【摘要】王家衛(wèi)電影中的音樂(lè)體現(xiàn)了獨(dú)特的華人電影音樂(lè)風(fēng)格，在每部電影中都體現(xiàn)了王家衛(wèi)當(dāng)時(shí)的個(gè)人音樂(lè)偏好，這就使他的電影更多含有一種導(dǎo)演本人主觀情緒的帶入，從而使電影中的音樂(lè)也呈現(xiàn)出極度的個(gè)性色彩。綜觀王家衛(wèi)的作品，我們可以清楚地感受到音樂(lè)元素在電影中的特殊地位，對(duì)音樂(lè)的合理運(yùn)用使王家衛(wèi)的影片呈現(xiàn)出他作為一個(gè)“電影作者”所特有的個(gè)人電影魅力。

【關(guān)鍵詞】電影音樂(lè) 主觀情緒 環(huán)境音樂(lè)

王家衛(wèi)曾這樣形容他電影音樂(lè)中的“感覺”：“音樂(lè)成為生活的一部分，于是，音樂(lè)成為一種提示，提示你身處于什么樣的環(huán)境、什么樣的年代。在我自己的電影里，我會(huì)先了解這環(huán)境是怎樣，包括地理環(huán)境以及這地方會(huì)有什么樣的聲音，所以往往音樂(lè)成為環(huán)境的一部分。也有的時(shí)候。我心里會(huì)先開始有一個(gè)音樂(lè)，完全不能解釋。就是直覺認(rèn)為這戲應(yīng)該是這個(gè)氣氛、這個(gè)年代。譬如《重慶森林》，一開始我就覺得應(yīng)該像‘加州之夢(mèng)’單純而天真，70年代夏天的感覺。籌備時(shí)，我沒(méi)給他們故事，杜可風(fēng)(攝影師)問(wèn)我這戲是怎樣的，我就放‘加州夢(mèng)游’給他聽?！笨梢姡谕跫倚l(wèi)看來(lái)，音樂(lè)并不一定是服務(wù)于電影本身的，它可能為電影設(shè)定一個(gè)非理性的彌漫性氛圍，總領(lǐng)整部影片的情緒，而電影則是跟隨這種現(xiàn)在的音樂(lè)氣氛來(lái)講述、規(guī)劃。雖然香港音樂(lè)人陳勛奇擔(dān)任了王家衛(wèi)大部分音樂(lè)的配樂(lè)，但王家衛(wèi)也常常自己選定音樂(lè)。幾乎在每部電影中都體現(xiàn)了王家衛(wèi)當(dāng)時(shí)的個(gè)人音樂(lè)偏好，這就使他的電影更多含有一種導(dǎo)演本人主觀情緒的帶入，從而使電影中的音樂(lè)也呈現(xiàn)出極度的個(gè)性色彩。這些音樂(lè)進(jìn)入電影，與影像結(jié)合在一起，散發(fā)出的是導(dǎo)演個(gè)人在一定思想基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對(duì)客觀世界的情感體驗(yàn)。正如林格倫所說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家愈是想表達(dá)有關(guān)情感和情緒的東西，形式對(duì)于他就愈為重要，因此，影片在表達(dá)感情和抒情的部分使用音樂(lè)是最合適的”。

一、注重用音樂(lè)襯托環(huán)境

王家衛(wèi)鐘愛使用環(huán)境音樂(lè)，幾乎他所有電影的公共空間或私人空間。總有音樂(lè)伴隨，并借助冰冷冷的機(jī)械物件作為中介，比如影片中常見點(diǎn)唱機(jī)等，它們總是在快餐店、酒吧、餐廳、家居等地方出現(xiàn)，甚至跟隨著人游走。那么，何謂環(huán)境音樂(lè)呢?《電影藝術(shù)詞典》將其含義解釋為：環(huán)境音樂(lè)又稱有源音樂(lè)，根據(jù)電影畫面特定環(huán)境的需要，選用生活中流傳并具有典型性的樂(lè)曲，作為烘托影片環(huán)境氣氛的音樂(lè)。如農(nóng)村的山歌，酒吧的舞曲等。

在王家衛(wèi)的電影，有源音樂(lè)已經(jīng)不僅起到真實(shí)再現(xiàn)環(huán)境的作用，更成為影片中人物與人物的交流工具，成為影片敘事的重要手段，也是影片人物與觀眾交流的直接表述。而另一個(gè)潛在的用意即表現(xiàn)無(wú)處不在的殖民文化的滲透。香港雖然在文化多元性方面遠(yuǎn)不如美國(guó)，但由于缺乏一個(gè)主導(dǎo)的文化傳統(tǒng)典范。再加上殖民文化的大量侵蝕，以致新／舊、中／西多元并置而且駁雜不純，這些都成為王家衛(wèi)電影潛在表現(xiàn)的一個(gè)方面。

說(shuō)到有源音樂(lè)的表現(xiàn)體，影片中常見的點(diǎn)唱機(jī)，《阿飛正傳》中的火車站正播著Xavie r Cugal的Siboney：《重慶森林》有Dennis Brown的ThIngs in Life。關(guān)于唱機(jī)，還記得《阿飛正傳》的張國(guó)榮在家中對(duì)鏡跳起舞來(lái)，他開著留聲機(jī)，放的正是XavierCugal的Maria EIena《重慶森林》中的唱機(jī)(無(wú)論在快餐店或梁朝偉的家中都有一部)要么播著California Dreaming，要么是What aDifference a Day Makes，兩首歌曲代表兩個(gè)女孩，《花樣年華》有點(diǎn)唱節(jié)目，播放著周漩的《花樣的年華》，張曼玉與梁朝偉不過(guò)一墻之隔。是的，當(dāng)中。還未算好些場(chǎng)景如夜總會(huì)、舞廳、酒吧、西餐廳及流動(dòng)的雪糕車，它們都離不開濃濃的背景音樂(lè)。其實(shí)，就連街頭市聲，王家衛(wèi)也不放過(guò)放入音樂(lè)的機(jī)會(huì)，好些中國(guó)戲曲與國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲，都是透過(guò)市聲在電影中表達(dá)，只是每回出現(xiàn)時(shí)，其聲音都被大大壓低。有些時(shí)候只有敏感細(xì)心的觀眾方能留意到它們的出現(xiàn)。以《花樣年華》一片為例，譚鑫培的京劇《桑園寄子》就在張曼玉到梁朝偉家與周太太一段試探式的對(duì)話中出現(xiàn)，聲浪較低，大致是來(lái)自周家、顧家或?qū)O家。梁朝偉的友人阿炳在周家樓下街道欲上樓探望他之時(shí)，街上亦傳來(lái)了隱約的歌聲，那是鄭君綿與李紅主唱的粵劇《紅娘會(huì)張生》，這曲后來(lái)在張曼玉往新加坡找梁朝偉所住的旅館時(shí)也一再用上，依然是微弱的聲音。

二、注重用音樂(lè)描述情感

電影音樂(lè)具有一般音樂(lè)的共性，能借助有組織的樂(lè)音塑造人物形象。在各種音樂(lè)語(yǔ)言中，旋律是描畫、傳遞人物內(nèi)心世界的最為行之有效的手段，它能以音調(diào)起伏和旋律的流轉(zhuǎn)創(chuàng)造出只可意會(huì)、不可言傳的“情感的形象”，直接打動(dòng)人心，喚起欣賞者思想和心理情緒上的共鳴。王家衛(wèi)十分善于利用音樂(lè)強(qiáng)大的表意功能，特別是在人物形象的塑造方面，以一段恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)直插人物無(wú)法言傳的靈魂深處。如《阿飛正傳》中對(duì)拉丁樂(lè)的運(yùn)用就起了畫龍點(diǎn)睛的作用，第一次，主人公伴著拉丁樂(lè)起舞，樂(lè)曲的灑脫不羈，表現(xiàn)其對(duì)生活束縛的反叛。第二次起舞，此時(shí)的他決意要放棄生命，成為一只真正的無(wú)足鳥，這段華靡的拉丁舞曲將他的頹廢和迷茫表達(dá)的淋漓盡致。又如《春光乍瀉》中的探戈名曲多次出現(xiàn)就是影片為了展現(xiàn)主人公或者說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)人與人間的情感隔膜，以此展示人物內(nèi)心的孤獨(dú)探戈是需要兩個(gè)人默契配合的舞蹈，兩位主人公在廚房共舞的片段中，兩人小心翼翼地彼此進(jìn)退搖曳，溫情脈脈的感人景象是這部電影中難得的溫暖角落，然而從整部電影的基調(diào)上看。此處探戈的優(yōu)雅更增強(qiáng)了人物的孤獨(dú)感?？梢哉f(shuō)，通過(guò)音樂(lè)把握人物心理是王家衛(wèi)影片的慣用手法，在他早期影片《東邪西毒》中，曾用了大量篇幅描寫一代豪杰的情感戰(zhàn)場(chǎng)。在描寫歐陽(yáng)峰思念他深愛的女人時(shí)，聽到的是大量的簫聲，凄楚、悲涼。因?yàn)樗牟槐戆?，他愛的女人最終嫁給了他哥哥。歐陽(yáng)峰此時(shí)的神情是默然，眼中流露出的恰似那蕭般的悲戚和苦楚。而在描寫他鐘愛的戀人病逝前一段內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，我們聽到的小提琴的SOZO，以及在結(jié)尾部分出現(xiàn)的吉他和管弦樂(lè)隊(duì)的交響。同樣的弦樂(lè)器將張曼玉扮演的角色中人的復(fù)雜、細(xì)膩的內(nèi)心情感，水一樣地描摹出來(lái)，猶如一幅中國(guó)的寫意山水畫。這里的音樂(lè)與影片人物的情緒相契合，一段音樂(lè)代表了一種情緒，一個(gè)畫面，一部影片的基調(diào)。

三、注重用音樂(lè)配合情節(jié)

音樂(lè)在電影藝術(shù)中常常起著加強(qiáng)蒙太奇的結(jié)構(gòu)作用，使一些分散的鏡頭組成一定的蒙太奇句子，自如地把不同時(shí)間、空間的畫面連成一氣。王家衛(wèi)的電影在鏡頭組接的過(guò)程中，故事的情節(jié)，人物的動(dòng)作，在時(shí)間、空間上都具有很大的跳躍性，他影片的單片鏡頭數(shù)常常達(dá)到一千多個(gè)，對(duì)于一般影片而言只有五百個(gè)左右，這樣的影片很難做到畫面的連貫自然。因此，從一個(gè)局部和片段看，就需要另一種藝術(shù)手段從形式結(jié)構(gòu)上加強(qiáng)它的連貫感。正是因?yàn)橥跫倚l(wèi)的影片對(duì)音樂(lè)的普遍使用，就在一定程度上彌補(bǔ)了視覺感知的不連貫性。王家衛(wèi)說(shuō)音樂(lè)是電影的氛圍，它和對(duì)白一樣重要。我們也可以理解為，音樂(lè)也是電影敘事的手段之一。在電影中，一段完整的歌曲(音樂(lè))往往能完成鏡頭轉(zhuǎn)換和場(chǎng)景銜接，這對(duì)于王家衛(wèi)相對(duì)破碎的畫面效果尤其重要。王菲在《2046》中偷偷潛入男主角的房間，在彌漫著“加州之夢(mèng)”的歌聲中替換了男主角原女友的唱碟，也隨之換下了她的前女友。

有人認(rèn)為，音樂(lè)大量的目的性運(yùn)用以及斷裂式的敘述風(fēng)格使電影看起來(lái)像MV。以大量的音樂(lè)取代了影片中的對(duì)白和日常噪音，同時(shí)也消解了電影中的一些或暴力或私密性行為給與的視覺沖擊，這無(wú)疑符合王家衛(wèi)淡定、內(nèi)省的敘述風(fēng)格王家衛(wèi)在其部分影片中就刻意引用了一些MV的影像技術(shù)。在他看來(lái)，MV是使畫面與音樂(lè)完美結(jié)合的最好辦法，而音樂(lè)則是引導(dǎo)觀眾進(jìn)八畫面的捷徑?！吨貞c森林》完美配合畫面的音樂(lè)和豐富信息的環(huán)境音響是構(gòu)成王家衛(wèi)電影聲音世界的基礎(chǔ)?！吨貞c森林》前半段的兩個(gè)中心人物是林青霞和金城武。其中金城武的主題音樂(lè)并不明顯：而科技音樂(lè)和林青霞的影像同時(shí)為影片揭開序幕，自此這段音樂(lè)便成為林青霞的音樂(lè)母題，林青霞飾演的毒販出入貧民窟時(shí)出現(xiàn)大量的印度貧民，其時(shí)的配樂(lè)就是搖曳的印度鼓點(diǎn)和裝飾性的男聲吟唱，在追殺拐走毒品落逃的印度人時(shí)，南亞的神秘女聲吟唱、越來(lái)越強(qiáng)勁的打擊樂(lè)、經(jīng)過(guò)電聲夸張的音效、混響處理的槍聲、汽車?guó)Q笛、地鐵飛馳而過(guò)的呼嘯等等與女毒販內(nèi)心的混亂交織在一起，此時(shí)的影像仿佛是一支獨(dú)立的MV。此外，通過(guò)畫面與音樂(lè)節(jié)奏的配合，表現(xiàn)出林青霞?xì)⑹稚矸葜飧鼜?fù)雜的一面：神秘、懸疑、冷酷、迷魅。影片后半段的音樂(lè)則大量使用搖滾樂(lè)或流行歌曲來(lái)作為敘事的母題音樂(lè)。其中最重要的莫過(guò)于“加州夢(mèng)游”。這首歌曲除了被用來(lái)作為王菲的主題音樂(lè)，帶領(lǐng)她一步步將想象的時(shí)空化為真實(shí)之外，也構(gòu)成了重要的敘事發(fā)展接合劑與轉(zhuǎn)換要素?！凹又輭?mèng)游”在整個(gè)故事中都是以劇中音樂(lè)的方式呈現(xiàn)，從一開始便明白表現(xiàn)出王菲的音樂(lè)喜好和夢(mèng)想。當(dāng)其結(jié)束了在香港的“加州夢(mèng)游”，飛往夢(mèng)想的實(shí)地時(shí)，“加州夢(mèng)游”成了梁朝偉的新夢(mèng)。盼望有朝一日王菲返回，完成未完的加州之約。果然，熟悉的歌聲將王菲引回舊地，與梁重逢。

的確，王家衛(wèi)的電影與電影音樂(lè)多結(jié)合了音樂(lè)錄像的拍攝風(fēng)格，形成了一種迷惑人的電影魔力，故事主人公的生命隨著音樂(lè)的旋律響起，配合不連貫的剪接鏡頭，呈現(xiàn)出一張張不同的面貌，這種非線性、破碎、不聯(lián)系的電影語(yǔ)言，在音樂(lè)的帶領(lǐng)下又變得理所當(dāng)然，令觀眾賞心悅目，甚至成為了王家衛(wèi)電影中的一個(gè)標(biāo)志。

作為一名華語(yǔ)電影導(dǎo)演，要把握跨國(guó)文化起碼需要在兩個(gè)層次上處理文化內(nèi)涵：一是“跨區(qū)域性”的層次，即打破不同地域之間(臺(tái)灣、香港、中國(guó)大陸以及流散各地的華人)的文化邊界：二是各地域間與世界其他國(guó)家越來(lái)越深入的相互滲透，即“世界性”和“全球性”的社群。從音樂(lè)的運(yùn)用來(lái)看，王家衛(wèi)更是一位愛挪用音樂(lè)的電影導(dǎo)演，他選上的音樂(lè)種類甚多：華爾茲、探戈、拉丁爵士、搖滾、電子迷幻、粵語(yǔ)流行曲、地方戲曲、民歌、舞廳老歌。甚至還有別的電影原聲音樂(lè)：他所用上的音樂(lè)來(lái)自不同地域，正如他電影中的人物都愛流離游散于不同國(guó)度、城市(阿根廷、中國(guó)臺(tái)北、新加坡、越南、加州、菲律賓)，形成一種異國(guó)情調(diào)之余，卻又保留一種懷舊與時(shí)代氣息。他的音樂(lè)又往往在配合畫面滲透詩(shī)化效果，為影像注入情感質(zhì)感。從《阿飛正傳》到《2046》，由英國(guó)樂(lè)隊(duì)“密集進(jìn)攻”(Massive Attack)的作品、到粵語(yǔ)流行曲到臺(tái)灣流行曲，內(nèi)容廣泛，跨越了區(qū)域、國(guó)籍的界限，從容地把握了音樂(lè)本身的魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

電影作者論所倡導(dǎo)的是一位導(dǎo)演對(duì)于自己身為影片作者的自覺意識(shí)。一位導(dǎo)演可以通過(guò)在影片中確立個(gè)人風(fēng)格標(biāo)志、特征的自覺努力，成長(zhǎng)為“電影作者”。綜觀王家衛(wèi)的這六部電影作品，我們可以清楚地感受到音樂(lè)元素在電影中的特殊地位，對(duì)音樂(lè)的合理運(yùn)用使王家衛(wèi)的影片呈現(xiàn)出他作為一個(gè)“電影作者”所特有的個(gè)人電影魅力。從電影的整體性來(lái)說(shuō)，一部電影只能表現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性，不能強(qiáng)調(diào)其他創(chuàng)作人員的個(gè)性。對(duì)于不以故事情節(jié)取勝的王家衛(wèi)，極具個(gè)性化色彩的情感體驗(yàn)、細(xì)膩的人物心理剖析、整體的懷舊其情感渲染和MV式的畫面鏡頭風(fēng)格均是其電影的閃光點(diǎn)。這些看似散亂的影片特色。正是在電影音樂(lè)的運(yùn)用中得以呈現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，電影音樂(lè)不僅是王家衛(wèi)的電影的構(gòu)成部分，更是其內(nèi)在靈魂的吶喊，是其電影中各個(gè)因素整合、作用的關(guān)鍵。正如電影音樂(lè)大師伯納德赫爾曼所說(shuō)：“電影音樂(lè)不僅是聯(lián)系銀幕和觀眾的紐帶，它包含的一切，將一切電影效果統(tǒng)一成一種奇特的體現(xiàn)?！?/p>