摘要 攝影是一種記錄方式，更是一種表達(dá)體系，是攝影師表達(dá)自己思想感情的藝術(shù)。作為一種精神生產(chǎn)，攝影的特殊之處就在于攝影家強(qiáng)烈的主觀因素會滲透到創(chuàng)作中，“物化”為藝術(shù)作品。用攝影的語言來揭示多元化的人與社會，才能讓攝影語言得以物盡其用。

關(guān)鍵詞 攝影 表達(dá) 思想 語言

蘇珊·桑塔格在《論攝影》中曾斷言，攝影“將永遠(yuǎn)停留在感情用事的水平上”，只是“給本已很擁擠的世界又增添了一個照片世界”。其知識也“將永遠(yuǎn)是廉價(jià)的知識——形式上的知識”，“削弱了人們對世界產(chǎn)生新鮮感受的可能性”。這一斷言讓大家對攝影影像所能傳達(dá)的信息產(chǎn)生了巨大的誤解和懷疑，讓很多攝影師心灰意懶。其實(shí)這只是一家之言，對于攝影而言，形式感和視覺效果都只是表面，主題才是根本。攝影不僅可用于敘述和平面化的抒情，而且可以負(fù)載拍攝者的思想，能夠表述更深層次的東西。正如卡蒂埃布勒松所說，攝影是一種世界性的語言，屬于思想領(lǐng)域范疇，是一種表達(dá)人類思想的藝術(shù)。照相機(jī)就象人們手中的鋼筆一樣，是一種表達(dá)思想的工具。攝影是攝影家在很短的時間內(nèi)。敏感地表現(xiàn)出生活中最重要的那一瞬間的藝術(shù)。

攝影是一種記錄方式，借助于鏡頭、暗箱和化學(xué)介質(zhì)，它能客觀真實(shí)地記錄下事物的存在和情景。記錄性使攝影一開始就具有很強(qiáng)的文獻(xiàn)價(jià)值，它在短時間內(nèi)記錄的影像成為一個信息承載元素，將復(fù)雜的社會情景及時展現(xiàn)出來并傳播出去。攝影的這一功能，因合乎社會大眾認(rèn)知需要而被發(fā)揚(yáng)得淋漓盡致，成為大眾認(rèn)識攝影的心理定式。然而攝影不僅可以記錄，更重要的。攝影是一種表達(dá)體系，是攝影師表達(dá)自己思想感情的一種影像圖式語言。就象人們用語言來交流，用文字來書寫，作家用小說或來傳遞自己的觀點(diǎn)，畫家用畫筆描繪生命和情感，攝影給了我們另外一種選擇。攝影以自己獨(dú)特的語言方式，闡釋我們生命的存在，表述我們的焦慮，訴說我們的情感，震撼我們的心靈和良知，就像文學(xué)家、思想家、詩人、藝術(shù)家參與對普遍原則的爭論一樣，攝影與其他藝術(shù)形式一道構(gòu)建著我們深層的精神世界。

攝影作為一種精神生產(chǎn)的特殊之處，就在于攝影家強(qiáng)烈的主觀因素會滲透到攝影創(chuàng)作之中，并且“物化”為藝術(shù)作品和藝術(shù)形象。所有優(yōu)秀的照片無一例外地包含著情感——拍攝者的情感與大眾的情感。樂與苦、美與丑、善與惡、愛與恨、生與死、戰(zhàn)爭與和平、滑稽與崇高、勇敢與懦弱、深刻與膚淺……幾乎所有和人相關(guān)的主題均能在影像上得以呈現(xiàn)。尤金·史密斯的作品在深深地感動著每一個懂照片和不懂照片的人，他的影像看不出技術(shù)性的語法，只有情感上的的語言，連不識字的人都會產(chǎn)生共鳴。《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中那些懈怠或緊張、快樂或痛苦的表情，自然且不做作的畫面充滿了人性的張力，讓讀者難以忘懷：卡蒂?！げ祭账傻淖髌贰督o爸爸買啤酒》，表現(xiàn)一個男孩，兩只手里各抱一個大酒瓶，躊躇滿志的走回家去，好象完成了一個光榮而艱巨的任務(wù)。普通人的生活鏡頭，情緒十分自然，畫面真實(shí)動人，趣味橫生，讓人看后意猶未盡：南·戈?duì)柖〉臄z影，是這位長期處于社會主流邊緣的生活的悲觀主義者平衡恐懼、尋求安慰的方式。通過攝影語言的形式向外界反復(fù)述說，在平衡自身痛苦的同時，也努力試圖平衡著這個痛苦的人世。在30多年的時間里，她用自己與眾不同的生命體驗(yàn)，給我們留下了一種獨(dú)具特色的回憶。

世界萬物紛繁復(fù)雜、豐富多彩，攝影師所攝取的每一個瞬間都反映了攝影師此時此刻對這一情景的某種理解、想法和感受，每一幅照片，都是攝影師真切的心聲反映。而讀者從照片中看到的，不僅是“那里發(fā)生了什么”而且是“這種情形之下人的命運(yùn)和精神”，這才是人們之所以感動的理由。那些備受贊許的圖片，無一不是因?yàn)轱柡扒?、義、理”。面對地震、海嘯和子彈，攝影師可能因震驚而痛哭，他的影像也可以引發(fā)世人的痛感《入浴的智子》描述了日本水俁地區(qū)居民因工廠廢水而患水銀中毒癥，滿懷爰意的智子母親為殘疾的女兒洗澡。照片在向全世界展現(xiàn)了遺傳性水銀中毒的慘痛事實(shí)的同時也將一種悲壯的感動展露無疑：《手》中那只干癟的象雞爪子似小黑手放在一只白而肥碩的大手中，用強(qiáng)烈對比的形象語言揭示了烏干達(dá)旱災(zāi)的惡果，它給人們視覺神經(jīng)造成了強(qiáng)烈的刺激：《奧伊瑪拉的痛苦》中小姑娘臨死前所流露出來的那份對生的幾近絕望的留戀與渴望的眼神，《饑餓的女孩》中奄奄一息的孩子和那等待獵物的禿鷲，《火從天降》里被火焰燒著了赤裸全身尖叫奔跑的小女孩，《博帕爾大災(zāi)難》中半埋在砂石中幼童的臉和那雙至死仍睜開的混濁的大眼睛。這些照片中沒有歡笑，有的只是悲傷、絕望、痛苦，可我們也從中讀到了人的尊嚴(yán)，人的精神，人與災(zāi)難、疾病、抗?fàn)幍挠職狻闹形覀兏杏X到一種大畏懼的精神力量。這種精神力量似乎更讓人感動，更能體現(xiàn)人的力量。

攝影語言，不僅自成章法，而且自成語法，每一個成熟的攝影家都有自己的攝影語言風(fēng)格。比如安塞爾·亞當(dāng)斯的細(xì)膩精湛、卡蒂埃·布勒松的典雅嚴(yán)謹(jǐn)、尤素?！たㄊ驳膶懸鈧魃窈桶虐ⅰね诡D的瑰麗營造都是大家有目共睹的。而攝影新銳們也是“自成章法”。如薩爾加多以熾熱的目光注視著生活在各個地方的勞動者，他的影像細(xì)節(jié)豐富又氣勢恢弘：羅伯特·梅普勒索普的照片風(fēng)格把古典和叛逆巧妙的融為一體：讓·鮑德里亞用變化豐富的視角和詭譎的色彩呈現(xiàn)了他作為一個思想家對這個世界的獨(dú)特感受；大衛(wèi)·貝利的照片與他的人生一樣，都以一種桀驁不馴的強(qiáng)硬與孤高作為底色。因此顯得個性鮮明，風(fēng)格強(qiáng)烈。每個攝影家看世界的方式都是獨(dú)有的，就像書法家的線條、歌唱家的聲音一樣，都是可以分辨的。讀他們的照片，我們完全可以讀到他們各自的語法。

今天的攝影早已超越攝影技術(shù)剛剛發(fā)明時只用來還原事物的初衷，它作為一種隨歷史前進(jìn)而日益完善的語言，已被賦予了更強(qiáng)大的表達(dá)的可能。只呈現(xiàn)客觀是不夠的，用攝影的語言來表現(xiàn)更深層次的思想，揭示多元化的“人”和“社會”，才能讓攝影語言得以物盡其用。