摘要 對(duì)動(dòng)畫(huà)電影故事的敘述來(lái)說(shuō)，時(shí)間是最可變的因素。敘述者對(duì)動(dòng)畫(huà)故事時(shí)間的處理總是顯示出無(wú)窮無(wú)盡的可能性。正如熱奈特提出的：敘事，事實(shí)上是敘述者與時(shí)間進(jìn)行的游戲。動(dòng)畫(huà)電影敘述藝術(shù)中的“時(shí)間”是能夠任意撥轉(zhuǎn)的，它既可以被“隱瞞”，也可以被“張揚(yáng)”。在動(dòng)畫(huà)電影中，時(shí)間已被當(dāng)作一種創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)故事的手段，從這一意義上說(shuō)，動(dòng)畫(huà)充分實(shí)現(xiàn)了在時(shí)間和空間上的自由活動(dòng)，并且利用時(shí)間的利刃重新結(jié)構(gòu)了時(shí)空的美學(xué)呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞 時(shí)間 動(dòng)畫(huà)電影 敘述元始 敘述時(shí)間

時(shí)間，是一個(gè)有著無(wú)限言說(shuō)可能的輻射性話題。丹尼爾·布爾斯曾在《發(fā)現(xiàn)者們》中寫(xiě)道：“人類(lèi)第一個(gè)最偉大的發(fā)現(xiàn)就是時(shí)間這道人類(lèi)歷史的風(fēng)景線……時(shí)間的大家庭將帶來(lái)知識(shí)的大家庭，使我們可以共享人類(lèi)的發(fā)現(xiàn)，共同探索未知的世界?！标P(guān)于時(shí)間的問(wèn)題不僅在哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，同樣也存在于藝術(shù)領(lǐng)域。當(dāng)我們把探詢的目光投向五彩斑斕的影視之隅，投向更為富有幻想力的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)拽住了時(shí)間也就意味著掌握了洞悉動(dòng)畫(huà)電影敘述藝術(shù)的另一個(gè)有利觀察點(diǎn)。動(dòng)畫(huà)是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，“動(dòng)”代表著“變”，而“時(shí)間就是變的第一種形式”，動(dòng)畫(huà)電影憑借天馬行空的想象和現(xiàn)代化高科技手段為人們充分開(kāi)掘了時(shí)間本身所帶來(lái)的魅力。

一、敘述元始的模糊化

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中提到“敘事元始”這一概念。他認(rèn)為中國(guó)敘事文學(xué)對(duì)開(kāi)頭異乎尋常地重視，并且在時(shí)間整體性觀念和超越的時(shí)空視野中有著豐富的文化隱義。所謂“元始”，“意味著它不僅是帶整體性和超越性的敘事時(shí)間的開(kāi)始。而且是時(shí)間整體性和超越性所帶來(lái)的文化意蘊(yùn)的本原。”“他山之石可以攻玉”，借用對(duì)文學(xué)敘事的分析來(lái)研究動(dòng)畫(huà)中的時(shí)間會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多動(dòng)畫(huà)影片的開(kāi)頭都表現(xiàn)為一種對(duì)敘述起始時(shí)間的淡化，人們已經(jīng)覺(jué)察到故事發(fā)生的時(shí)間是模模糊糊、隱隱約約的。“很久很久以前”、“古時(shí)候”、“從前”……這些不確定的時(shí)間元素都在不經(jīng)意間被移植在動(dòng)畫(huà)的敘述元始時(shí)間里，像人們熟知的中國(guó)的《小貓釣魚(yú)》《小蝌蚪找媽媽》、《假如我是武松》，美國(guó)的《白雪公主》、《小鹿斑比》、《美女與野獸》、《怪物公司》、《籬笆墻外》等等，這些影片從頭到尾都沒(méi)提過(guò)故事發(fā)生在什么時(shí)候，只有事件、情節(jié)的進(jìn)展標(biāo)示著時(shí)間的流逝，就連中國(guó)詩(shī)經(jīng)中的《木蘭辭》搖身變成動(dòng)畫(huà)時(shí)，故事發(fā)生的時(shí)間也被模糊為“古老的中國(guó)”。這種情況下，時(shí)間對(duì)故事來(lái)說(shuō)并不重要，故事具有超越時(shí)間的意義。

首先，動(dòng)畫(huà)電影敘述元始時(shí)間的模糊化是因?yàn)樗哂懈叨燃俣ㄐ?，時(shí)間的“非確定”使影片失去了歷史的確定性和空間的特定性，人們便無(wú)法拿任何一段時(shí)間和空間的實(shí)際生活與之相對(duì)照，動(dòng)畫(huà)電影就可以放開(kāi)手腳，“無(wú)所顧忌”地進(jìn)行假定，表現(xiàn)任何它能想象的人物、環(huán)境、事件，不論這些人物環(huán)境事件多么神異、怪誕，多么超現(xiàn)實(shí)、超自然。像《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，從愛(ài)麗絲掉進(jìn)樹(shù)洞開(kāi)始，便失去了現(xiàn)實(shí)時(shí)間與空間的確定性，會(huì)說(shuō)話的門(mén)鎖、抽煙的毛毛蟲(chóng)、唱歌的花朵……一連串在現(xiàn)實(shí)世界不可思議的事情都發(fā)生了。但是，在神奇的王國(guó)這些事情似乎都是合理的。因?yàn)?，時(shí)間和空間的非確定已經(jīng)成為了它們的保護(hù)屏障。

其次，時(shí)間在動(dòng)畫(huà)故事中通常被作為結(jié)構(gòu)事件或情節(jié)的因素而出現(xiàn)，它本身并不是創(chuàng)作者或觀眾體驗(yàn)的對(duì)象。因?yàn)?，故事的目的是為了表現(xiàn)主題，或者傳達(dá)人類(lèi)母題和一些共同的要素，是對(duì)人類(lèi)的整體性的關(guān)注。所以，敘述的注意力主要放在故事上，其中蘊(yùn)涵的深刻道理成為永恒的故事，而且事件的過(guò)程就只有一個(gè)時(shí)點(diǎn)，并沒(méi)有過(guò)多的參照系。就動(dòng)畫(huà)講述的是“永恒的故事”這一點(diǎn)而言，能夠看出有時(shí)候動(dòng)畫(huà)故事的敘述中心并不在特定的人物身上，也不在時(shí)間對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上。而在于事件本身的來(lái)龍去脈和原因結(jié)果。故事敘述者的焦點(diǎn)在于講述事情的緣由，在于事理?yè)P(yáng)善懲惡的教育作用，在于禁忌教育，在于倫理關(guān)系，并不在意文本所述與具體人的現(xiàn)實(shí)是否相符。因而，它是超時(shí)空的描述，是永恒的故事。比如《神筆馬良》《嶗山道士》、《九色鹿》等動(dòng)畫(huà)的敘述元始時(shí)間僅僅是被定格在古代或者遠(yuǎn)古時(shí)期，但時(shí)間的不確定根本沒(méi)有影響或減弱故事所表達(dá)的人類(lèi)社會(huì)普遍存在的道德價(jià)值與思想意義。

二、敘述時(shí)間的夸張化

毋庸置疑，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)可以被當(dāng)作一種夸張的藝術(shù)來(lái)看待，它的夸張不僅表現(xiàn)在人物造型等方面，還呈現(xiàn)在其故事的敘述時(shí)間上。時(shí)間，在動(dòng)畫(huà)中既能延長(zhǎng)，也能縮短，它不與物理時(shí)間等長(zhǎng)，而是一種感覺(jué)到的時(shí)間。它不必和鐘表一樣準(zhǔn)確，可以為了把不易看清的細(xì)枝末節(jié)放大，或者為了制造緊張的氣氛，運(yùn)用類(lèi)似慢鏡頭的手法把時(shí)間的速率放慢，慢慢地?cái)⑹鰟x那間的變故。也可以為了跳躍。用極簡(jiǎn)潔的畫(huà)面鏡頭切換越過(guò)數(shù)年甚至是數(shù)十年、數(shù)百年、數(shù)千年。這樣，時(shí)間的夸張形變，可以像一把扇子似地把時(shí)間打開(kāi)或者折攏。打開(kāi)來(lái)，一天的事可以被演繹在一整部影片中，折攏了，一輩子的事可以節(jié)約在幾秒鐘里。

日本的《歲月的童話》(又名《兒時(shí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》)是一部由漫畫(huà)改編的動(dòng)畫(huà)電影，漫畫(huà)本身并沒(méi)有太多的興奮點(diǎn)可以映畫(huà)化，但是導(dǎo)演高勛在其中加入原創(chuàng)要素，以追憶過(guò)去日本60年代的小學(xué)往事為主，將支離破碎的小故事通過(guò)回憶的時(shí)間串成一氣，通過(guò)現(xiàn)實(shí)細(xì)致的描寫(xiě)手法，真實(shí)再現(xiàn)了過(guò)去的社會(huì)背景、風(fēng)氣、流行事物等。首先，故事開(kāi)始時(shí)間非常明確。是在1982年的夏天，27歲的白領(lǐng)麗人妙子向公司請(qǐng)了10天假準(zhǔn)備去鄉(xiāng)下旅行，在電車(chē)上回憶起小學(xué)時(shí)的自己……目的地出現(xiàn)一個(gè)年青人來(lái)接她并當(dāng)她的向?qū)?，讓她體會(huì)了整個(gè)農(nóng)家生活的氣氛，于是，忍不住以訴說(shuō)的方式向小侄女講述自己小時(shí)候的點(diǎn)點(diǎn)滴滴……從表面上來(lái)看。影片似乎是在講述妙子的10天假期，但實(shí)質(zhì)上，故事主要圍繞著的是“回憶”，回憶的是20年前的事情。在這里，10天的假期被有限地延伸了20年，1982年的夏天被當(dāng)作一個(gè)敘述的元始時(shí)間而存在，真正意義的時(shí)間卻滯留在60年代，這樣的時(shí)間跨度儲(chǔ)存了20年間社會(huì)變遷的文化密碼，激發(fā)了社會(huì)歷史發(fā)展的邏輯與人生命歷程的對(duì)接和呼應(yīng)。

另外，夸張的敘述時(shí)間還帶有虛幻的色彩，這是一種非現(xiàn)實(shí)的時(shí)間。比如《寶蓮燈》、《天書(shū)奇譚》中的“天上一日，世上三年”便是夸張的虛幻時(shí)間。在虛幻的時(shí)間中，人們對(duì)時(shí)間的虛構(gòu)夸張享有充分地自由。

當(dāng)探析動(dòng)畫(huà)時(shí)間夸張?zhí)摶玫耐瑫r(shí)，還有一個(gè)比較有趣的現(xiàn)象——時(shí)間的超空白。在此不妨借鑒一下巴赫金在希臘故事研究中對(duì)敘述中存在“超時(shí)間生白”現(xiàn)象的一番論述。巴赫金發(fā)現(xiàn)，希臘小說(shuō)的故事情節(jié)一般是在“情節(jié)的出發(fā)點(diǎn)”和“情節(jié)的終結(jié)點(diǎn)”之間展開(kāi)的。在這兩個(gè)直接相鄰的時(shí)間點(diǎn)之間所出現(xiàn)的間隔、停頓、空白(整個(gè)小說(shuō)恰恰就是建立在這些之上)，不能進(jìn)入傳記時(shí)間的序列中去，而是置身于傳記時(shí)間之外。它們不改變主人公生活里的任何東西，不給主人公生活增添任何東西，“返”也正是位于傳記時(shí)間兩點(diǎn)之間的超空白時(shí)間。他還進(jìn)一步分析指出，這樣的超空白時(shí)間對(duì)主人公的生活和性格不產(chǎn)生任何影響，甚至也不占用主人公的生理時(shí)間。另外在整個(gè)希臘小說(shuō)的時(shí)間里，包括涉及到的所有國(guó)家、城市、建筑、藝術(shù)在內(nèi)，完全沒(méi)有任何的歷史時(shí)間的標(biāo)記，沒(méi)有倒可的時(shí)代印記。巴赫金這樣概括：希臘小說(shuō)的整個(gè)情節(jié)，情節(jié)中的一切事物和奇遇，全都既不進(jìn)入歷史時(shí)間，也不進(jìn)入日常生活的時(shí)間，又不進(jìn)入傳記時(shí)間和起碼的生理上、年歲上的時(shí)間。它們置身于這些時(shí)間之外，置身于這樣時(shí)間所固有的規(guī)律之外，以及人類(lèi)的計(jì)算單位之外。對(duì)時(shí)間的這種處理方式，在動(dòng)畫(huà)電影中也有相對(duì)應(yīng)地存在，那就是在進(jìn)出幻想世界時(shí)，現(xiàn)實(shí)時(shí)問(wèn)是停滯不前的，主人公在幻境中度過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間，經(jīng)歷諸多事件后，返回現(xiàn)實(shí)時(shí)卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)間壓根就沒(méi)有向前，他們從現(xiàn)實(shí)中逃遁出去，現(xiàn)實(shí)時(shí)間卻老老實(shí)實(shí)地等著他們回來(lái)，其間沒(méi)有任何縫隙。如動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》，主人公千尋的意外迷路，讓她在時(shí)空隧道的另一端經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)地磨練和考驗(yàn)。當(dāng)千尋通過(guò)努力重新回到現(xiàn)實(shí)世界與父母團(tuán)聚時(shí)，異界“油屋”的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間呈現(xiàn)不等對(duì)性，現(xiàn)實(shí)時(shí)間是停滯的。千尋從時(shí)間的原點(diǎn)出發(fā)又回到了原點(diǎn)。正是這種虛幻與現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間交織，才產(chǎn)生了一種撲朔迷離的境界。

三、時(shí)間推進(jìn)的空間化

在敘事作品中，時(shí)間的連續(xù)性本身并不是我們知覺(jué)的對(duì)象，我們所能看到的只是知覺(jué)內(nèi)容的變動(dòng)。動(dòng)畫(huà)作為一種影像藝術(shù)語(yǔ)言，它的時(shí)間結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是從文本時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系中、對(duì)比中顯露出來(lái)的。里蒙·凱南認(rèn)為，嚴(yán)格的時(shí)間順序只能在只有一條故事線乃至只有一個(gè)人物的故事里出現(xiàn)。一旦有兩個(gè)以上，幾個(gè)事件就會(huì)同時(shí)發(fā)生，故事就常常是多線型，而不是單線型的。況且，即使只有一條故事線，作家也可運(yùn)用回?cái)?、預(yù)敘等敘述技巧。因而他認(rèn)為，故事時(shí)間在本質(zhì)上是空間范疇。而不是時(shí)間范疇。由此，研究動(dòng)畫(huà)時(shí)間的空間化只能從故事本身的時(shí)間層面入手。

有些動(dòng)畫(huà)電影中時(shí)間的推進(jìn)并沒(méi)有明顯的標(biāo)志特征，而是經(jīng)常依靠空間的轉(zhuǎn)換來(lái)實(shí)現(xiàn)的。并且，在轉(zhuǎn)換的過(guò)程里，一般會(huì)出現(xiàn)神奇力量、寶物、魔咒、夢(mèng)境、神仙等中介的輔助。比如《小飛俠》、《阿基米德王子》、《怪物公司》、《魔女宅急便》等等影片中都有神奇的魔力或者力量推進(jìn)故事時(shí)間的進(jìn)程。像在《怪物公司》中，“門(mén)”充當(dāng)著“時(shí)空隧道”的作用，成為現(xiàn)實(shí)和虛幻兩個(gè)時(shí)間世界的共通橋梁。在門(mén)外，是怪物的試驗(yàn)工廠，他們按照自然的時(shí)間順序生活工作著。在門(mén)里，是真人世界里孩子們的不同房間，這里只有黑夜，代表著虛幻時(shí)間。孩子由門(mén)內(nèi)溜跑到門(mén)外，給門(mén)外相對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界帶來(lái)恐慌，將她送回門(mén)內(nèi)是故事中怪物們的首要任務(wù)。因此，影片對(duì)門(mén)里門(mén)外的空間轉(zhuǎn)換保證了敘述故事時(shí)間的延續(xù)。

再比如，在《半夢(mèng)半醒的人生》動(dòng)畫(huà)影片中，一位大學(xué)生來(lái)到了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的幻境中。他身處在一座按照自然時(shí)間生活的城市，但自己的日常生活規(guī)律和秩序完全被打破了。每天。他會(huì)從一個(gè)地方游蕩到另一個(gè)地方，不斷遇到稀奇古怪的人。最有意思的是遇見(jiàn)的這些人都在談?wù)撘恍┖甏蟾呱畹脑掝}：從量子論到語(yǔ)言的起源，從存在主義到人的轉(zhuǎn)世再生，從自由意志的荒謬到電影作為一種敘事工具……因此，他陷入一場(chǎng)接著一場(chǎng)的對(duì)話中。他極力想知道自己究竟處在夢(mèng)境中，還是處于清醒中。但最終他只是發(fā)現(xiàn)自己不斷蘇醒，又不斷重新墜入夢(mèng)境中。他無(wú)法擺脫這接二連三地涌現(xiàn)的夢(mèng)，開(kāi)始逐漸理解夢(mèng)的含義，并試著控制夢(mèng)和周?chē)沫h(huán)境，分辨蘇醒的人生與夢(mèng)中人生的區(qū)別。此影片按照非自然時(shí)間敘述。故事時(shí)間只有在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境兩個(gè)不同空間中行走，并且，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的含混界線令時(shí)間越來(lái)越模糊，人們只能通過(guò)地點(diǎn)的變化及所遇人物的轉(zhuǎn)換辨別故事時(shí)間的流動(dòng)。

在動(dòng)畫(huà)電影中，時(shí)間已被當(dāng)作一種創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)故事的手段，因?yàn)樗趧?dòng)畫(huà)家的手里是一種富有彈性的東西，既可以退回幾百年前，也可以進(jìn)入幾百年之后。時(shí)間在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)里是可以被“魔變”的，而這種“魔變”性更突出、更隱秘、更深刻地體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)對(duì)敘事時(shí)間的處理和對(duì)時(shí)間本體的深刻體味與開(kāi)掘上。從這一意義上說(shuō)，動(dòng)畫(huà)充分實(shí)現(xiàn)了在時(shí)間和空間上的自由活動(dòng)，并且利用時(shí)間的利刃重新結(jié)構(gòu)了時(shí)空的美學(xué)呈現(xiàn)。