摘要 2001年在中央科教頻道開播的《百家講壇》，從初期的收視平平，到如今成為品牌欄目，的確值得令人深思。關(guān)于《百家講壇》的成功，關(guān)注者褒貶不一，如何使人文學(xué)術(shù)與大眾傳媒水乳交融共同打造和諧的社會文化一這是每一個知識分子都應(yīng)該思考的。《百家講臺》學(xué)術(shù)性與娛樂性的爭議具有重要的意義，為大眾更客觀地了解大眾文化開了一扇客觀公正的窗；而孤獨的大眾需要大眾文化的呼吁更是對大眾文化的積極方面的深度解讀，這種呼吁讓人意識到對于大眾文化更多需要的是鼓勵和引導(dǎo)，使其朝著良性的方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞 大眾文化 娛樂性 學(xué)術(shù)性

一、關(guān)于“大眾文化”(mass，popular culture)這一概念

“大眾文化”是個歧義叢生的概念，要界定它，先要從它的限定詞“mass”和“popular”入手。這兩個詞都有形容詞和名詞兩種詞性。Mass做形容詞時，有“大批的、數(shù)量極多的。廣泛的”等意思；做名詞時，常以the masses形式出現(xiàn)，指“群眾、平民百姓”。Popular做形容詞時，有“喜愛的，受歡迎的、通俗的、大眾的、普遍的、流行的、民眾的、百姓的”等義項：做名詞。常取populace或the popular的形式，指“平民百姓、民眾”。英國學(xué)者雷蒙·威廉斯就說：“popular是從普通百姓而不是欲博取他人好感或追逐權(quán)力的人的角度做到認定。”因此，“受到許多人喜愛的”、“受歡迎的”這一義項是popular“現(xiàn)代的主要涵義”。伯明翰中心第二任主任霍爾認為“大眾(the popular)”是指那些“與權(quán)力集團相對”的、“構(gòu)成大眾階級的階級和力量之間的同盟”。法蘭克福學(xué)派認為“大眾(che masses)”是被工業(yè)文化的產(chǎn)品抑制了“主觀創(chuàng)造能力”的消極的被動群體。另外，英語學(xué)者費斯克認為：大眾不僅是針對權(quán)力集團這對抗性和差異感的主動的行動者，而且是一組變動的效忠從屬關(guān)系，他們具有游牧式的主體。無論怎樣理解，學(xué)者們對大眾文化中“大眾”的認識都堅持了一條底線：它指的是與統(tǒng)治階級或權(quán)力集團相對立的從屬群體或階層。

除了對其限定詞解釋的多樣性外，學(xué)界對于“大眾文化”的定義亦可謂五花八門，威廉斯給出過四種解釋：1、“激進的”為人民的文化，2、“大眾喜愛的”文化：3、“適應(yīng)民眾需要的”文化：4、“普通百姓自己創(chuàng)造出來的”文化。霍爾也給出了三個定義：1、“市場或商業(yè)定義”即“商業(yè)大眾文化”，指“成群的人聽它們、買它們、讀它們、消費它們，而且也似乎盡情地享受它們”：2、“描述性的定義”，指大眾做或曾經(jīng)做的一切事情，包括大眾的文化、社會習(xí)慣、風(fēng)俗和民風(fēng)：3、“較為復(fù)雜的”定義，指特定時期的形式或活動，它以特定階級的社會和物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，體現(xiàn)在大眾傳統(tǒng)和實踐中。霍爾本人傾向第3種定義。相對來說，中國學(xué)者對“大眾文化”的界定比較簡單。認為“大眾文化是一種產(chǎn)生于20世紀城市工業(yè)社會、消費社會的以大眾傳播媒介為載體并且以城市大眾為對象的復(fù)制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態(tài)?！?/p>

對于大眾文化的理解是眾說紛紜的，但是至少的注意以下幾點：第一，大眾文化并不是倒可社會形態(tài)都必然伴隨的現(xiàn)象，而僅僅是工業(yè)文明以來才出現(xiàn)的文化形態(tài)——這里包括兩層意思：①它以大眾傳播媒介為主要傳播渠道②它作為一種文化產(chǎn)業(yè)需要按商品市場規(guī)律運作：第二，它是社會的都市化的產(chǎn)物，以都市普通市民大眾為主要受眾：第三，它具有一種與政治權(quán)利斗爭或思想爭論等相對立的感性愉悅：第四，它不是神圣的，它是日常的?？傊?，大眾文化是以大眾傳播媒介為手段，按商品市場規(guī)律去運作得，旨在使大量普通市民獲得愉悅的日常文化形態(tài)。比如通俗詩，報刊連載小說，流行音樂，電視劇，廣告等等。我們所說的電視本身其實就是一種大眾文化。

二、關(guān)于《百家講壇》的兩點思考

電視文化本身就是一種大眾文化。其實，我們每個人都在不知不覺地參與到大眾文化中來面對電視媒體的急劇擴張和娛樂風(fēng)潮的甚囂塵上，代表精英文化的知識分子是站在岸邊痛心地怒斥“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在”，還是應(yīng)該反躬自問：到底有沒有責(zé)任去提升電視媒體的文化品位?怎樣才能更合理地通過電視媒體去傳承人類的文明?

(一)、《百家講壇》到底是一檔娛樂性節(jié)目還是一檔學(xué)術(shù)講座。

對于這一問題的回答，我們首先得從大眾文化這一大的語境中來看，不可否認，市場經(jīng)濟對于大眾文化的影響是不容忽視的。大眾文化的出現(xiàn)與市場經(jīng)濟的“物的依賴關(guān)系”密切相關(guān)。而傳統(tǒng)的文化、審美活動通常都是非市場經(jīng)濟的“人的依賴關(guān)系”的產(chǎn)物，但這并不是說，傳統(tǒng)的文化、審美活動就不具有商品屬性，我們都知道經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，而文化、審美活動本身就屬于上層建筑層面，可以說，我們所說的傳統(tǒng)文化、審美活動其實也并不能完全脫離“物的依賴關(guān)系”，只不過它與物的關(guān)系是間接的，而我們現(xiàn)在所看到的大眾文化是直接與經(jīng)濟基礎(chǔ)緊密相聯(lián)。大眾文化之所以為大眾文化，就意味著文化與工業(yè)的聯(lián)姻，意味著開辟文化市場，以文化、審美去獲取最大利潤這樣一種特征。

一些學(xué)者對精神產(chǎn)品的商品屬性非常反感。在他們看來，大眾文化中的商品屬性的存在必然以貶低精神性為代價。其實也并非如此，我們應(yīng)該看到，商品性作為大眾文化的前提無疑是對傳統(tǒng)文化、審美觀念的狹隘性、封閉性、貴族性等局限的某種突破。所謂商品并非只是純粹的物質(zhì)性，它還存在一種社會關(guān)系，并且是存在于流通中。對于消費商品的人來說，無疑還包含著欲望、觀念、情感等精神性的成分，而對于消費文化和美的人來說，其中也必然包含物的、商品的成分。因此，精神產(chǎn)品的商品屬性的存在并不必然以貶低精神性為代價。

對于大眾文化的評價，一些學(xué)者喜歡從市場經(jīng)濟所賦予大眾文化的商品屬性上著手，對一切大眾文化都予以否定或者肯定。事實上這都是過于偏激的。我們都知道經(jīng)濟學(xué)中對于計劃經(jīng)濟和市場經(jīng)濟的評價是不能一概而論的，計劃和市場只是經(jīng)濟形式的不同，只是手段的差異，并不能對這樣兩種平行的經(jīng)濟概念做出一個必須誰是誰非的判定。同理，我們看待大眾文化也是一樣的，市場經(jīng)濟賦予它商品屬性，我們可以說它是商業(yè)性的，同時，作為一種文化，它自身還存在著作為文化的審美性，那么我們也可以說它具有藝術(shù)性。

再回到《百家講壇》這一檔節(jié)目中來看，首先，可以說，《百家講壇》的成功從某種意義上說就是一種商業(yè)激勵機制所造就的，從這個方面看，它的商業(yè)性無非是為了制作一檔最大限度的滿足大眾需求的文化節(jié)目，而結(jié)果也表明它的這樣一種商業(yè)競爭機制起作用了，它激勵節(jié)目制作者更關(guān)注大眾需求，可見，商品經(jīng)濟中的競爭原則借用在文化事業(yè)上還是存在相當(dāng)?shù)姆e極意義的。其次，《百家講壇》的確是不同于其他純娛樂性的節(jié)目。我們完全可以說它是一檔文化性的欄目，無論是從講授的內(nèi)容上看——《風(fēng)雅百代》、《論語》、《史記》等等，還是從講授者上看——都是一些大學(xué)教授或文化名人或高級知識分子，比如馬瑞芳、王立群、錢文忠、于丹等，這些都不可否認它是一檔高質(zhì)量的文化節(jié)目性質(zhì)。那么問題的矛盾就在于，似乎大家一定要把它定義為非商業(yè)性即文化性，或者非文化性即商業(yè)性。這種二元對立的矛盾只會讓我們走進思維的死胡同，我們必須走出這樣的二元對立思維。

因此我們對《百家講壇》的理解應(yīng)該說是需要娛樂性的學(xué)術(shù)講座。一檔為大眾服務(wù)的節(jié)目成功背后，我們應(yīng)該更多地討論它成功的原因以備后來者借鑒，而不是一定要吹毛求疵地評價它的性質(zhì)，而是引導(dǎo)大眾文化的其良性發(fā)展。

(二)、孤獨大眾需要大眾文化。

在傳統(tǒng)社會中，“大眾”習(xí)慣于面對的是作為社會中心的“精英”。也許，在這個過程中，大眾并不自由，他們長期生活在精英的陰影下，于是大眾努力追求自由的社會，在當(dāng)下，似乎這這種自由平等的社會到來了。然而，一切并沒有發(fā)生根本的變化，我們所面對的是無數(shù)冷漠而面孔模糊的人群，越來越淡漠的人情，越來越快的生活節(jié)奏，越來越擁擠的公車，大眾最終爭取的自由社會卻只是一個孤獨的社會，盡管里面有燈紅酒綠，有歡歌笑語，但好像快樂是屬于他人，而不是屬于自己。這讓大眾開始懷念有上帝的日子……

沒有了上帝、神祗、萬有引力的統(tǒng)治。沒有了絕對精神、絕對理念的支撐，沒有了自己祖先世世代代都賴以存身的種種庀護，人不但不再是上帝的影子，也不再是亞當(dāng)?shù)暮蟠?，結(jié)果，就只能孤獨地走自己的路。從表面上看，沒有了上帝作為總裁判，真理的裁決就不得不由每個人自己負責(zé)，空空如也的人們可以為自己選擇一條自己喜歡走的路，這似乎是讓人歡聲雀躍的，然而，實際上卻意味著一種更大的痛苦：因為失去了標(biāo)準，因此所有的選擇實際上都是一種更大的痛苦。結(jié)果，人們陷入了一種無法擺脫的生命困惑：沒有不選擇的自由，而只有選擇的自由，自由反而成為一種孤獨的象征。因此作為精英文化代表的知識分子應(yīng)該走出書院。為大眾重建精神的家園。只有這樣，知識分子本身也才能找到真正的精神家園。

綜合上文對《百家講壇》的分析中，我們可以看出，大眾文化并非精英文化的天地，盡管存在于商品經(jīng)濟模式下，但它不完全等同于消費主義與享樂主義。它在提供娛樂性的前提下，更多在積極的挖掘文化的精神價值。借助傳媒越來越發(fā)達的優(yōu)勢，大眾文化的發(fā)展空間更為廣闊，其過程要面對的問題也必然隨著發(fā)展空間的增大而增加，因此我們必須以一種積極的心態(tài)去看待大眾文化的發(fā)展，而不是一味的批判和排斥，只有這樣，才能引導(dǎo)大眾文化更好地發(fā)展，更好地為大眾服務(wù)，同時也在為我們自己服務(wù)。