重要的敘述水平上展開的象征性的元素。開始。最明顯的,神燈是主要的情節(jié)工具——Macguffin,使用希區(qū)柯克的專用名詞——一種在整個(gè)故事中設(shè)置的欲望的動(dòng)機(jī)。主人公和反面角色——阿拉丁和賈方——都想要神燈,為了能夠逃離困境。在那個(gè)困境里,阿拉丁低下的社會(huì)地位和賈方作為一人之下萬人之上的地位,以一種諷刺意義的命運(yùn)對比,妖怪作為能夠使這些處境改變的人物,渴望能夠逃離那個(gè)神燈的束縛,因?yàn)槟莻€(gè)神燈就是他的困境所在。神燈是被看作是一個(gè)監(jiān)獄,還被看作是一個(gè)獲得解放的鑰匙,那代表著電影中的自由,以及你如何必須做一個(gè)真實(shí)的自己,才能夠獲得你想要的中心主題。在電影中,阿拉丁的奇怪的神燈成為了一個(gè)能夠照亮現(xiàn)實(shí)的有力的來源。
我明白你的意思:主題的藝術(shù)
在故事中一個(gè)最有效率的表達(dá)意思的方式是象征性的,把這種意義一次又一次的展現(xiàn)給觀眾,無論他們是否能夠意識(shí)得到。這樣重復(fù)出現(xiàn)的視覺主題,從顏色到外形到形狀,能夠被用來象征角色,感受,還有整個(gè)故事的主題。他們是電影的語言中的最為基本的詞語,編劇不能夠羞于把他們的故事的每一頁都解釋清楚然后帶給他們的制作團(tuán)體。
重復(fù)出現(xiàn)的畫面能夠幫助表達(dá)出故事的基本要點(diǎn),這在電影展開故事的時(shí)候就作用在觀眾的潛意識(shí)里面。比如《木蘭》就堪稱是一個(gè)反射——鏡子,水面,劍的刃,甚至她祖先墓碑的深色——有光澤的石頭——貫穿在電影的關(guān)鍵時(shí)刻。這樣的“反射”主題持續(xù)的說明她掙扎著認(rèn)識(shí)到,了解到她在鏡像中看到的這個(gè)女孩子,甚至錯(cuò)誤的認(rèn)同,就這樣的驅(qū)動(dòng)著情節(jié)前進(jìn)?!讹L(fēng)中奇緣》在風(fēng)中飛舞的樹葉形象表達(dá)了自然界看不到力量,還有,寶嘉康蒂對約翰·史密斯唱起神圣的“風(fēng)之彩”的時(shí)候。在《獅子王》中,故事的講述者使用一個(gè)爪印的主題——尤其是大的——來加強(qiáng)辛巴命中注定要跟隨他父親腳步的意義,在他意識(shí)到爭奪王權(quán)的時(shí)候伴隨著他成長。
在《阿拉丁》和《鐘樓怪人》中,重復(fù)出現(xiàn)的色彩主題實(shí)際上是角色賦予他們自己的。阿拉丁和其他的“好人”經(jīng)常在冷靜而又真實(shí)的藍(lán)色以及金色的背景中出現(xiàn)。從另一方面說,賈方和他的奴才,經(jīng)常在帶有暖色調(diào)的紅色背景中活動(dòng),這象征著罪惡的力量。相似的,“《鐘樓怪人》是關(guān)于對比的故事,”Don Hahn說,“所以我們在背景中建立了對比:陽光對陰影,暖色對冷色,明亮對黑暗?!?/p>
《泰山》的制作團(tuán)隊(duì)使用了手的接觸以及手指的不同的形狀和大小的對比主題,從而來揭示出猩猩的世界和人的世界的不同。“為了接近這個(gè)主題,”《泰山》的聯(lián)合導(dǎo)演Kevin Lima說,“我總是試圖找到一種能夠在最基本的水平上起作用的視覺符號。我在泰山感到和他的家族成員的相同之處,還有不同之處的上面做文章。手的接觸畫面表達(dá)出了泰山如何意識(shí)到了他和簡的外形上的相同,他不能看到他自己的臉,但是手是他能夠看到的,兩個(gè)手的形象貫穿整個(gè)電影,變成泰山尋找認(rèn)同的隱喻。它第一次出現(xiàn)在當(dāng)卡拉把嬰兒泰山放到她的手臂里,然后在5歲的時(shí)候,泰山看到他和卡拉的手放在一起時(shí)的不同?!?/p>
一眼看上去,這種反復(fù)出現(xiàn)的主題符合一部劇情電影的導(dǎo)演和制作者所規(guī)定的職權(quán)范圍,但是電影的旅程是從紙上展開的。在鏡頭的后面的你們的合作將會(huì)使用每一個(gè)可能的設(shè)計(jì)元素來幫助你講述故事,但是編劇總應(yīng)該用電影的方式來考慮,把腦海中的潛在視覺表達(dá)轉(zhuǎn)成紙上的文字。
合作
制作電影是一種合作,而且那可能是體現(xiàn)最多的合作的一種藝術(shù)形式。電影本身經(jīng)常被認(rèn)為是導(dǎo)演的作品,是每一位有靈感的作者做的。換句話說,那不是關(guān)于你的,也不是一個(gè)長鏡頭。但是,或早或晚。都需要合作來完成,你要把其他的觀點(diǎn)融入你的工作中。在這種工作中,嫉妒或者缺乏安全感能駕馭人與人之間的關(guān)系,那將會(huì)對作品本身有一種不恰當(dāng)?shù)挠绊?,?dǎo)致最終的失敗。
甚至在作家們能夠有著更多的權(quán)利的媒體中,或者看上去完全由創(chuàng)作者控制的時(shí)候,也需要他們和他們項(xiàng)目的許多利益相關(guān)的工作人員一起合作,從演員和導(dǎo)演到編劇和制作人。如果你尋找一種僅有你和你的藝術(shù)和寫作的命運(yùn),你可能需要一個(gè)長期的,艱難的過程。因?yàn)槟鞘俏ㄒ坏囊粋€(gè)你能夠行使那樣權(quán)利的領(lǐng)域。在表演藝術(shù)中,合作是每天生活的秩序,那通常意味著妥協(xié)。如果你知道并能夠接受這樣的合作,你會(huì)有更為積極的豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷。
“人們談?wù)摵芏嗟年P(guān)于電影制作中合作的事情”,《阿拉丁》的聯(lián)合編劇Ted Elliott說,“但是我沒有看到像動(dòng)畫師那樣合作的團(tuán)隊(duì),很可能所有的電影都是這樣制作的。你把整個(gè)的電影在故事版上體現(xiàn)出來了,你使得聲音得到記錄——你能夠看到電影將成為什么樣,在你帶著它去百老匯之前就可以預(yù)先看到了。你得到進(jìn)入動(dòng)畫中的機(jī)會(huì),調(diào)整,加入,修改對話——在某些時(shí)候,這完全需要重新思考結(jié)構(gòu)問題?!?/p>
動(dòng)畫可能是合作起了很多作用的一種電影娛樂形式,有著許多融入其中的規(guī)則,還有其他人的工作的影響。從編劇開始,然后到導(dǎo)演的座位上,在那里通常有至少兩個(gè)人忙碌著。除了當(dāng)每一位工作人員有一個(gè)想法的時(shí)候能夠點(diǎn)燃藝術(shù)家的靈感創(chuàng)作火花之外,如果這樣的創(chuàng)新過程沒有超過一個(gè)人的話,那就幾乎不能夠產(chǎn)生一部好的作品。這就使得動(dòng)畫制作成為檢驗(yàn)合作的許多方面的一個(gè)完美的工具。
“在過去的三十年內(nèi),我沒有畫過一個(gè)角色,”沃爾特在六十歲早期的時(shí)候說,“不僅僅是我沒有時(shí)間去做,而是我發(fā)現(xiàn)故事本身的發(fā)展要比畫畫更有意思。當(dāng)在考慮到每一部電影的時(shí)候所謂讓許多人感到很驚訝的‘迪斯尼接觸’,而其秘訣就在于集體的工作。每一個(gè)角色都是大家一起努力工作的結(jié)晶。藝術(shù)家可能有天賦,可能能夠想到一個(gè)好點(diǎn)子,但是在整個(gè)團(tuán)隊(duì)仔細(xì)的分析之后,角色可能不能很好的實(shí)現(xiàn),那么我們就拋棄它?!?/p>
迪斯尼的許多好的動(dòng)畫片都是在團(tuán)隊(duì)的合作下完成的,從Ron clements和JohnMusker和其他寫作團(tuán)隊(duì)中的Ted Elliott和Terry Rossio的合作,到Chris Sanders和Dean Deblois的合作??梢哉f,在迪斯尼工作室對于這個(gè)合作的過程中的肯定。帶來了迪斯尼的許多成功之作,而這項(xiàng)工作通常都在每一個(gè)故事梗概的圖畫完成之前?!癉ean和我一起工作的很好,因?yàn)槲覀冇兄瑯拥母惺埽遣皇峭瑯拥姆椒?,”Chris Sanders說,“所以Dean用一種和我的方式完全不同的角度寫場景,當(dāng)他寫完的時(shí)候,它既屬于同一部影片,而且影片既好又新奇。那是任何合作中的最為重要的東西,使得在影片最后你也能有同樣的感受。那意味著我并不認(rèn)為你能夠和其他的任何人工作,有許多的人你并不和他們工作……你不相信他們和你做一樣的故事,你也不想要和那些完全同意你的觀點(diǎn)的人一起工作。”
每一個(gè)團(tuán)隊(duì)的寫作過程是不同的,沒有一個(gè)絕對的方式來指出什么樣的合作是好的。有的人把他們的劇本分成兩半,然后分開各自寫自己的,各自寫出他們的場景,當(dāng)這兩個(gè)人完成他們的任務(wù)的時(shí)候,他們把兩部分和在一起,重新寫對方的劇本。就這樣,一直到雙方都愿意考慮對方的想法,考慮更有創(chuàng)新意識(shí)的內(nèi)容。
John Musker和Ron Clements是在正式的劇本寫作之前時(shí)把他們兩者的故事梗概放在一起的。然后John開始劇本的寫作,在紙上臨時(shí)畫出場景,寫出多次時(shí)間的場景,還有不同的對話以及事情。然后他感覺應(yīng)該把這些東西交給Ron來修改,然后再來添加一些他自己的東西,然后來完成劇本的寫作。
“我不想要告訴John任何東西。直到草稿的最后完成,”Ron Clements說,“因?yàn)槲蚁矚g在挖掘內(nèi)涵之前在整個(gè)的故事中得到所有的get all the way。這樣他讀起來,然后做了許多的筆記,再重新寫作,我們來來回回的改,直到我們兩個(gè)人都覺得可以給別人看了,那和重新的寫作差不多?!?/p>
“當(dāng)我們讓另一位作家加入的時(shí)候,就像我們和《星銀島》的Rob Edwards那樣,接下來的還是相同的程序,他寫場景。我們重新改他的東西,他再來改我們的東西,我們從每個(gè)人身上都得到了許多的東西。但是我們還是試圖保持‘正直’,那就是試圖尋找各種方法使工作做得更好。通常在寫作中,我們考慮像加入位置標(biāo)志符來方便創(chuàng)作,直到一個(gè)好的主意出現(xiàn)。”
其他的團(tuán)隊(duì)喜歡從劇本的第一頁開始就一起合作。一個(gè)編劇坐在電腦前,而其他的人在寫作室的其他地方,對設(shè)計(jì)場景、表演對話的意見進(jìn)行交換,討論故事,在寫作的過程中同時(shí)互相促進(jìn)。有些編劇負(fù)責(zé)輪流打字,其他的人做別的。邏輯并不是重要的,重要的是這個(gè)過程能夠給劇組的每一個(gè)成員帶來滿意的創(chuàng)造性的動(dòng)力。
最為成功的寫作團(tuán)隊(duì)包括那些真正互補(bǔ)的作家,使得整個(gè)團(tuán)隊(duì)比個(gè)人的作用強(qiáng)大得多。一個(gè)作家可能在設(shè)計(jì)情節(jié)上或者在故事結(jié)構(gòu)的處理上很強(qiáng),而其他的人可能在角色發(fā)展和對話方面有著很強(qiáng)的處理手段。最聰明最可靠的編劇總是能夠把他們能力、方法、形式不同之處都包容進(jìn)來,使用他們從而來揚(yáng)長補(bǔ)短。
那是一個(gè)又長又曲折的路。那些120頁的劇本,許多作家喜歡在他們的路途中帶上同伴,那是一種恰當(dāng)?shù)谋扔?,因?yàn)槔碚撋蟻碚f你的寫作伙伴應(yīng)該是你選擇的和你一起進(jìn)行越野旅途的人,不僅僅是為了生存,而是為了生活得更好,那是一種親密的關(guān)系,不比婚姻差,需要你把你對于這個(gè)世界最真摯的想法和感受和你的伙伴分享。在決定你所遇到的“一個(gè)同伴”之前,你需要長時(shí)間的努力思考,一旦你做了承諾,這樣的伙伴關(guān)系需要許多的關(guān)心和培養(yǎng)。如果你選擇和他們分享你的旅程,最重要的事情就是使你們的團(tuán)隊(duì)發(fā)揮作用。
合作可能是在編劇那里最先開始的,但并不在那結(jié)束,尤其在后面的動(dòng)畫制作那里合作還會(huì)發(fā)生很大的作用。在劇情片中可以得到很大的發(fā)揮,動(dòng)畫片的編劇必須和他們的導(dǎo)演一起合作。大多數(shù)的編劇逐漸地勉強(qiáng)接受這樣一種事實(shí),那就是電影是導(dǎo)演的作品,學(xué)會(huì)在這樣的事實(shí)下生存,那就是藝術(shù)大師將對最為有創(chuàng)新意義的事物上有最后的話語權(quán)。和整個(gè)先把劇本進(jìn)行視覺翻譯的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一起工作對于大多數(shù)的編劇來說是很陌生的,對他們來說需要適應(yīng)一段時(shí)間,尤其對新的藝術(shù)來說。但是動(dòng)畫片是一個(gè)獨(dú)特的事物,大多數(shù)迪斯尼的編劇們一起完成整個(gè)創(chuàng)作過程,當(dāng)他們意識(shí)到在故事中的藝術(shù)家們,導(dǎo)演能夠使得故事成為跨越時(shí)間的創(chuàng)作。事實(shí)上。那就是迪斯尼故事講述的特點(diǎn)。
“我們總是希望能夠發(fā)生的是什么?!薄丢{子王》和《泰山》的聯(lián)合導(dǎo)演Noni White說,“那就是我們寫的,并把它交給故事版的藝術(shù)家們,而那些藝術(shù)家會(huì)尊重我們寫的東西并把它們變得更好。每一個(gè)人不得不在同一個(gè)方向使力氣。我們以《泰山》作為結(jié)尾,那部作品不是我們能夠完成的,但是這正說明我們不能夠僅僅依靠我們的自己的力量來完成。而那正表現(xiàn)出合作的重要性?!?/p>
“所有的事情都進(jìn)入了畫框中,”《兄弟熊》的制片人Chuck Williams說,“每一個(gè)對話,每一個(gè)姿態(tài),每一棵樹,每一個(gè)石頭,攝像機(jī)的角度——是被計(jì)算出來的,而且都是有原因的。那樣的控制是需要許多的努力才能完成的。”
編劇和導(dǎo)演的合作是動(dòng)畫和劇情生產(chǎn)的事實(shí)。那樣的成功很大程度上依靠嫉妒、地位、還有加入的各個(gè)派別的風(fēng)格。我們都聽到一些關(guān)于導(dǎo)演的恐怖的說法,說他們會(huì)阻止作家來進(jìn)行設(shè)置,原因是他們冷酷的嚴(yán)格控制或者他們的低劣情結(jié)。但是有更多的導(dǎo)演把最高的獎(jiǎng)勵(lì)放在合作伙伴的關(guān)系上,從而能夠充分利用這些創(chuàng)作資源的優(yōu)勢。
合作是一種雙行道的街道,如果編劇和導(dǎo)演保持著對對方作品的尊重,那么他們都能夠從他們的合作中獲得利益。把(具有自己獨(dú)特風(fēng)格的)電影導(dǎo)演理論放在一邊,我們可能會(huì)說編劇和導(dǎo)演互相需要對方的幫助?!白鰟?dòng)畫片就是一個(gè)合作的過程,但是導(dǎo)演是管事的家伙——他是有著把握全局視點(diǎn)的人——而且他們必須有足夠的凝聚力,能夠讓所有的東西都能夠很好的融合在一起?!盌on Hahn說,有些編劇掌管電影設(shè)置的想法,給劇本賦予生命力的責(zé)任。但是,對于同樣數(shù)量的導(dǎo)演來說,從不知道只顧著盯著紙或者電腦屏幕的危害。這兩種藝術(shù)家都扮演著一種特別的角色。他們應(yīng)該為雙方的每一步創(chuàng)作而存在,支持他們的合作伙伴,從而來完成故事。“記住,沒有人能夠真正的做好,”動(dòng)畫片的Tom Schumacher說,“沒有人像我們那樣做,沒有哪個(gè)學(xué)校的老師像我們那樣做。制作電影的三個(gè)最大的部分是故事過程的管理,對制作動(dòng)畫的藝術(shù)家的管理,還有號召天才的管理。找到能夠做好這三點(diǎn)的人是很罕見的?!惫适聫膭”镜募埳系狡聊坏穆贸淌且粋€(gè)又長又困難多多的過程,編劇和作家在不同點(diǎn)上互相溝通。尊重對方的觀點(diǎn),在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候,進(jìn)行一些妥協(xié)。
電影是一種合作的媒介。無論是編劇和導(dǎo)演合作,還是導(dǎo)演和動(dòng)畫制作師合作并沒有關(guān)系。當(dāng)你坐在電影院椅子上的時(shí)候,你會(huì)看到許多不同的人的努力顯示在屏幕上。每一個(gè)人,無論他們的角色是什么,他們什么時(shí)候演出,都愿意把他們自己的嫉妒和觀點(diǎn)放下,而支持最有利于故事發(fā)展的方式。最終,這個(gè)主意是來自于誰并不重要,因?yàn)槿绻麑适聛碚f是正確的,那就是一個(gè)好的主意。
沃爾特說,“和我一起合作,就意味著團(tuán)隊(duì)。在我的動(dòng)畫片和電視娛樂的事業(yè)中,許多頭腦和技巧必須合作……這樣的工作在于尋找對于精神和物質(zhì)的全面理解,渴望人類的群居生活。那就使我們想到在社會(huì)生活中我們是互相依靠對方的。我們越想要通過我們的努力來完成這件工作,我們就越需要把我們每個(gè)人和所有的文明整合到一起,我們需要共同的努力,聯(lián)合起來建立我們的文明的世界?!?/p>
因?yàn)楣适率菑募埳祥_始的,所以有些時(shí)候編劇是最難做的,他們難于把其他人的觀點(diǎn)融入創(chuàng)作過程中,難干把不同的觀點(diǎn)整合。他們不得不把嫉妒、害怕、和不安全感都拋到一邊。在創(chuàng)作的過程中,每一個(gè)都在為故事而努力,這不是出于自己的利益來考慮的,最后的作品代表著每一個(gè)人,成為不同的藝術(shù)家、規(guī)則和觀點(diǎn)的神奇魔術(shù)所帶來的。對于許多人來說,動(dòng)畫片生產(chǎn)的真正的快樂就在于分享的旅程中。創(chuàng)新是人類生存的實(shí)質(zhì)的一部分,那就是人們在一起,為那種從無到有的過程可能是最能夠反應(yīng)出我們是誰的一種經(jīng)歷吧。
(連載6-全文完)