【摘要】賈樟柯電影運(yùn)用特殊的色彩符號(hào)、聲音符號(hào)、背景符號(hào)、音樂(lè)符號(hào)等共同建構(gòu)了一個(gè)草根階層的現(xiàn)實(shí)世界，呈現(xiàn)在觀眾面前的是草根階層的豐富物質(zhì)與精神雙重交合的動(dòng)人畫(huà)系，從而形成了獨(dú)有的賈氏風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】

賈樟柯電影 色彩符號(hào) 聲音符號(hào)

賈樟柯電影由于是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。這就要求采用原生態(tài)的色彩符號(hào)作為主色調(diào)。沒(méi)有張藝謀、陳凱歌電影的濃烈與張揚(yáng)、夸飾與虛擬，而是樸實(shí)的自然色彩，甚至是昏暗的。第五代導(dǎo)演的代表張藝謀最初是從事電影攝影工作，以后轉(zhuǎn)向?qū)а?，有著非常?dú)特的藝術(shù)個(gè)性，注重色彩符號(hào)在表達(dá)主題和傳遞中華文明的作用。喜歡用濃烈的色彩，比如紅色、黃色等，最初的《紅高粱》的色彩就有鮮明的色調(diào)，主人公的鮮紅的衣服、鮮紅的落日、鮮紅的天空，極大的渲染了電影主題。在影片《大紅燈籠高高掛》這部影片中張藝謀用了鮮紅的顏色作為主色調(diào)，大紅的燈籠、鮮紅的背景、鮮紅的服飾，可以說(shuō)張藝謀是非常注重色彩在電影中的作用。陳凱歌的《黃土地》是較早運(yùn)用色彩的導(dǎo)演，影片以黃土地的黃色為色彩基調(diào)，并且加上黃河的滾滾黃流，給人們很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，黃色奠定了該片凝重厚實(shí)的感情基調(diào)，很好地配合了影片的整個(gè)有機(jī)體的和諧與統(tǒng)一。顏純鈞在《電影的讀解》中認(rèn)為“色彩對(duì)電影藝術(shù)的挖掘，從那種形式上的美感逐步轉(zhuǎn)向造型作用方面。也就是說(shuō)，它更注意色彩與畫(huà)面內(nèi)容的匹配，更注意色彩的表意層面。色彩變成是創(chuàng)作者對(duì)生活帶有傾向性的描述，所以它越來(lái)越脫離單純的色彩還原和外部再現(xiàn)，而走向更帶有主觀色彩的審美批判意味”。

賈樟柯電影從《小武》出發(fā)到《二十四城記》為止，給出的幾乎全一色的自然色調(diào)，這正是賈樟柯電影的獨(dú)特性?！缎∥洹返谋尘笆潜狈降纳轿鞣陉?yáng)，灰黃的土地，灰暗的汾陽(yáng)小縣城，街道兩邊是排滿了各色廣告牌匾的小商店，但是主色調(diào)是灰色的墻壁，墻壁上堆滿了歪三斜扭的小廣告，還有灰色的水泥電線桿突兀地立著，小武木然地、低著頭、夾著煙晃晃悠悠地走在這樣的小街上，映照著草根們的灰色調(diào)的生活。從影片開(kāi)始到結(jié)束營(yíng)造了一個(gè)灰色的世界，無(wú)論冬日的田野，光禿的矮山，荒蕪的灰色原野，稀疏的干枯的小樹(shù)，蕭疏的大地沒(méi)有多少亮色，只有的是無(wú)盡灰黃延伸的起伏的土地，映照這方小城人們生活的平淡與艱辛。灰色的《站臺(tái)》，依托的大背景是沒(méi)有亮色的磚墻、瓦房，天空也是灰色的。唯一的亮色是冬日的積雪。愈發(fā)加強(qiáng)了站臺(tái)的灰色對(duì)比，是一個(gè)更加冰冷的灰色世界。文工團(tuán)的周圍充斥著灰黃色的環(huán)境，黑色的山西礦山，堆積的黑色的煤，像《小武》中的灰色的原野靜靜地平躺在干裸的大地上?！度五羞b》的背景是山西大同，被稱為“煤城”。賈樟柯在《任逍遙》的導(dǎo)演自述里這樣說(shuō)：“這灰色的工業(yè)城市因全球化的到來(lái)越發(fā)顯得性感”。隨處可見(jiàn)的垃圾堆、拾荒者的背影、推倒的平房、碎磚滿地的工地，灰蒙蒙的天空。即使在《世界》里，大都市的亮麗只是偶爾顯現(xiàn)。主要展示的是外來(lái)草根的生活環(huán)境。雜亂的宿舍、不太干凈的小餐館。《三峽好人》的韓三明穿著灰不溜秋的衣服，站在搬遷中的三峽的廢墟上，靜靜地尋找著他的女兒。腳下灰黃的堆滿磚塊的廢墟向遠(yuǎn)處延伸，一直到長(zhǎng)江邊滿是斑駁的貨船?！抖某怯洝吩佻F(xiàn)了搬遷中的軍工廠，破爛的廠房。滿地的廢舊機(jī)器。周圍不整體的居民樓上掛滿了曬洗的衣物，灰灰的街道。宋杰《視聽(tīng)語(yǔ)言——影像與聲音》中認(rèn)為“如果一個(gè)藝術(shù)家在他的作品中表現(xiàn)出一貫的色彩偏愛(ài)，并賦予一定的含義，久而久之，這種顏色就成了他個(gè)人的視覺(jué)語(yǔ)言”。賈樟柯電影的色彩符號(hào)以自然色彩為主，不事修飾。而且，從開(kāi)始的影片到現(xiàn)在，基本上以灰色調(diào)為主。原因一方面是為了更好的表現(xiàn)中國(guó)歷史進(jìn)程中草根階層的生存環(huán)境的真實(shí)情況，具有紀(jì)實(shí)性的特色。另一方面，賈樟柯電影的內(nèi)在風(fēng)格要求冷靜地?cái)⑹鰧⒁粫r(shí)間掩埋的小城鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)境況。目的是把即將消失的歷史作為文獻(xiàn)資料記錄在電影影像中，儲(chǔ)存起來(lái)。

賈樟柯電影同樣有意識(shí)地把中國(guó)改革進(jìn)程中具有代表性的事件作為背景聲音資料保留下來(lái)。電影誕生之初是默片，沒(méi)有聲音。法國(guó)電影史家喬治·薩杜爾《世界電影史》中認(rèn)為：“然而，無(wú)可爭(zhēng)辯的證據(jù)以及當(dāng)時(shí)的雜志都表明，《工廠的大門》由路易·盧米埃爾于1895年3月22日在巴黎首次放映，同年6月10日又在里昂放映”。開(kāi)啟了電影時(shí)代。喬治·薩杜爾又認(rèn)為“第一部‘百分之百的有聲’(借用當(dāng)時(shí)的說(shuō)法)影片《紐約之光》，直到1929年方才產(chǎn)生”。自從有了聲音，電影的歷史大大改觀，成為真正的視聽(tīng)藝術(shù)。聲音進(jìn)入電影是一個(gè)偉大的變革，并且隨著聲音技術(shù)的日臻完善，聲音元素與影像的日趨完美結(jié)合。顏純鈞認(rèn)為“聲音的出現(xiàn)和恰當(dāng)運(yùn)用，顯然改變了電影只憑銀幕畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)空間形式的方式。它帶來(lái)一種新的電影空間觀念，這也許是聲音的最初利用所始料未及的”。

賈樟柯對(duì)聲音的處理非常獨(dú)到，表現(xiàn)了他對(duì)聲音符號(hào)的敏感，將聲音滲透到電影中的有機(jī)構(gòu)成體里。那些歷史進(jìn)程中的聲音符號(hào)很少被有意識(shí)的加以記錄，賈樟柯抓住那些稍縱即逝的街頭聲音。中國(guó)社會(huì)的特殊傳播媒介——廣播，它一方面?zhèn)鞑h中央的大政方針、政策，另一方面起著一個(gè)導(dǎo)向民心的重要作用。賈樟柯恰當(dāng)再現(xiàn)了廣播在當(dāng)時(shí)的內(nèi)容，比如嚴(yán)厲打擊犯罪的公告聲，地方政府播報(bào)各種信息的聲音，這些聲音符號(hào)被有意識(shí)的記錄下來(lái)。當(dāng)時(shí)的卡拉OK聲音、電視里傳出的聲音、流行音樂(lè)聲等。賈樟柯將聲音符號(hào)滲透到影片的大的背景中，與草根符號(hào)、色彩符號(hào)、音樂(lè)符號(hào)等一起構(gòu)建一個(gè)現(xiàn)實(shí)的影像世界，更加能夠再現(xiàn)底層人們的生活現(xiàn)實(shí)世界，這個(gè)世界看似與政治關(guān)系不是非常的明顯，但是處處有著政治的影子。不過(guò)賈樟柯是從側(cè)面來(lái)強(qiáng)化它，不露痕跡而有讓觀眾會(huì)心理解。廣播里傳出劉少奇平反的新聞?wù)歉母镩_(kāi)放的一件大事，明白地告訴人們中國(guó)已經(jīng)結(jié)束了政治動(dòng)亂而走向新生。還有《小武》中香港回歸祖國(guó)的新聞。賈樟柯為了鋪墊將來(lái)小武的被捕，用聲音做出了伏筆。電影聲音的處理非常有意思，提前在縣城的廣播中播出要嚴(yán)打的消息“汾陽(yáng)縣公安局、汾陽(yáng)縣人民檢察院、汾陽(yáng)縣人民法院、汾陽(yáng)縣司法局，關(guān)于敦促犯罪人員投案自首的通告，為了進(jìn)一步加強(qiáng)一整兩打斗爭(zhēng)，縣委縣政府決定開(kāi)展社會(huì)治安整治活動(dòng)，目前這一活動(dòng)已在全縣范圍內(nèi)展開(kāi)……”。此時(shí)，小武正在縣城踩點(diǎn)，和他要好的小賣部主人勸小武休手。賈樟柯巧妙的利用聲音符號(hào)傳達(dá)著那個(gè)時(shí)代的氣息，當(dāng)時(shí)的情景廣播扮演著一個(gè)獨(dú)特的角色，人們從廣播里獲取社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等信息。隨著時(shí)代的進(jìn)步，廣播逐漸被新的傳媒電視取代?？梢詮碾娪爸新?tīng)到電視傳出的聲音，如電視廣告、點(diǎn)歌。就連小武的朋友結(jié)婚的消息也從點(diǎn)歌的方式傳遍全縣，因?yàn)檫@個(gè)曾經(jīng)的朋友現(xiàn)在是縣內(nèi)知名的企業(yè)家。更為戲劇性的一幕是《小武》的結(jié)尾，小武從電視里看到自己被抓捕的消息：“隨著嚴(yán)打斗爭(zhēng)的不斷深入，一批不法分子相繼落入法網(wǎng)，昨天我公安干警抓獲了慣犯梁小武，廣大人民群眾無(wú)不拍手稱快，下面請(qǐng)看本臺(tái)記者發(fā)回的一組報(bào)道……”這些聲音符號(hào)構(gòu)成了那個(gè)時(shí)候山西汾陽(yáng)的特有文化符號(hào)，是那時(shí)小縣城的不可或缺的文化元素。

《站臺(tái)》中幾次出現(xiàn)的電視畫(huà)面、廣播透露了當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境的具體情況。這個(gè)影片中的聲音符號(hào)比較豐富，由于時(shí)間跨度長(zhǎng)，里面透露出的聲音有不同時(shí)期的廣播。像播放革命歌曲的聲音、為劉少奇平凡的廣播、國(guó)慶三十周年的消息。而在《任逍遙》中同樣有不少聲音，中國(guó)“南?！弊矙C(jī)事件、“法輪功”天安門焚燒事件、申奧成功事件、國(guó)棉廠爆炸事件、張君殺人案件等等，還有廣播里傳出的三晉風(fēng)采彩票廣告：“‘三晉風(fēng)采’電腦福利彩票采用國(guó)際通行的組合式玩法，投注者從01到31共31個(gè)號(hào)碼中，選擇7個(gè)號(hào)碼進(jìn)行投注，7個(gè)不同號(hào)碼的組合稱為一注……”。

《三峽好人》中導(dǎo)演將電視、手機(jī)、游輪導(dǎo)游的聲音納入到里面。影片中韓三明和小馬哥一起喝酒的時(shí)候，相互交流手機(jī)彩鈴的聲音是《好人一生平安》和《上海灘》粵語(yǔ)歌聲“浪奔，浪流……”，電視畫(huà)面里是搬遷移民的淚流場(chǎng)面。開(kāi)始的長(zhǎng)鏡頭緩慢的拉動(dòng)，客輪上人們嘈雜的聲音，打撲克的吵鬧聲、唱?jiǎng)〉挠难书L(zhǎng)腔、汽笛的鳴叫聲相互混雜。另一個(gè)鏡頭中，一個(gè)船上一個(gè)小男孩唱龐龍的《兩只蝴蝶》歌聲，此時(shí)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了尋找長(zhǎng)期不歸的丈夫的護(hù)士，別有一番深意。有導(dǎo)游小姐的聲音，說(shuō)：“歡迎大家乘坐森旅號(hào)長(zhǎng)江客輪，由奉節(jié)出發(fā)，前往上海。早在唐代，大詩(shī)人李白，就在這里留下了著名的詩(shī)句：‘朝辭白帝彩云問(wèn)，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山?！裉?，這里又因舉世矚目的三峽工程，而成為全世界的焦點(diǎn)…-你看到兩岸的這些小房子屆時(shí)將全部淹沒(méi)”。游輪上一個(gè)男子赤裸著上半身大汗淋漓地放聲歌唱“酒干倘賣唔……”。新片《二十四城記》的聲音符號(hào)也很有特色。有自然的聲音也有富于不同時(shí)代氣息的聲音元素，片首開(kāi)始就是嘹亮的軍號(hào)聲伴著人流涌進(jìn)成發(fā)集團(tuán)，同時(shí)震耳的歌聲“成發(fā)工人放聲歌唱”。影片中不是還能聽(tīng)到高音喇叭播放雄壯的歌聲。宋衛(wèi)東回憶中有一段背景聲音是日本的老電視劇《血疑》主題歌《謝謝你》。在20世紀(jì)80年代千家萬(wàn)戶必看的偶像劇?；浾Z(yǔ)歌“在每一天，我在流連。這心漂泊每朝每夜，多么想找到愿意相隨伙伴。使這心莫再漂泊……”高清電視里播放的消息：“如今隨著成都市城市面積的擴(kuò)大，成發(fā)集團(tuán)地處市中心，原址已不再適于辦廠，華潤(rùn)置地將以21.4億元，競(jìng)得成發(fā)集團(tuán)840畝土地的開(kāi)發(fā)權(quán)，一座現(xiàn)代化的城市社區(qū)，二十四城……”。趙剛回憶的一段的音樂(lè)聲音是歌曲“在很久很久以前，你擁有我，我擁有你……”

賈樟柯將畫(huà)面與聲音符號(hào)相互映照，展示時(shí)代的變遷，空間與時(shí)間的統(tǒng)一。這些聲音符號(hào)成為影片有機(jī)的組成部分。共同建構(gòu)現(xiàn)實(shí)影像世界。