摘要 在京劇《死水微瀾》中，浸透在文本、表演、時空把握、光色運用……等方面的一種開放的，包容的、前衛(wèi)的戲劇觀念，充分體現(xiàn)了制作者在尊重戲曲基本規(guī)律的前提下求新、求變、求美的藝術(shù)追求。這種追求，這種戲劇觀念，對于處在急劇變化時代的京劇一戲曲藝術(shù)來說，既具有啟示的意義，同時也具有實踐的意義。

關(guān)鍵詞 京劇 《死水微瀾》 戲劇觀念 印象

2009年7月4日，在上海戲劇學(xué)院上戲劇院，作為上海青年京昆劇團成立三周年之際的系列展演活動的組成部分，上海青年京昆劇團、上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院、上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校聯(lián)合推出了根據(jù)同名川劇移植的、由徐禁編劇、田蔓莎導(dǎo)演的京居嘿死水微瀾》。

京劇《死水微瀾》是繼1990年成都市話劇院演出的話劇《死水微瀾》和1996年四川省川劇學(xué)校青年川劇團演出的川劇《死水微瀾》之后的又一個舞臺版本。僅就這三個不同藝術(shù)品種版本的《死水微瀾》在十九年的時間跨度中相繼問世這個事實，就足以說明《死水微瀾》所具有的藝術(shù)價值及其生命力。

川劇(包括話劇)《死水微瀾》是根據(jù)李劫人所寫的反映近代川西平原歷史變遷的長篇小說《死水微瀾》改編的，由于故事發(fā)生在川西，小說原作中濃郁的巴蜀文化原色便自然成為川劇《死水微瀾》的藝術(shù)亮點，要把具有濃郁四川地方特色的《死水微瀾》搬上京劇舞臺，既需要厚積薄發(fā)的藝術(shù)修養(yǎng)，也需要勇于創(chuàng)新的藝術(shù)膽識。

通過舞臺演出我們可以看到，在京劇《死水微瀾》中，那浸透在文本、表演、時空把握、光色運用……等方面的一種開放的、包容的、前衛(wèi)的戲劇觀念，充分體現(xiàn)了制作者在尊重戲曲基本規(guī)律的前提下求新、求變、求美的藝術(shù)追求。這種追求，這種戲劇觀念，對于處在急劇變化時代的京劇——戲曲藝術(shù)來說，既具有啟示的意義，同時也具有實踐的意義。

京劇《死水微瀾》演出的帷幕落下了，但演出卻給我留下了深深的印象。

印象一：時空的自由轉(zhuǎn)換

對京劇來說，時空的自由轉(zhuǎn)換，并不是一個新鮮的話題。一個圓場可以代表百里千里，一張桌子可以代表峻嶺高山，這種對時空自由轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)方式，在傳統(tǒng)的京劇舞臺上早已成為一種規(guī)范的程式。

但在京劇《死水微瀾》中，對舞臺時空的把握與處理并沒有停留在傳統(tǒng)的那個階梯上，劇的制作者巧妙的把時空的自由轉(zhuǎn)換與人物關(guān)系和情節(jié)的發(fā)展相融合，在這種藝術(shù)處理方式中，時空雖然在瞬間發(fā)生了轉(zhuǎn)換，但卻因情節(jié)在其中的交融而使兩個不同的時空得到了無縫連接，并由此產(chǎn)生了一種在跳躍中延續(xù)、在延續(xù)中跳躍的審美效果，其所具有的審美價值也因此而得到提升。

如劇開場一節(jié)：

大幕拉開，舞臺中央是鄧幺姑，背景則是八個農(nóng)婦，隨著伴唱《農(nóng)婦苦》的展開，八個農(nóng)婦則從黃花閨女逐漸演變?yōu)榘装l(fā)老嫗。伴唱《農(nóng)婦苦》是以第三者的全知視覺對川西農(nóng)婦生存狀況的一種概括性描述，八個農(nóng)婦從黃花閨女到白發(fā)老嫗的表演，則是作為《農(nóng)婦苦》的一種形象注釋。也就是說，《農(nóng)婦苦》這段表演是劇中人物以外的第三者的評述，不論是時間、空間。它都具有一種客觀的獨立意義。然而當伴唱《農(nóng)婦苦》唱到：“……要暝目，要瞑目，自從開天辟地有盤古，農(nóng)家女世世代代哪個不”時，鄧幺姑則接過了伴唱《農(nóng)婦苦》的話題并表示反對：

鄧幺姑唱：“不!不!不!我就不!鄧幺姑我就不做農(nóng)婦!只盼有人把媒做，花轎送我上成都?！?/p>

鄧幺姑的這段唱，在原本的意義上，是鄧幺姑的內(nèi)心想法，是一種潛臺詞，她與第三者全知視覺的《農(nóng)婦苦》各自存在干不同的時間和空間之中，但由于鄧幺姑的內(nèi)心想法在內(nèi)容上直接構(gòu)成了對《農(nóng)婦苦》關(guān)于川西農(nóng)婦命運結(jié)論的否定，因此，在藝術(shù)的層面，原本兩個不同的時空。兩個互不相干的內(nèi)容，便因意義的連接而產(chǎn)生了類似電影蒙太奇手法的美學(xué)效果。并獲得了另一個美學(xué)層面的意義——這種意義構(gòu)成的連接使觀眾的審美意識感知到這是鄧幺姑在與另一個時空里的第三者的直接對話。

緊接著，是鄧大娘對鄧幺姑的呼喊，當鄧幺姑對媽媽的呼喊進行回應(yīng)時，時空便從之前的因想象而生成的意義空間轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實的空間—鄧幺姑的家門口—故事的發(fā)生地。

再如接下來的鄧大娘勸鄧幺姑出嫁一節(jié)：

鄧大娘：幺姑，別哭，依媽呀，答應(yīng)前幾天來說的那門親事吧……幺姑，高不成低不就，取個中間的也好哇，你就答應(yīng)了吧。

當鄧大娘看到鄧幺姑雖然有些勉強但依然點頭時，便對著空曠的舞臺：眾位相鄰。我家幺姑要嫁給天回鎮(zhèn)雜貨鋪的蔡掌柜了，幺姑要嫁人啰……

鄧大娘的話音剛落，簇擁著鄧幺姑花轎的迎親隊伍便隨著喜慶的音樂旋律出現(xiàn)在觀眾的視線中。

在這一節(jié)中我們可以看到，在現(xiàn)實的時空里，鄧幺姑點頭答應(yīng)親事是在自己的家里，迎親隊伍的出現(xiàn)，應(yīng)該是在相隔一段時間以后的戶外，在現(xiàn)實中，這兩個無論如何都不可能相連接的時間和空間就因鄧大娘的“幺姑要嫁人啰……”這一句臺詞的運用而構(gòu)成了一種無縫連接，這種時空的轉(zhuǎn)換由于情節(jié)的融入在加快了故事節(jié)奏的同時，還因其跳躍的節(jié)奏而產(chǎn)生了別樣的審美情趣。

接下來在羅德生與鄧幺姑萌生情愫時的一段情節(jié)中，對時空的處理更顯出一種天馬行空般的自由：

羅德生：我真的要走。

鄧幺姑：大老表……

唱：問聲你到哪里去?

羅德生：跑江湖，走四方。

鄧幺姑和羅德生在雜貨鋪前一問一答的這兩句唱詞，與之前與顧天成等人物之間的一大段戲是相連接的。時間和空間都是確定的，而接下來羅德生的唱詞：“翻龍泉，過簡陽。資陽資中到內(nèi)江……”時，時空則立即轉(zhuǎn)換成對羅德生與鄧幺姑分手后一年多里經(jīng)歷的描述。值得玩味的是，從“跑江湖，走四方”開始到“身不由己踏歸路，鬼使神差意惶惶”結(jié)束，這是羅德生的一段成套唱腔，在其中并沒有插入其他的情節(jié)，也就是說，在羅德生的這段唱腔中，第一句還在雜貨鋪前與鄧幺姑交談，第二句時的時空則已經(jīng)轉(zhuǎn)換為若干時間后羅德生在江湖的闖蕩：緊接下來的第五句唱詞是：“忙里偷閑逛柳巷，姐兒妹子味道真是長……”，這時，八個青樓女子便出現(xiàn)在羅德生的身邊，并與羅德生纏綿調(diào)情，這個場面意味著空間已從泛指的江湖轉(zhuǎn)換為具像的青樓妓院，并由此構(gòu)成了羅德生這段唱腔中時空的第三次轉(zhuǎn)換：當羅德生的這段唱腔最后兩句唱到：“……身不由己踏歸路，鬼使神差意惶惶”時，隨著眾袍哥的一聲：“羅哥回來了”，時空便從青樓妓院轉(zhuǎn)換到了天回鎮(zhèn)，轉(zhuǎn)換到鄧幺姑的雜貨鋪前。

這短短的一段唱腔，在時間上，完成了羅德生出走一年多的時間過度：在空間上，以四個具體的空間轉(zhuǎn)換表現(xiàn)了羅德生一年多來的經(jīng)歷：在意義上，完成了對羅德生因愛鄧幺姑而出走，同時也因思念鄧幺姑而返回的的人物情感表達，這一節(jié)戲在時間、空間及人物的刻畫等層面所具有的包容量及其所具有的審美價值顯示了制作者別具一格的戲劇觀念與美學(xué)追求。

印象二：運用伴唱刻畫人物心理、推動劇情發(fā)展

幫腔，是川劇的一個專門術(shù)語，同時也是川劇的一大特色。不論是傳統(tǒng)戲，還是現(xiàn)代戲，幫腔，都是川劇刻畫人物心理、推動劇情發(fā)展重要的藝術(shù)手段。相對川劇而言，伴嘣川劇幫腔的藝術(shù)形式在京劇一般稱為伴唱)在京劇中的地位則不如幫腔在川劇中那么突出，在運用上也不及川劇那么普遍。在一般的京劇劇目中，有無伴唱。對劇的影響遠不如幫腔對川劇那樣重要與明顯。

京劇《死水微瀾》是根據(jù)同名川劇移植的，由于川劇版本已經(jīng)很成熟，因此，在京劇《死水微瀾》中，川劇原作的幫腔部分基本上都得以保留，也因此，伴唱，在京劇《死水微瀾》中的地位和作用便顯得格外的突出。從另一個意義來說，京劇《死水微瀾》中的伴唱，便成為構(gòu)成京劇《死水微瀾》藝術(shù)特色的一個重要組成部分。

在鄧幺姑新婚之夜，鄧幺姑被身披紅綢、酒醉不醒的羅德生的英氣與強壯所吸引，并誤以為這位醉漢就是自己的丈夫，當鄧幺姑滿懷幸福與興奮端來醒酒湯遞給羅德生時，才知道是自己誤認了人，頓時，希望變成了失望的鄧幺姑。掩面哭泣而去。就在羅德生叫醒酒醉的蔡興順快去望鄧幺姑——蔡興順的婆娘時，傾訴般的伴唱隨之而起：

“忽然間神不定，

恍恍惚惚心不安?！?/p>

此時的舞臺上，劇情展現(xiàn)的是羅德生要蔡興順趕快去看他的婆娘，而伴唱卻是以羅德生內(nèi)心自白的角度表達了他見到鄧幺姑后心中情愫的一種無名萌動，這段伴唱的運用，把羅德生與鄧幺姑初次見面時便在心里留下的好感與觸動清晰地呈現(xiàn)給觀眾。為之后羅德生與鄧幺姑之間愛情的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

接下來，當顧天成要去看教堂而引發(fā)大家對洋教的議論時，鄧幺姑以請教的態(tài)勢對羅德生“我就不明白，中國人有那么多，為啥就奈何不了幾個洋人昵?為啥官府也要害怕奉了洋教的教民?大老表您說呢?”

面對鄧幺姑的請教詢問，劇的文本并沒有讓羅德生作出直接的回答，而是用伴唱的形式表達羅德生面對鄧幺姑詢問的內(nèi)心感受：

“這婆娘與眾不同，

與眾不同?！?/p>

緊接著，鄧幺姑再一次就洋教的事請教羅德生，羅德生依然沒有作出正面的回應(yīng)，而是再次以伴唱的形式表達羅德生此時的內(nèi)心感受：

“這婆娘與眾不同，

與眾不同。”

兩次伴唱運用的是兩句同樣的唱詞，在這段戲里，羅德生雖然沒有一句正面的表白話語，但伴唱唱詞的重復(fù)——強調(diào)一在這里作為一種藝術(shù)處理的手法，在揭示鄧幺姑在羅德生心中的分量與位置的變化起到了非常重要的作用。

當羅德生對鄧幺姑的再次詢問表述了自己的看法而兩人四目相對時，舞臺上的鄧幺姑和羅德生雖因在大庭廣眾之下而緘默無言，但此時出現(xiàn)的伴唱“相對忽覺心發(fā)慌”則把此時此刻兩人內(nèi)心深處的感覺——兩人之間相互愛慕的內(nèi)心情感變化清晰且直接地告訴了觀眾。

緊接伴唱“相對忽覺心發(fā)慌”的，是鄧幺姑對羅德生見識的欽佩表達：

“大老表見多又識廣，

你比他們百倍強……”

當鄧幺姑的這段六句唱詞的唱腔結(jié)束時，舞臺上的羅德生和鄧幺姑之間并沒有親昵與愛慕的表白，而是再次運用了伴唱：

“心敬仰，心敬仰，

忽覺得意亂心慌，

忽覺得熱了臉龐，

霎時間烈馬脫韁，

霎時間血涌胸膛?！?/p>

在這段伴唱中，進入的角度類似當事人相互間的對唱。又類似于各自的內(nèi)心表白，得益于這種藝術(shù)形式，羅德生與鄧幺姑心中因相互愛慕而產(chǎn)生的激情及其熱烈程度便得到了格外鮮明的表達。

為了克制自己對鄧幺姑的情感，羅德生選擇了離開天回鎮(zhèn)去江湖闖蕩，一年多后，羅德生終因思念鄧幺姑而回到天回鎮(zhèn)，此時的文本對羅德生與鄧幺姑的見面同樣沒有用文字對他們之間的思念進行敘述與渲染，具體的表現(xiàn)只是羅德生以干爹的名譽給鄧幺姑帶來兩件禮物——金手鐲和衣料，當鄧幺姑接過羅德生的禮物時，舞臺上羅德生突然跪下抱住了站立的鄧幺姑。二人的造型瞬間定格，就在這時。伴唱陡起：

“得到了，得到了，

渾身涌熱浪。

滿臉泛紅云。

無酒已沉醉。

無言也銷魂。

給你半世積攢的愛，

給你平生所有的情，

干柴烈火沖天起，

恨不得融為一個人?！?/p>

這段伴唱。把羅德生和鄧幺姑彼此之間情愛達到的深度與濃度清晰的告訴了觀眾。如果仔細的分析還可以看出，伴唱的前部分是第三者站在全知的角度進行的評述，后半部分則轉(zhuǎn)換為當事人自我的真情表白，這種敘述人稱、敘述角度的自由轉(zhuǎn)換，拓寬了京劇《死水微瀾》的伴唱藝術(shù)表現(xiàn)的空間。

從前面所列舉的例子可以看出，在京劇《死水微瀾》中，羅德生和鄧幺姑這條至關(guān)重要的情感線，在相當?shù)某潭壬鲜峭ㄟ^伴唱來推進，來完成的，伴唱，以其特殊的藝術(shù)個性，在刻畫羅德生和鄧幺姑的內(nèi)心情感及在對人物形象塑造的過程中成為了京劇《死水微瀾》的一個重要的藝術(shù)手段，并因此而成為一個凸顯個性的藝術(shù)亮點。

印象三：充滿著象征意義的光與色

在舞臺空問的設(shè)計上，藝術(shù)手法簡潔，圖景飽含深意，尤其是在對天幕光與色的運用上，充分地展示了制作者在藝術(shù)思維上的精致與精心，從而讓充滿了象征意義的天幕成為揭示劇的深層含義及其藝術(shù)個性的載體。

京劇《死水微瀾》的天幕設(shè)計以黑白兩色的為主體，大幕拉開，呈現(xiàn)在觀眾視線中的天幕，約占天幕四分之三的上半部分主體呈黑色(暗色)，約占天幕四分之一的下半部分主體呈白色(亮色)，一條呈不規(guī)則狀的曲線成為黑白(明暗)兩部分的分界點，直觀上，由于這條曲線的走勢形態(tài)所構(gòu)成的圖形類似山川地貌，因此，天幕圖案給觀眾的第一直觀印象，便是對山川地貌一種變形的藝術(shù)再現(xiàn)：同時，由于舞臺整體空間都以黑色為主體，天幕上半部分的主體黑色便與舞臺整體的黑色成為一個整體，因此，在時間上便容易使觀眾產(chǎn)生一種黎明前的黑暗的感覺。

因為：就自然界的原樣和人們的生活經(jīng)驗而言，天幕作為天空與大地、時間與空間的藝術(shù)縮影載體，如果是在白天，室外天幕上半部的天空就應(yīng)該是亮色(白色)，而天幕下半部的大地山川則可以處理為相對的暗色(黑色)，如果天空部分成為暗色(黑色)，那么則意味著夜晚的到來。

京劇《死水微瀾》開幕的第一個情節(jié)，是鄧幺姑在家門口和母親就自己婚事的一段對話，母女倆的一問一答：“……媽問你，你又在路上望個啥?鄧幺姑：我望麥子灌漿了沒”清楚的表明，劇中此時的時間是白天。

之所以在這里要強調(diào)故事發(fā)生的時間，是因為

一、這個天幕設(shè)計是全劇唯一的圖案，從始貫穿至終：

二、劇中的情節(jié)雖然發(fā)生在白天，但作為劇情背景的天幕上黑(暗色)下白(亮色)的色彩結(jié)構(gòu)卻沒有改變。

這個現(xiàn)象表明，把本來應(yīng)該是白色(亮色)的天空處理為黑色(暗色)，把本來應(yīng)該是黑色(暗色)的大地山川處理為白色(亮色)，這個藝術(shù)構(gòu)思本身就從一個側(cè)面體現(xiàn)著京劇《死水微瀾》制作者的創(chuàng)意個性和不拘一格的戲劇觀念。

那么，京劇《死水微瀾》的制作者對天幕的這個設(shè)計所暗含的意義到底隱藏在哪里?這個頗讓人思索的、且不易讓人查覺的構(gòu)思只有把它與劇情的發(fā)展結(jié)合起來才能夠找到答案。

在京劇《死水微瀾》中，從開幕時鄧大娘與鄧幺姑就婚嫁一事的議論到鄧幺姑出嫁時那迎親隊伍的歡天喜地，是劇的第一個情節(jié)段落，也是鄧幺姑人生理想邁出的第一步，隨著這個充滿希望和帶有一定理想色彩情節(jié)的出現(xiàn)，原大約只占天幕四分之一的、類似山川地貌的下半部分白色圖案以觀眾不易察覺的速度慢慢的向上抬升了一段高度。

鄧幺姑嫁到天回鎮(zhèn)后的生活是劇的第二個情節(jié)段落。隨著婚后的鄧幺姑成了雜貨鋪的蔡大嫂，隨著蔡大嫂的美麗成為天回鎮(zhèn)男人們的一個熱門話題，隨著雜貨鋪的生意因這些男人們的關(guān)照而帶來的興隆，隨著羅德生與鄧幺姑之間那心照不宣的愛慕，天幕下半部類似山川地貌的白色圖案繼續(xù)往上抬升。

之后，是羅德生告別鄧幺姑的江湖闖蕩：

再之后，是羅德生一年多后回到天回鎮(zhèn)與鄧幺姑的激情相擁：

在劇中，每當鄧幺姑和羅德生的人生多了一點希望和幸福，天幕下半部類似山川地貌的白色圖案就會繼續(xù)往上抬升。

當劇情發(fā)展到羅德生率領(lǐng)袍哥弟兄們舉起“打教堂，滅洋教”的大旗時，當天回鎮(zhèn)的“死水”終于掀起了“微瀾”時，天幕下半部類似山川地貌的白色圖案抬升的高度已經(jīng)占據(jù)了整個天幕的大約四分之三的面積，而開幕時占據(jù)天幕四分之三的黑色已經(jīng)縮減為約四分之一的面積，也就是說。此時天幕上黑白色塊所占的比例與開幕時的比例已經(jīng)相互對調(diào)。

接下來，劇情發(fā)生了陡轉(zhuǎn)——

顧天成：變了，變了……

唱：

“這個世道真好比王大娘的皮蛋說變就變，

八個國家的洋人他結(jié)成伙來打義和拳，

西太后與皇上他躲出北京去逃難，

洋人洋教又可以無法無天……”

世道變了，羅德生和袍哥們開始逃亡，也就從這個時候開始，已經(jīng)縮減為只占天幕約四分之一的黑色圖案開始向下擠壓進行空間的擴張，之前不斷抬升的天幕下半部白色圖案則開始隨之下降。

隨著興順號雜貨鋪的被抄：隨著蔡興順的被抓：隨著鄧幺姑“為救親人可舍命，何懼那烏鴉配鳳凰”而答應(yīng)嫁給顧天成，天幕上半部的黑色圖案隨著鄧幺姑和羅德生悲劇命運的出現(xiàn)與加重而不斷的向下擠壓……

鄧幺姑又一次坐上了迎親的花轎，隨著沉重、壓抑的主題音樂的展開，天幕上半部的黑色圖案繼續(xù)向下擠壓，再擠壓，擴張，再擴張……當伴唱“死水微瀾今又止，何日起大波”的旋律在空中回蕩時，天幕上的黑色圖案完全吞沒了白色，天幕，終于成了一片黑色，劇。也就在此時戛然而止。

通過前面的描述我們可以看到，把天幕圖像的色彩變化與劇情的走向結(jié)合起來，把天幕的色彩與劇情的意義結(jié)合起來，把天幕的亮色與劇中正面人物與時代精神結(jié)合起來，把天幕的暗色與劇中的逆流結(jié)合起來，讓天幕圖像所具有的意義與劇情的起伏跌宕同步發(fā)展，這種藝術(shù)處理手法，使天幕的光與色從始至終都具有了象征的意義，從而把天幕無言的光與色轉(zhuǎn)換為具有一定敘事能力的藝術(shù)語言，并以其所具有的意義參與到劇的敘事中，這種充滿著創(chuàng)新意義的藝術(shù)構(gòu)思充分的體現(xiàn)了京劇《死水微瀾》制作者那值得稱道的戲劇觀念及其藝術(shù)構(gòu)思。

印象四：戲劇的夸張手法與舞臺的喜劇效果

京劇《死水微瀾》是一出給人震撼、令人深思的正劇，但劇的制作者并沒有因此而放棄對戲劇夸張藝術(shù)手法的運用，劇中對于夸張藝術(shù)手法的運用雖然著墨不多，卻因其個性鮮明的情趣不僅給嚴肅的劇情增添了一份輕松的審美趣味，同時也在觀眾的審美感覺中留下了意想不到的喜劇印象。

劇中，羅德生為懲罰顧天成對鄧幺姑所起的色意，同意弟兄們“燙顧天成的毛”，而“燙毛”的具體方式則為擲骰子比大小賭輸贏。

開賭了，舞臺上，幾位袍哥與顧天成退到了舞臺演區(qū)后半部的平臺上，當夸張了的擲骰子的滾動聲回響在觀眾的耳邊時，兩個一身白色裝扮的演員在跟斗中出場，隨著袍哥們與顧天成“大”、“小”的呼喊，兩個一身白色裝扮的演員在舞臺上表演著各種跟斗與技巧，當兩個一身白色裝扮的演員隨著袍哥們與顧天成“大”、“小”呼喊的停止而拉開胸前的白布亮相時，他們的胸前原來是骰子圖案，觀眾這才恍然大悟的領(lǐng)會到：這兩個翻滾的演員扮演的原來是賭家們手中丟擲的骰子，舞臺演區(qū)也因此成為了搖動骰子的容器，回蕩在劇場中那開心的笑聲，體現(xiàn)了觀眾對這個新穎別致的藝術(shù)處理所產(chǎn)生的藝術(shù)效果的認可。

另一個讓觀眾放聲大笑的地方，表現(xiàn)在鄧幺姑、鄧大娘和蔡興順三人就鄧幺姑和羅德生之間的關(guān)系發(fā)生爭辯的時候，鄧大娘要蔡興順不許鄧幺姑和羅德生茍扯，而蔡興順卻對鄧幺姑說：“我不管你，只要天天能夠看到你，我啥都不管”時，鄧幺姑對著與自己相距一兩米遠的蔡興順做了一個吻的動作，這時，音響傳出的則是一個極度放大的親吻的聲音，接下來，是蔡興順用手指著自己臉的另一邊，之后，便是鄧幺姑的又一個遠距離的吻的動作，而觀眾也再一次聽到了一個極度放大的親吻聲，這個高度夸張的藝術(shù)處理方式，對觀眾來說是新鮮的，在某種程度上可以說是出乎預(yù)料的。

蔡興順剛轉(zhuǎn)身離去，便是羅德生提著魚來到鄧幺姑面前，當鄧幺姑看見羅德生時，音響里播放的則是一串極度放大的親吻的聲音，此時，已經(jīng)積累了相應(yīng)的審美經(jīng)驗的觀眾，對這一串親吻的聲音所具有的象征意義已經(jīng)不再陌生了——如果說剛才鄧幺姑對蔡興順的吻帶有一種獎勵的性質(zhì)，那么，現(xiàn)在鄧幺姑對羅德生這一串響亮的吻，則是鄧幺姑對羅德生愛的表現(xiàn)，兩次不同的吻，生動的表現(xiàn)了鄧幺姑在蔡興順與羅德生這兩個男人之間不同的情感傾向。如此的運用音響對劇中人物的行為進行如此的夸張表現(xiàn)，讓京劇《死水微瀾》的喜劇效果給觀眾留下了難忘的記憶。

印象五：黑衣人與“間離效果”

作為京劇《死水微瀾》時空自由轉(zhuǎn)換必然的相應(yīng)條件，是舞臺空間的中性處理方式，在京劇《死水微瀾》白勺舞臺上，除了蔡興順雜貨鋪里那一把具象的椅子外，其他的空間基本上都是以一種中性的方式進行處理的，在劇的中性空間進行轉(zhuǎn)換的過程中，值得一提的是對“黑衣人”的運用。

這里所指的“黑衣人”并不是劇中的角色，而是在劇中承擔搬運道具的輔助人員。在劇中，每當劇情空間發(fā)生轉(zhuǎn)換時，“黑衣人”便會出現(xiàn)在舞臺上把各種沒有具體意義所指的道具進行位置的變更，以形成新的空間。在劇中，由于“黑衣人”的色彩與劇的整體主色彩黑色相同，因此，從色彩的角度看，他們在舞臺上的運動便具有一種故意隱蔽的意義：同時，由于這些“黑衣人”是當著觀眾在舞臺上運動，因此，這些“黑衣人”的存在又具有一種故意讓觀眾感覺到他們存在的審美意味，京劇《死水微瀾》中的“黑衣人”與傳統(tǒng)京劇的“檢場”不論在直觀的視覺意義上，還是在深層的審美意義上，二者都不在同一個層面，京劇《死水微瀾》中“黑衣人”的這種存在，是京劇《死水微瀾》的制作者對布萊希特的“問離效果”的自覺運用——讓劇情以外的承擔道具搬運的“黑衣人”在劇情發(fā)生轉(zhuǎn)換時出現(xiàn)在觀眾視線中，意在提醒觀者，這是在演戲，是一種假定的藝術(shù)再現(xiàn)，而不是真實的生活本身。黑衣人——“間離效果”在劇中的貫穿與運用，從一種角度體現(xiàn)了京劇《死水微瀾》的制作者兼收并蓄、為我所用的戲劇觀念，這種開放的戲劇觀念，體現(xiàn)了該劇制作者的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)追求。

結(jié)束語

上海青年京昆劇團成立三周年的系列展演活動結(jié)束了，但上海青年京昆劇團的藝術(shù)之旅才剛剛起步，京劇《死水微瀾》的成功演出是上海青年京昆劇團在京劇舞臺上綻放的一朵清新絢麗的藝術(shù)之花，是上海青年京昆劇團藝術(shù)史上濃墨重彩的一筆，是上海青年京昆劇團年輕一代藝術(shù)造詣的一次見證，同時也是上海京劇藝術(shù)變革創(chuàng)新的一次有意義的藝術(shù)實踐。

我們期待著，歷史期待著，期待著上海青年京昆劇團更加燦爛的未來，期待著京劇舞臺更加輝煌的明天。