摘要 《阿基里斯與龜》試圖借助影像進(jìn)行哲學(xué)意味的反恩，通過類似蘇格拉底的助產(chǎn)術(shù)，影片借助芝諾悖論架設(shè)的多重視域，試圖引導(dǎo)觀眾參與文本思考，從而引發(fā)觀眾自身可能獲得的真知。這導(dǎo)致影片從其悲劇敘事不斷趨向荒誕，不僅為觀眾讀解創(chuàng)造了表征性的敘事時(shí)空，同時(shí)使得影片文本自身反映了當(dāng)下時(shí)代癥候。

關(guān)鍵詞 悲劇 荒誕 助產(chǎn)術(shù) 視域

“世界是荒誕的，人生是痛苦的?！彼_特的偈語似乎先在的成為北野武電影的注腳，在經(jīng)歷暴力和瘋狂的喧囂后，北野武終于開始著手理性思考。然而這一理性思考自身的荒誕在于它開始于一個(gè)悖論——阿基里斯與龜賽跑。敘事總是在試圖超越自身范疇的突圍中，產(chǎn)生斷裂的危險(xiǎn)，而這一危險(xiǎn)亦成為《阿基里斯與龜》文本從悲劇走向荒誕的根本動力，圍繞這一文本運(yùn)作的趨勢，展開了由現(xiàn)代而來日顯以荒誕為根本特征的當(dāng)下圖景。

加繆曾經(jīng)致力于現(xiàn)代悲劇的推進(jìn)，他認(rèn)為世界進(jìn)入工業(yè)社會之后，理性發(fā)展到了極端，除了面對自身，在世上再也找不到任何抗拒的力量了，人不再是悲劇人物。而成為冒險(xiǎn)家。然而到了20世紀(jì)，在歷史的壓力下，人逐漸承認(rèn)了自己的局限，人的理性失控了；人造出了一尊神，即人的統(tǒng)治，而這尊神卻變成了一種敵對的命運(yùn)：人陷入了矛盾的、被撕裂的狀態(tài)，這樣的人便是出色的悲劇人物。然而現(xiàn)代悲劇在工業(yè)及后工業(yè)時(shí)代區(qū)別古典悲劇的重大特征，在現(xiàn)象層面上表現(xiàn)為悲劇的荒誕化，這點(diǎn)至少在《阿基里斯與龜》文本得到了最生動的表達(dá)。

一、哲學(xué)助產(chǎn)術(shù)

很顯然，這是一堂耐心而饒有趣味的哲學(xué)課，蘇格拉底謂之“助產(chǎn)術(shù)”，簡而言之就是幫助人們“生育”出自己本該有的真知。這一方法古今中外屢見不鮮，往往從人們熟知的具體事物和現(xiàn)象開始。進(jìn)行反譏、暗示、歸謬、引導(dǎo)，進(jìn)而求得結(jié)論，最終回到助產(chǎn)者設(shè)定的命題上來。助產(chǎn)者把自身隱藏在問題之后，他的在場以設(shè)問者的身份出現(xiàn)，他高高在上，靜止不動，幫助人們通過陣痛的臨產(chǎn)過程。這一過程讓人很容易與寓言相混淆，譬如著名的伊索寓言。明顯的區(qū)別是，助產(chǎn)術(shù)是帶著痛苦的思考，使其不斷違背原有的立場，進(jìn)行自我修正，從而趨于真理：寓言作為文學(xué)的想象，精致有趣的敘事往往比沉重的思考本身更重要。

基于這樣的范式，《阿基里斯與龜》走上了一條助產(chǎn)的隱喻之路。正如真知壽作為阿基里斯，畫商作為龜，真知壽的藝術(shù)人生作為賽跑，圍繞真知壽架設(shè)的童年、青年和中年的人與事作為這場賽跑失敗的荒誕證據(jù)，敘事完全讓位于緊密排列的概念和邏輯——這是一個(gè)充滿思辯，由概念堆積起來的模擬人生。帶著紅色貝雷帽的真知壽偏執(zhí)的走上一條荒誕的藝術(shù)之路，這樣乏味、干癟、缺乏沖突的人生故事是不作為考慮的范圍的，恰恰相反，正是這樣高度抽象的，把觀眾排出敘事之外的人生故事，成功的肩負(fù)起了助產(chǎn)的作用。人們在這些概念變換的推理和講述中，顯而易見的看到了極富啟示意義的哲理。

二、荒誕悲劇的三段式

作為助產(chǎn)術(shù)的隱喻被安置到一個(gè)人的一生當(dāng)中去演繹，起于悲劇，最終滑向荒誕，文本本身反射了現(xiàn)代悲劇的某種癥候。

古典悲劇往往探討終極關(guān)懷而被歸為嚴(yán)肅敘事之列，出現(xiàn)了命運(yùn)悲劇、性格悲劇和社會悲劇的文本樣式。真知壽的童年敘事即遵循了經(jīng)典的悲劇樣式，敘述——人物的理想與愿望和現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的矛盾——從一場撕碎了的毀滅開始了真知壽的人生命運(yùn)。富足的家庭，初綻才華的兒童，父輩的淵源，一切都看似那么順理成章，然而可能實(shí)現(xiàn)的理想從父親破產(chǎn)自殺開始真正變成了一個(gè)夢。在灰色的童年影調(diào)里。集中了古典悲劇的矛盾和沖突，以及弱小兒童倔強(qiáng)的抗?fàn)帲m然這一無謂的抗?fàn)幰呀?jīng)無力挽回滑向毀滅的結(jié)局，但足夠顯現(xiàn)踐行理想的勇氣和崇高。

然而工業(yè)時(shí)代以來，理性與異化的正比例增長，將人類從古典的悲劇推向了荒誕的末路。這條荒誕之路，即是人類的敵人不再是操控命運(yùn)的神靈和預(yù)言、偏頗的性格，或是代表罪惡的社會惡霸，它徹底取消了理性存在的一切基礎(chǔ)，把古典以來建立在追逐真理這一終極目標(biāo)之上的總和徹底否定掉，從此讓人面對一個(gè)無從迎戰(zhàn)的更為恐怖的無形敵人——荒誕。真知壽的青年時(shí)代即是處于理性逐步淪喪境況的描摹。這樣一位遭受了命運(yùn)毀滅而木訥少言的青年，追逐中默默經(jīng)驗(yàn)著這個(gè)走向荒誕的周遭。什么是藝術(shù)?藝術(shù)的對象是什么?藝術(shù)源于藝術(shù)家的內(nèi)在需要還是市場期待?什么導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)?這些命題對于已經(jīng)被扼殺在童年的真知壽過于艱澀，甚至來不及思索。同那些瘋狂的學(xué)伴們的焦慮掙扎一樣，理性在藝術(shù)領(lǐng)域的淪喪也裹挾著真知壽走向迷途。

后工業(yè)以來，經(jīng)歷存在主義、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義之后的哲學(xué)轉(zhuǎn)向的流變，古典以來的價(jià)值體系亦徹底崩毀，荒誕成為敘事的普遍癥候。中年的真知壽從青年時(shí)代作為荒誕的對象轉(zhuǎn)而成為荒誕自身。自由藝術(shù)在畫商的指令式期待下，癲狂的追逐著不斷設(shè)定的目標(biāo)，然而卻陷入無限的距離當(dāng)中。從悲劇到荒誕，恰是我們文明癥候的三段式，而無知無畏的真知壽成為啟示的助產(chǎn)刀。這樣一個(gè)宏大命題的論證，被置于阿基里斯與龜賽跑命題之下，顯現(xiàn)于荒誕的人生之上。

三、融合視域下的文本

與其他試圖消除閱讀前的成見相反?！栋⒒锼古c龜》在文本之前就以一個(gè)權(quán)威悖論形成整個(gè)文本閱讀影響的焦慮，從而將觀眾導(dǎo)向一個(gè)預(yù)先設(shè)置的觀影“前見”。當(dāng)然，這一前見是否有助于真正揭示文本內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)意圖，并不是作為考慮的主要內(nèi)容。這一障論更重要的結(jié)構(gòu)功能是為觀眾創(chuàng)造一個(gè)——受觀眾各不相同的經(jīng)驗(yàn)而形成各自鮮活的——可供參考的視域。迦達(dá)默爾認(rèn)為“成見乃是我們向世界敞開的先入之見。它們簡直就是我們經(jīng)驗(yàn)?zāi)承┦挛锏臈l件——憑借它們，我們所遭遇的才向我們訴說某種東西?！庇捎^眾歷史性的視域以及文本賦予的視域多重融合下，觀眾進(jìn)入文本的內(nèi)部。

顯然，這種命題式作文往往是包括電影在內(nèi)的所有創(chuàng)作的大忌，這種觀念先行的藝術(shù)可能會脫離藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在的需要而成為某種圖示化的文本，這在此前某些意識形態(tài)大行其道的歷史時(shí)期的電影可見一斑。而《阿基里斯與龜》之所以安全的繞過了這一危險(xiǎn)，正是將文本引向到了荒誕的敘事當(dāng)中?；恼Q作為非常態(tài)的存在，在否定了理性的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了擺脫一切成見的荒誕邏輯。在這樣的敘事下，以非常態(tài)的人生描摹，為觀眾敞開了多元闡釋的意義空間。

然而這種強(qiáng)烈要求觀眾參與融合的文本結(jié)構(gòu)注定了它僅僅限于為數(shù)不多的觀眾，這些觀眾必須具備較高的藝術(shù)素養(yǎng)，才可能擁有參與審視的視域，從而讀解極具象征意義的荒誕劇情。