摘要 電影《小裁縫》之所以能在西方世界受到歡迎，其原因除了展現(xiàn)東方異域情調(diào)、文革文化奇觀而外，還來源于其諸種充滿著不平衡性別話語表述，滿足男性文化世界的話語內(nèi)涵。作為一部回憶文革的影片，那些本來是戕殘人性的苦難經(jīng)歷，因?yàn)閷ε缘母Q視與玩味而彌漫著一股異樣浪漫的輕松情調(diào)，這種對苦難理性反思的放逐，對女性的異樣玩味，是當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)在文化表象上的顯著特征。而女性本身的世界卻在這種被動(dòng)性中永遠(yuǎn)被忽視與掩蓋。

關(guān)鍵詞 知青生活 異域女性 性別話語 玩味

《小裁縫》(又名《巴爾扎克與小裁縫》)是旅法華人戴思杰根據(jù)自己的小說《巴爾扎克與小裁縫》改編的影片。這部反映文革時(shí)期知青生活、用法文創(chuàng)作的小說，2000年由法國久負(fù)盛名的伽里馬出版社出版后，很快在西方諸國引起強(qiáng)烈反響，躍居年度暢銷小說排行榜前列。乘此東風(fēng)，2003年經(jīng)作者再度創(chuàng)作，采用方言對白的同名電影又在影界激起層層浪花：首先在美國金球獎(jiǎng)評選會(huì)上榮獲最佳外語片提名，接著又在戛納電影節(jié)及香港第二十五屆法國電影節(jié)上獲得作為開幕片的殊榮。

這個(gè)中國人耳熟能詳?shù)摹靶》肌惫适?，之所以能在西方世界受到歡迎，其原因除了“以展示東方古老落后文明而博取西方人的窺視欲望，同時(shí)運(yùn)用西方文明進(jìn)行啟蒙，并使落后一方為之改變，在欣賞了奇風(fēng)異俗之后進(jìn)而滿足先進(jìn)一方的虛榮心和優(yōu)越感……”而外，換一種視角。透過影片主觀化的敘事、放大了的景物描寫，以及導(dǎo)演胙者對西方精神分析的熱衷。(據(jù)戴思杰自己說，實(shí)際上在第一稿里，這本書不是關(guān)于巴爾扎克的，而是弗洛伊德的。后來想寫出對文學(xué)的愛。才決定用巴爾扎克)筆者更解讀出了別樣的文化信息：那男性對女性進(jìn)行啟蒙的中心情節(jié)，那被電影鏡頭精心雕琢的女性神秘的美，那被蓄意強(qiáng)化了的男性窺視女性的場景，那從“巴爾扎克”抽象出來的女性的意義，那反復(fù)出現(xiàn)的能引起象形聯(lián)想的天門山、藏書洞、礦井隧道……無不迎合了西方男性，甚至西方女性觀眾對于東方女性的虛妄想象。以及潛意識中的窺淫癖、戀物癖本質(zhì)。因?yàn)檎缋钷让髟诮榻B勞拉·穆爾維的理論的文章中指出的，在男性語言秩序中，不僅男性觀眾在幻覺中與影片中的男明星一起，觀看女性的色情奇觀并顯示男性的力量，而且女性觀眾由于“被困在男性社會(huì)秩序中……也被改造成了男性秩序中的主體，并接受了男性世界中的無意識、語言和觀念……”所以影片《小裁縫滁了具有“愚昧／純樸——文明，異化”的隱喻外，在女性主義視野下，還具有了諸種充滿著不平衡性別話語表述的內(nèi)涵。

一、男性對女性的啟蒙

《小裁縫》以男主人公馬劍鈴的主觀視點(diǎn)，講述了自己與羅明年輕時(shí)在偏遠(yuǎn)落后的湘西農(nóng)村落戶插隊(duì)時(shí)，與農(nóng)村女孩“小裁縫”之間的美好愛情，“以及他們?yōu)榱烁淖儭〔每p’的愚昧處境而借用西方音樂(小提琴)和西方文明(法國小說)進(jìn)行文化啟蒙……”最后，借助于這種啟蒙，“小裁縫”幡然醒悟：“女人的美是無價(jià)之寶”，毅然走出大山。故事通過經(jīng)典的男性窺視女性的初始情景的再現(xiàn)，引出青春、美麗的女主人公。接著，影片的中心敘事便圍繞著兩個(gè)男主人公迷戀上女主人公——依據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)塑造女主人公——從靈魂上徹底將她放逐，這一邏輯進(jìn)程線性地展開。

1 窺視與戀物

在這愛與放逐的過程中，從精神分析的角度來看，在“菲勒斯”(Phallus)中心主義社會(huì)秩序中，兩個(gè)男主人公對女主人公不同方式的愛(馬劍鈴：“我與你(羅明)對她的愛的方式不一樣吧”)，正好復(fù)現(xiàn)了男性無意識中兩種逃避女性引起的閹割焦慮的途徑：一種是窺淫癖一“專心重新搬演那原始的創(chuàng)傷(檢查那女人，把她的神秘非神秘化)，通過對有罪的對象的貶值、懲罰或拯救來加以平衡?！绷硪环N是戀物癖——“把再現(xiàn)的人物本身轉(zhuǎn)變?yōu)閼傥?，從而使它變?yōu)楸ｋU(xiǎn)，而不是危險(xiǎn)?！痹谟捌臄⑹虑榫持校_明對應(yīng)的是窺淫癖心理方式：他在潛意識深處對“小裁縫”有強(qiáng)烈的性占有欲求(落入洞穴，是弗洛伊德學(xué)說中典型的性“癥候”)，同時(shí)通過對她從“土”到洋的打造中實(shí)現(xiàn)對她的控制，并對她施加監(jiān)視／偵察(回城前特意叮囑馬劍鈴代為實(shí)施)。最后，在淚水漣漣地回憶中間接地申討了“小裁縫”的無情，即對其道德貶值，并使之從生活世界徹底淡出。而馬劍鈴則與戀物癖心理傾向息息相關(guān)：他不僅通過慷慨解囊(把賣小提琴的20元錢送與“小裁縫”)確立了“小裁縫”對于他的依附地位，而且還通過“白球鞋”、“香水”女性裝飾性物件(女性的性價(jià)值符碼)規(guī)定了她的裸露者身份，以及作為戀物的意義。

同時(shí)，在敘事模式中，羅明、馬劍鈴之間形影不離、親密無間、互相替代又相互補(bǔ)充的關(guān)系，頗具意味。正如臺灣《破報(bào)》一篇評論所指出的：“羅制造故事。馬營造意境：羅提供生命(精液)、馬結(jié)束生命(墮胎)，恰似有一回羅藍(lán)衣橙褲，而馬橙衣藍(lán)褲，既‘同’又‘異’且‘互補(bǔ)’的曖昧?！奔词箰凵贤粋€(gè)姑娘也不爭風(fēng)吃醋、勾心斗角。從而羅、馬表現(xiàn)出來的窺淫、戀物相異的兩方面便順理成章地涵蓋了男性中心秩序下，所有人的潛意識的這兩方面。所以，在影片創(chuàng)作、放映過程中，所有人(包括主創(chuàng)人員、男主人公，男性和男。眭化了的女性觀眾)，甚至整個(gè)男性意識形態(tài)都獲得了窺視(色情觀賞)、控制(改造)、占有、貶棄“小裁縫”(女人的表象化呈現(xiàn))的權(quán)力，并想象性地施加類似的行為于它(“小裁縫”的視聽表象)所擬喻的直接呈現(xiàn)為東方女性的女性(欲望客體)身上。

2 男性對女性的意義規(guī)定

在湘西鳳凰山這個(gè)導(dǎo)演，作者／男主人公記憶中世外桃源般的農(nóng)村社會(huì)，本質(zhì)上卻存在嚴(yán)重的性別權(quán)力傾斜。首先，在這個(gè)封閉的社會(huì)結(jié)構(gòu)里，是作為男性的兩個(gè)男主人公與村長承擔(dān)著話語體系中的主導(dǎo)功能：前者通過“看電影”到“講電影”掌控精神領(lǐng)域和意識形態(tài)：后者通過宣布“上工”、“下工”支配物質(zhì)領(lǐng)域和生產(chǎn)力。然而女人們(“小裁縫”、村長老婆、村婦民女)則不具備任何職能意義。對于“小裁縫”來說，裁縫，作為她的職業(yè)本份，由于德高望重的老裁縫(爺爺)的存在，而被深深地壓抑與削弱。在職業(yè)角色中她扮演的永遠(yuǎn)只是依附于爺爺(男性)的副手形象：爺爺嚴(yán)格掌控裁剪、設(shè)計(jì)大權(quán)，她能勝任的只是縫紉加工的次要環(huán)節(jié)。

其次，羅明、馬劍鈴之于“小裁縫”進(jìn)行的文化啟蒙、精神改造，首先是以對她的本真生命、自然天性的否定為前提的。比如，羅明認(rèn)為她“說話太土了”。又比如，看著被好奇的“小裁縫”拆得支離破碎的鬧鐘，這些都典型地體現(xiàn)了掌握主導(dǎo)話語權(quán)力(擁有知識、城市生活背景)的男人(羅、馬)強(qiáng)有力地控制著對女人(“小裁縫”)價(jià)值評判的權(quán)利。而其啟蒙、改造的過程又不無滲透著男性對女性的壓抑、男性意識對女性意識的改寫、男性秩序?qū)ε允澜绲那致浴?/p>

3 一種象征

在敘事中羅明、馬劍鈴的進(jìn)入農(nóng)村——回到城市，不僅標(biāo)識著他們社會(huì)地位的巨大起伏，還可以被納入拉康的精神分析視野，于是便能解讀出如下的象征意義：由羅、馬城市身份由片頭的失去到片尾的復(fù)得所結(jié)構(gòu)起的這部影片，實(shí)質(zhì)上是對于男性游離象征體系(城市身份)，進(jìn)入前語言期(潛意識／我狄浦斯情結(jié)期)對女性迷戀，通過壓抑這個(gè)女性，最后克服潛意識本我，再次復(fù)歸象征體系(城市身份)的敘事再現(xiàn)。如果說影片中男主人公對女主人公的性偷窺是其進(jìn)入前語言期(潛意諷俄狄浦斯情結(jié)期)的直接情景再現(xiàn)，那么，表現(xiàn)男主人公隧道中勞作、跌入洞穴的細(xì)節(jié)，以及反復(fù)出現(xiàn)的藏書洞、天門山門洞，則是對此進(jìn)行的符碼化表述。根據(jù)弗洛伊德精神分析觀點(diǎn)，洞穴、沼澤等視覺表象常常與女性生殖器官相關(guān)聯(lián)。女性主義理論家在此基礎(chǔ)上指出：“在更隱蔽的層面和意義上，女性甚至不是作為人，而是作為一種空間和環(huán)境出現(xiàn)的，如洞穴、沼澤以及其他各種障礙等等，她們的表象往往暗示著一種女性化的形象，是一種陰性的空間……(男性)對陰性空間的進(jìn)入和征服，就象征著對女性的征服……所以影片結(jié)尾時(shí)當(dāng)男主人公將女主人從生活中徹底逐出并加以道德上的貶值時(shí)，那些象征著女性的陰性空間也徹底淡出了銀幕，意味著男主人公通過克服潛意識對女性的欲望，即“閹割恐懼”，重獲理性，重新回到象征體系(城市身份)。

二、女性對男性的意義

女性主義理論家在對傳統(tǒng)敘事作品進(jìn)行分析時(shí)發(fā)現(xiàn)，在大量作品中女性既不承擔(dān)敘事空間內(nèi)的社會(huì)職能，也不充當(dāng)敘事模式中的敘事功能。女性作為被男性觀看、改變、壓抑、玩弄、定義的客體，她的意義只有被作為性對象的色情性和源于生育價(jià)值的母性、服務(wù)性《小裁縫》減為此種意義上的批評范本。

1 女性的性意義

“小裁縫”的性價(jià)值首先表現(xiàn)在影片中對性窺視情境兩次用心良苦的搬演一次是羅明、馬劍鈴到“一線天”溫泉偷看村女們洗澡。另一次是發(fā)生在爺爺向羅明講述“小裁縫”變化的閃回鏡頭里。女主人公作為色情奇觀、作為被看者的意義不言而喻。此外，值得注意的是，“小裁縫”正是由羅、馬二人的偷窺引入情節(jié)模式中的。這更加強(qiáng)了女主人公本質(zhì)上的作為“被觀看”對象的屬性。

影片中女主人公那個(gè)赤裸的背部的特寫，那些只圍了一圈樹葉的身體的全景，以及那些大量身著紅色(性感的顏色)衣服、垂著長辮子(女性性別表征)的中近景，無疑從另一方面印證了女性的性觀賞價(jià)值和色情意義。正如勞拉·穆爾維所分析的：“她那由特寫所分解的和風(fēng)格化的身體就是影片的內(nèi)容……”同時(shí)，不斷更替各種款式的紅衣服的“小裁縫”與《后窗》中“對服裝與樣式著魔”的麗莎一樣，顯示了她們作為為男性提供視覺快感的裸露癖實(shí)質(zhì)。

再次，結(jié)尾處那條“小裁縫”從巴爾扎克小說中抽象出來，并指引她走出大山的生活理念：“女人的美是無價(jià)之寶”，不僅規(guī)避了“出走”(類似于“娜拉出走”)本身所蘊(yùn)涵的女性的獨(dú)立與解放，同時(shí)還使女人在男權(quán)話語體系中作為色情對象這一事實(shí)昭然若揭?！靶〔每p”的美貌不僅是她不做任何努力就獲得了被啟蒙的權(quán)力的憑依，還有可能更是她以后在深圳、香港這樣一些浮華世界里謀生的唯一途徑。由此許多觀眾對沒有文化，沒有任何生存技能的女主人公作出了必然淪為妓女的推斷。很明顯，這位剛擺脫男主人公控制與“改寫”獲得“獨(dú)立”價(jià)值的女主人公。很有可能又將落入另一些男性的把控之中，而美色與性是這種把控的主要介質(zhì)。

2女性的服務(wù)性

如果說“小裁縫”這個(gè)職業(yè)化稱謂，與女主人公在鳳凰山村這個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)體系中所真正承擔(dān)的社會(huì)職能，還有些名不副實(shí)的話，那么。對于男主人公(羅明、馬劍鈴)來說，它卻正好符合了他們對于女主人公所作出的服務(wù)性規(guī)定。裁剪、縫紉在男權(quán)社會(huì)中，一般是被視為家庭中女性的象征性行為。所以，當(dāng)羅明正式認(rèn)識了女主人公后，第一反映就是：“我不想問她叫啥名字，我覺得‘小裁縫’這個(gè)名字很配她?！憋@然，正是這個(gè)名字呼應(yīng)了男主人公對女主人公的意義想象：聰明賢惠、心靈手巧等家庭性服務(wù)角色范疇。正因?yàn)槿绱?，影片結(jié)尾處才用一架縫紉機(jī)和一瓶香水作為對女主人公的意象概括。

另外，“小裁縫”為了給羅明生病的父親補(bǔ)身體，不管不顧躍入河中抓王八的細(xì)節(jié)。也是為了突出她對羅明及其父親的照顧和服務(wù)。

3 女性：敘事結(jié)構(gòu)中的缺席者

作為標(biāo)題人物，“小裁縫”意外的沒有成為敘事的核心，貫穿始終，而是很晚才出場。然后不等影片結(jié)束就退場。盡管她的出場與退場是影片兩個(gè)基本情節(jié)點(diǎn)，但它們的敘事動(dòng)因卻都是由兩個(gè)男主人公提供：她的出場是通過他們的窺視，她的退場是通過他們的回憶。另一方面，這部影片是以男主人公馬劍鈴的主觀視點(diǎn)作為敘述視角。所以敘事結(jié)構(gòu)中的幾個(gè)重要情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)要么是由馬劍鈴的主觀敘述推進(jìn)，比如，從農(nóng)村向城市生活的轉(zhuǎn)折。要么是由馬劍鈴、羅明的外部行為(女主人公出場)或心理活動(dòng)(女主人公的退場)推進(jìn)。這正證實(shí)了男人在影片中的主體地位?？傊?，在整個(gè)敘事系統(tǒng)中，女主人公不僅不承擔(dān)任何功能意義，她的內(nèi)心活動(dòng)、心理世界也在男主人公們對情節(jié)的把持中被徹底遮蔽，始終處于被看、被欲望的被動(dòng)位置。而這部或許應(yīng)該取名為“我們……”更為恰當(dāng)?shù)挠捌?，卻被冠以《小裁縫》之名。其中就透露了影片的機(jī)密：女人永遠(yuǎn)是處于被男人講述的位置，是男人談?wù)摰膶ο蟆?/p>

三、小結(jié)

作為一部回憶文革的影片，那些本來是戕殘人性的苦難經(jīng)歷，那段本來苦澀的情感，因?yàn)閷ε缘母Q視與玩味而彌漫著一股異樣浪漫的輕松情調(diào)，變得讓人向往。這種對苦難理性反思的放逐，對女性的異樣玩味，是當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)在文化表象上的顯著特征。在這種文化境遇中，女性形象被男性欲望賦予促銷消費(fèi)品的功能，出現(xiàn)在各種廣告、消費(fèi)性場合，女性“性身體”也受到特別看重和突出，成為純粹的可供窺視、賞玩的肉體符號。而女性本身的世界卻在這種被動(dòng)性中永遠(yuǎn)被忽視與掩蓋。戴思杰的《小裁縫》，正是在這種時(shí)代語境下完成了一次對女性的美妙把玩。