摘要 《拉貝日記》是跨文化國(guó)際合作下，以南京大屠殺歷史事件為題材的影片。它的敘事策略和文化內(nèi)涵都具有復(fù)調(diào)“二重奏”特點(diǎn)。它既是紀(jì)實(shí)的又是虛構(gòu)的、既是“主旋律”的又是東方主義的。這是由本片跨國(guó)界投資、制作、發(fā)行的跨文化電影身份決定的。這“二重奏”或許構(gòu)建了中西文化社群在各自滿足了觀影需求后溝通交流的文化平臺(tái)。

關(guān)鍵詞 南京大屠殺 “二重奏” 跨文化電影 主旋律 東方主義

以中國(guó)近現(xiàn)代重大歷史事件為題材的影片一向具有濃郁的“主旋律”氣息。“南京大屠殺”這一充溢著斑斑淚血、民族之殤的敏感歷史事件，更是涉及中國(guó)民族尊嚴(yán)和基本外交立場(chǎng)的重大事件。半個(gè)多世紀(jì)來，表現(xiàn)“南京大屠殺”的影視作品都是站在中國(guó)主流的、官方的立場(chǎng)上，以觸目驚心的歷史圖文資料和義正詞嚴(yán)的討逆“檄文”控訴日本侵華、制造慘絕人寰大屠殺的血腥暴行。本年度又有中國(guó)華誼兄弟投資、德國(guó)導(dǎo)演傅瑞安加倫伯特拍攝的中德合拍片《拉貝日記》和中國(guó)青年導(dǎo)演陸川的《南京!南京!》兩部以南京大屠殺為題材影片誕生。不同于過去中國(guó)制造的同題材影視作品濃重的“主旋律”色彩，《拉貝日記》在電影敘事視角和故事情節(jié)、人物設(shè)置上更具有獨(dú)特性。本片被稱為中國(guó)版的“辛德勒的名單”，以約翰·拉貝的日記體文獻(xiàn)《拉貝日記》為改編基礎(chǔ)，描述了以拉貝為首的一群正義的德國(guó)人在日軍侵占南京并制造大屠殺慘案的日子里，冒著生命危險(xiǎn)、頂著日本軍國(guó)主義勢(shì)力的淫威，利用自己祖國(guó)法西斯德國(guó)為日軍盟友的特殊國(guó)際關(guān)系，在南京城中心設(shè)立了諾亞方舟式的“孤島”安全區(qū)救助20萬中國(guó)平民免遭屠戮的歷史故事。從影片開場(chǎng)不久拉貝在日軍轟炸中冒死保護(hù)西門子公司的底層中國(guó)雇員：到設(shè)置安全區(qū)大量收護(hù)平民和軍人：到最后保衛(wèi)安全區(qū)不被兇殘卑鄙的日本皇室親王摧毀，整部影片樹立起以拉貝為首的一群國(guó)際主義英雄群像。也通過往一些情節(jié)段落中穿插的史料的方式刻畫日軍的殘暴不仁。在德國(guó)，《拉貝日記》的公映引起轟動(dòng)和廣泛討論。本片也以最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳男配角、最佳攝影、最佳美術(shù)、最佳服裝七項(xiàng)大獎(jiǎng)提名成為本屆德國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)無可爭(zhēng)議的大贏家，翹首一指，所向披靡。據(jù)悉，本片定于今年11月前在比利時(shí)、法國(guó)、意大利、西班牙等國(guó)上映。在歐洲和中國(guó)，網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)本片進(jìn)行了大量的正面報(bào)道，好評(píng)如潮。新浪娛樂的調(diào)查截止6月13日，已有3126人參與投票調(diào)查。有62.6％的觀眾認(rèn)為《日記》“非常優(yōu)秀，完全超過預(yù)期”：有81.9％的觀眾認(rèn)可德國(guó)人拍南京題材，因?yàn)椤敖嵌瓤陀^”。各色網(wǎng)絡(luò)史料和感念之言提示中國(guó)人勿忘國(guó)殤、勿忘國(guó)難，更不應(yīng)該因歲月的流逝而忘卻那些曾經(jīng)舍生忘死救助中國(guó)人、卻只落得終老于窮厄中的國(guó)際英雄?！度沼洝吩瓡闹形陌嬖谟捌嫌城昂笤谀暇┖蜕虾Ｊ装l(fā)。

在火力堪稱兇猛的各色熱評(píng)和群眾激情中，一個(gè)弱小的異類聲音來自同期另一部相同題材電影《南京!南京!》。在此片中，拉貝是一個(gè)佝僂老矣的外國(guó)友人，他雖有正義之心卻軟弱膽怯。被形勢(shì)桎梏，最終離開了南京。又一個(gè)異類聲音來自互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)：對(duì)《南京!南京!》和《日記》中完全不同的兩個(gè)拉貝形象投票：哪個(gè)版本更符合歷史真實(shí)?或者兩個(gè)版本都有失偏頗?再一個(gè)異類聲音來自電影本身和它改編前的原著《拉貝日記》，此書是日記體形式，有類于起居錄，是拉貝記錄自己在南京日常見聞的書。電影改編畢竟是在史料基礎(chǔ)上、根據(jù)編劇技巧和原則建構(gòu)人物、情節(jié)和細(xì)節(jié)的行為，電影故事有別于真實(shí)的歷史。一個(gè)極端的例子是把當(dāng)時(shí)報(bào)紙報(bào)道的日軍軍官“百人斬”砍頭比賽糅合于拉貝的故事里：拉貝的中國(guó)司機(jī)張某因事獲罪于日軍，在“最后一分鐘營(yíng)救”功敗垂成之際。拉貝從黑慘慘的柵欄縫里目睹了日軍殺人的罪惡行徑；在堆積如山、面目猙獰的慘白色頭顱堆前，拉貝以補(bǔ)償為條件從惡魔般的日軍手里奪回了20個(gè)中國(guó)將士的性命。另外，在黑白色的歷史紀(jì)錄片片段參與敘事之后，面對(duì)頗具真實(shí)感的戰(zhàn)爭(zhēng)浩劫場(chǎng)面以及煉獄血海般的劫后慘況，一個(gè)更為理性的判斷是：電影故事片畢竟不是新聞紀(jì)錄片。作為傳記式故事片，以藝術(shù)化的處理塑造偉岸高大的英雄人物、感人至深的細(xì)節(jié)和跌宕起伏的情節(jié)是編撰故事的常理：但虛構(gòu)的故事和真實(shí)史料、紀(jì)錄影像的糅合、演繹，是否是在文化、歷史和影像三個(gè)層面上進(jìn)行著復(fù)調(diào)式“二重奏”?通過藝術(shù)化的處理，受眾在被文藝作品感染的同時(shí)激發(fā)起心靈的共鳴，接受故事中潛在的主旨和思想。然而，具有歷史真實(shí)感的表層敘事元素背后，卻“嫁接”了虛構(gòu)的故事。這不難讓人聯(lián)想起多年前學(xué)者們對(duì)以《雍正王朝》為極端例子的、泛濫熒幕的清宮戲的激烈抨擊，認(rèn)為應(yīng)該把它們定義為“后歷史劇”故事而不至于混淆正史、蒙蔽視聽。展示中國(guó)近現(xiàn)代史上重大歷史事件的《日記》，是否也陷入了復(fù)調(diào)式“二重奏”的改編怪圈之中?在新穎的“國(guó)際主義”敘事視角下，本片又是否有應(yīng)該進(jìn)一步調(diào)整的敘事策略和文化呈現(xiàn)姿態(tài)?

《日記》的敘事和文化內(nèi)涵堪稱“主旋律”的復(fù)調(diào)“二重奏”式?！澳暇┐笸罋ⅰ笔侵腥A民族記憶中一個(gè)無法忘卻的慘痛的傷疤。濃縮著中華民族在大半個(gè)世紀(jì)以來，被各國(guó)列強(qiáng)侵凌的巨大苦難和民族愴痛，是中華民族記憶中一個(gè)肅穆凝重而具有強(qiáng)烈民族性的歷史創(chuàng)傷。本片一改以往同題材影視作品完全立足本民族立場(chǎng)的“主旋律”敘述，把來自西方的德國(guó)人設(shè)定為主角膜雄，他們?nèi)〈鷤鹘y(tǒng)歷史題材“主旋律”電影的中華民族英雄，挑起拯救中國(guó)民眾的重?fù)?dān)。南京大屠殺／反屠殺亦被設(shè)定為正派，西方來的男女英雄與大反派／日本皇族及其軍隊(duì)之間的善惡較量：密密麻麻、灰暗渺小的中國(guó)人群只是界于正邪兩股力量之間的“他者”，他們是生還是死，只是對(duì)壘雙方競(jìng)相爭(zhēng)奪的非物質(zhì)形式戰(zhàn)利品，標(biāo)志著善惡兩端的強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)的成敗輸贏。不論是日軍狂轟亂炸中蜷縮在法西斯大旗下那些灰白混合色的“螞蟻”群眾：還是隱藏在安全區(qū)某閣樓上膽小如鼠、看到西方女人打開門都會(huì)瑟縮發(fā)抖的一群中國(guó)軍人，間或是被保護(hù)在女校宿舍里才幸免于奸污的女大學(xué)生群體，都只是處于德國(guó)人／日本人這善惡兩極之間的狹縫里“失語(yǔ)”的戰(zhàn)利品而已。對(duì)于傳統(tǒng)“主旋律”范疇內(nèi)歷史題材的這種新穎敘事方式，值得肯定的是，復(fù)調(diào)“二重奏”敘事推動(dòng)中國(guó)的民族“話語(yǔ)”、立場(chǎng)成功突破民族主義藩籬，得到西方主流社會(huì)的承認(rèn)：也給日本右翼勢(shì)力極力掩蓋真相、國(guó)內(nèi)又缺乏確信證據(jù)的南京大屠殺慘案真相一次“昭雪于天下”的機(jī)會(huì)。中華民族的陳述聲音在新敘事策略下極易引發(fā)西方的同情，使西方認(rèn)可中華民族對(duì)重要?dú)v史事件的立場(chǎng)。

但這種新敘事策略帶來的另一種文化傾向值得掂量。在成功地建構(gòu)、傳播站在中國(guó)歷史文化立場(chǎng)上的敘事話語(yǔ)時(shí)，一個(gè)“悖論式”的矛盾是：另一席文化陣地的淪陷。或許這便是所謂“有一得必有一失”，復(fù)調(diào)“二重唱”的敘事結(jié)構(gòu)里兩個(gè)“聲部”并非地位平等、平行“演奏”的，作為表面意義層面的“主旋律”更像一個(gè)空殼，里面盛滿了東方主義內(nèi)涵。在東方主義的邏輯中，西方作為一個(gè)強(qiáng)大的文明體對(duì)東方實(shí)施拯救，甚至代言東方。如薩義德在《東方主義》一書中所說：“如果東方能代表自己，那也就罷了：如果做不到，西方當(dāng)然“義不容辭”地為東方創(chuàng)造一幅圖像……”但本片中，被拯救的東方(中國(guó))卻不是傳統(tǒng)東方學(xué)視域中“釘死的蝴蝶”那般。靜止于凝固的歷史中傳統(tǒng)的、病態(tài)美的、封建文化下的中國(guó)文明(middle kingdom)：而是在近代歷史階段的中國(guó)文明。為了營(yíng)造一個(gè)足以把擔(dān)負(fù)中國(guó)血淚史的“南京大屠殺”帶入西方視野的影像載體，影片不得不在陳述中／西雙方關(guān)系時(shí)作出犧牲：中國(guó)臣服于西方文明“自戀”的文化系統(tǒng)中，甘居“他者”的地位。不僅僅平民、軍人、青年女子群體等中國(guó)社會(huì)群體都被表述為隔離在歷史發(fā)展主導(dǎo)力量外的群體“他者”：一些個(gè)體中國(guó)人也被表述為間離于中國(guó)歷史之外的“他者”。譬如：張靜初飾演的女學(xué)生瑯書，既是客觀地拍攝日軍暴行的記者“他者”，又是善惡雙方爭(zhēng)奪的戰(zhàn)利品“他者”形象：西門子公司的一中國(guó)雇員竟把同胞鎖在岌岌可危的廠房里，他是冷眼旁觀同胞在死線上掙扎卻坐視不管的“他者”：一個(gè)中國(guó)女教員在日軍淫威下。準(zhǔn)備把女大學(xué)生交付日軍，她是出賣同性別人的“他者”。這些個(gè)體“他者”雖是中國(guó)人，卻都游離于中國(guó)抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)之外，反襯西方拯救者的偉岸、大無畏?；蛟S，在中國(guó)民族的“話語(yǔ)”進(jìn)軍西方主流社會(huì)時(shí)，這種“二重奏”式敘事又一次表明，中國(guó)電影陷入“逃脫中的落網(wǎng)”的怪圈?

南京大屠殺題材本為傳統(tǒng)“主旋律”范疇內(nèi)的題材，“主旋律”向來是維系“國(guó)家”這種理想社群成員之間的“同”、以相對(duì)外間的“異”的一種手段。中國(guó)很早便形成了“鐵板一塊”大一統(tǒng)的生活生產(chǎn)空間和大一統(tǒng)的思想，國(guó)家立場(chǎng)、民族意識(shí)等凝聚個(gè)體成員于一體的思想，更是濃縮于“主旋律”題材及影片中。展示正面戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的影片，常常是弘揚(yáng)著中華民族的戰(zhàn)斗精神；展示“南京大屠殺”這種負(fù)面慘痛教訓(xùn)的影片，則意在警醒中國(guó)民眾勿忘國(guó)恥、臥薪嘗膽；兩種方式最終殊途同歸，都是為了增強(qiáng)中華民族的凝聚力?！爸餍伞彼枷牒推渌枷腚s糅會(huì)形成較奇特的文化產(chǎn)品，但這種雜糅在近幾年電影中較常見。《夜襲》把世俗的男歡女愛和喜劇噱頭加入革命戰(zhàn)爭(zhēng)故事中《革命到底》把參加革命的目的表述為爭(zhēng)奪女人：《黃石的孩子》與本片相似，也涉及外國(guó)英雄介入中國(guó)民族戰(zhàn)爭(zhēng)、革命戰(zhàn)爭(zhēng)，但片中尚有中國(guó)英雄／八路軍和進(jìn)步女性協(xié)助他，三方共同拯救中華民族于歷史浩劫?！度沼洝房芍^目前在“主旋律”和其他思想雜糅的路途上走得最遠(yuǎn)的一例。文化“二重奏”式敘事策略，雖然在爭(zhēng)取西方主流世界、傳達(dá)中國(guó)對(duì)抗戰(zhàn)和南京大屠殺的“話語(yǔ)”層面上取得了可喜的成功。但對(duì)于“主旋律”外殼被徹底灌入東方主義內(nèi)涵一事，是否值得斟酌、加以改進(jìn)?

跨文化電影產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展是《日記》這部獨(dú)特的文化“二重奏”電影得以誕生的重要社會(huì)文化背景。在“跨文化”趨勢(shì)日益深入之時(shí)，一部電影投資、制作和發(fā)行都處于世界各國(guó)相互合作的范疇內(nèi)?！度沼洝肥侵袊?guó)華誼兄弟投資、導(dǎo)演及主要演員均來自德國(guó)、亦有中國(guó)演員和日本演員參演、拍攝地點(diǎn)選在中國(guó)的影片。4月上旬和下旬，本片分別在德國(guó)和中國(guó)首映后，會(huì)相繼在歐洲各個(gè)國(guó)家發(fā)行放映。因而，本片是一部從投資、制作到發(fā)行環(huán)節(jié)都處于跨國(guó)、跨文化語(yǔ)境中的電影，國(guó)別屬性的不明確導(dǎo)致了它在文化上的雜糅——影片必須如同“萬金油”，能同時(shí)適應(yīng)多種文明、多個(gè)國(guó)家、多種觀眾群體的觀片期待。德國(guó)導(dǎo)演和演員是這部影片制作拍攝的直接主力，這個(gè)主導(dǎo)力量決定了本片在敘事和文化表達(dá)上都類似外國(guó)人“隔窗看花”拍攝中國(guó)故事，與近期的動(dòng)畫電影《功夫熊貓》相近，甚至可以說與最早拍攝于法籍華人戴斯杰的“跨文化”電影《植物園里的中國(guó)女孩》有一脈相承的風(fēng)格；中國(guó)“嫁衣”和西方意識(shí)。只是，基于影片亦有中國(guó)“血統(tǒng)”，中國(guó)公司華誼兄弟為投資方，中國(guó)演員參演、中國(guó)市場(chǎng)是預(yù)設(shè)的三大主流市場(chǎng)之一。因而這個(gè)“混血兒”相比前兩者更具有中國(guó)的本土文化特征以適合中國(guó)投資者、演員和觀眾的期待。于是，本片最大程度上摒除了跨文化電影“隔簾看花”帶來的種種細(xì)節(jié)層面的疏漏和不協(xié)調(diào)，在表層元素的設(shè)置上體現(xiàn)出較純粹的中國(guó)風(fēng)味。例如：中國(guó)知名演員和群眾參演、中國(guó)拍攝的景觀、中國(guó)抗戰(zhàn)年代的服裝和社會(huì)風(fēng)貌符合歷史真實(shí)等。在文化內(nèi)涵上，《日記》“二重奏”的特點(diǎn)從某種意義上看決定于其跨文化電影的身份。它所承載的意義符碼必須既符合西方人對(duì)于東方世界的弱勢(shì)和自我強(qiáng)勢(shì)的遐想，也順應(yīng)中國(guó)人試圖把對(duì)本民族有重大歷史意義、卻又存在極大國(guó)際爭(zhēng)議歷史事件表述出來的強(qiáng)烈愿望?；蛟S，這種建立在中西雙方都實(shí)現(xiàn)了觀影滿足基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)式“二重奏”，是中西方交流溝通的成功方式?德國(guó)人／歐洲人在“閱讀”電影文本時(shí)認(rèn)可了南京大屠殺是真實(shí)發(fā)生過的歷史慘案：中國(guó)人則認(rèn)可了德國(guó)在法西斯文化泛濫的時(shí)期仍有真善美的人性存在。然而，我們依然期待，在跨文化電影現(xiàn)象深入發(fā)展的未來走勢(shì)中，中國(guó)的立場(chǎng)和中國(guó)的文化能在不同文化訴求下、復(fù)調(diào)式“二重奏”敘事的不斷重復(fù)書寫中，爭(zhēng)取到更有利的話語(yǔ)表達(dá)地位和文化展示平臺(tái)。