【摘要】作為“電影民工”的賈樟柯在“地下電影”時期一直存在著一種身份認同的焦慮，這種焦慮通過其影片的敘事主體、敘事背景、敘事對象及敘事內容展現(xiàn)得淋漓盡致，它實際上是賈樟柯在“迷惘”狀態(tài)下的確認身份的一種敘事策略。

【關鍵詞】賈樟柯 身份敘事 敘事策略

一

如今已蜚聲國際影壇的新生代導演賈樟柯曾一度被戲稱為“電影民工”，對此，賈樟柯并不諱言：“我覺得跟民工有同質性，同樣的質感?！敝杂羞@樣的雅號，多數(shù)人都認為：其一是因為他的關注視野多聚焦于縣城小人物的生存狀態(tài)。伴隨著現(xiàn)代化的進程，小人物面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物欲與精神矛盾引發(fā)的精神困境被賈樟柯在銀幕上放大寫透《小山回家》中被老板開除、四處游蕩、無法湊錢回家的外地民工《小武》中執(zhí)著追尋友情、愛情、親情，卻處處碰壁，無所歸依的小偷《站臺》中為了夢想中的藝術游走四方的文工團員《任逍遙》中下崗家庭中的失業(yè)子弟……。其二是因為他自覺的“縣城情結”。當其他導演在忙于演繹都市生活時。賈樟柯卻一心撲向中國的內陸小縣城，具有非常自覺的小縣城意識。而他所構筑的小縣城電影空間在新生代導演中也別具特色。以故鄉(xiāng)山西汾陽、大同為背景的“故鄉(xiāng)三部曲”將賈樟柯推向世界，《世界》中他雖然把鏡頭轉移到大城市，但他鏡頭關注著的小人物們依然是從故鄉(xiāng)山西走出來的，獲得威尼斯大獎的作品《三峽好人》講述了發(fā)生在四川省奉節(jié)縣的兩段尋找的愛情故事，延續(xù)了賈樟柯一貫對故鄉(xiāng)及底層的感情……

與認同“電影民工”稱謂相配合，賈樟柯在許多訪談和文章中都一再渲染和強調這種身份：比如，刻意強調自己的小縣城背景：“這樣一種農業(yè)社會的背景帶給我的私人影響是非常大的，這是我愿意承認的，并且一直所非常珍視的。因為我覺得在中國，這樣一種背景恐怕不會只是對我這樣出身的一個人，僅僅由于非常私人的因素才具有特殊意義?！矣X得，如果沒有這樣一種正視，這樣一種態(tài)度，中國的現(xiàn)代藝術就會失去和土地的聯(lián)系——就像現(xiàn)在有的青年藝術家做的東西，變成一種非常局部的、狹隘的私人話語……”比如，適時表達對民工的認同。在《我的焦點》這篇文章中，賈樟柯這樣寫道：“不同面孔上承載著相同的際遇，我愿意看到民工臉上灰塵蒙蓋下的疙瘩，因為它們自然開放的青春不需要什么‘呵護’，我愿意聽他們吃飯時呼呼的口響，因為那是他們誠實的收獲。一切自然地存在著，只需要我們去凝視，去體會?！北热纾ㄟ^媒體表述他的故鄉(xiāng)情結。在接受《大眾電影》記者采訪時，賈樟柯說：“我是23歲的時候離開山西的。我的創(chuàng)作跟我的家鄉(xiāng)是分不開的，我前面三部電影，叫做‘故鄉(xiāng)三部曲’，山西有我的成長記憶，山西人的情況，山西的社會狀況，可以反映整個中國的狀況。我走到山西的土地的時候，不慌，很踏實，這是山西這塊土地給我?guī)淼膸椭?。?/p>

種種跡象表明：在“地下電影”時期，賈樟柯就是一個徹頭徹尾的“電影民工”。他也是完全認同這個“雅號”的，這里當然也有調侃的成分在里面。在此身份下，他的電影采取了與當時正統(tǒng)主流電影制作模式背道而馳的創(chuàng)作方式、生產工藝以及發(fā)行和放映模式。如今，浮出水面的賈樟柯已取得輝煌成績，當我們再回頭去看“曾經”的賈樟柯時，會發(fā)現(xiàn)那不過是賈樟柯的一種敘事策略，一種在“迷惘”狀態(tài)下的身份確認?！半娪懊窆ぁ睂Z樟柯說來，首先是一種自我確認，只有如此他才可能把自己投入到現(xiàn)實語境之中。獲得充分的話語權，成為弱勢群體的代言人：其次，也是一種自我解嘲，也只有如此他才可能把自我從現(xiàn)實中超脫出來，制造一種知識話語的新時尚和當代中國影像的新“奇觀”，引起公眾關注，獲得一種精英意識。

二

賈樟柯為何總是強調自己的“電影民工”身份?歸根到底，來源于對自己身份的“迷惘”與不確定?！懊糟?anomle)一詞出自于法國的社會學家杜爾卡姆(Emile Durkheim)，杰姆遜在他的《后現(xiàn)代主義與文化理論》中分析挪威表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克(Edvard Munch)的《叫喊》(The Scream)時運用了這個詞，他認為，在十九世紀之前，人們普遍相信城市是自由的，富于魅力的，農民擺脫了土地的束縛后進入城市成為自由人，同時也給個性的發(fā)展帶來令人激動的前景。但十九世紀中葉之后，人們對城市的感覺發(fā)生了變化，工業(yè)化城市進一步增長擴大之后，過去以村莊、家庭為單位的社會共同體系統(tǒng)遭到破壞，由于和一大群互不相識的人生活在一個城市里，舊有的集體感消失，人們不再談論什么“城市之自由”，而是感到了一種新的孤獨和焦慮。“迷惘”就是描寫那些在工業(yè)化城市中生活，不屬于任何集體的人的精神狀態(tài)，是一種很強的離異感，孤獨感，陷于不斷的焦慮和不安中。賈樟柯和他的作品是否也是“迷惘”的經典性表現(xiàn)?在經典性表現(xiàn)的背后是否暗合著賈樟柯的身份認同的焦慮?

首先，從敘事主體來說，賈樟柯與新生代其他生于都市的導演不一樣，他一直處于謀求身份認同的尷尬處境之中，在縣城與都市、邊緣與主流之間尋求平衡。從出生到青春期，賈樟柯在汾陽縣生活了整整十八年，十八年的縣城生活帶給他豐富的值得珍惜的農業(yè)社會生活背景。而北京電影學院的學習使他眼界更為開闊，在新的生存環(huán)境中他開始重新審視自己的生存狀態(tài)，縣城人的身份才得以凸現(xiàn)出來。當他發(fā)現(xiàn)“離家出走”并沒有想象中的那么美好，紛繁復雜的都市中并沒有自己的立足之地時，他不得不在挫敗中體味孤獨，回望故園成為最好的歸宿。所以，賈樟柯在畢業(yè)多年以后接受采訪時仍然感到：“我雖然在北京很多年，但依然對這個城市沒有歸屬感?！彼苍毖圆恢M自己的導演立場：“我也曾經認為自己是城里人，但我在拍電影的過程中，我越來越認識到，我是一個有農業(yè)背景的人?！痹诖藛栴}上，文化人類學的“主位與客位”理論或許可以給我們帶來一些思考。一方面他是地地道道的“縣城人”，這個身份對他來說是“主位”(指用該社會的本土觀念理解對象社會的行為或思想的做法，是從文化負荷者、傳承者的立場和視角去解釋某種文化現(xiàn)象)：但另一方面，需要我們注意的是，盡管賈樟柯在許多場合表述過他和大都市的間離狀態(tài)，但不可否認的是，他是以“衣錦還鄉(xiāng)”的身份回到家鄉(xiāng)拍攝電影的，是站在導演立場上使用從電影語言中得來的不同范疇和規(guī)則來對拍攝客體做出闡釋。這個角色對他來說又是“客位”(指用局外人眼光理解這些行為或者思想的做法，從外來者、旁觀者的角度對某種文化做出評價或解釋)。所以，一方面是手拿攝影機的“縣城人”，另一方面是掌握了電影話語權的賈樟柯，“主位與客位”全然一體的曖昧身份其實很大程度上暗合了賈樟柯的“迷惘”，由此也決定了他電影的獨特性。

其次，從敘事背景上看，賈樟柯往往將敘事對象置放在社會轉型期的小縣城，以此來反映他獨特的拍攝視角。社會轉型期的復雜矛盾、縣城的獨特地位都成為承載賈樟柯“迷惘”的有效工具。甚至有人說賈樟柯填補了中國電影的空缺，“中國人口中的大多數(shù)都與‘縣城’有著或多或少復雜和豐富的關系，但在中國電影史上從來沒有作為主題和一個可供豐富挖掘的意象得到展現(xiàn)過，在賈樟柯這里卻第一次獲得了生命。”從某種意義上說，縣城是鄉(xiāng)村和都市的聯(lián)系紐帶。是鄉(xiāng)村和都市的過渡空間，是鄉(xiāng)村與都市的緩沖帶，更是秉承了鄉(xiāng)村與都市的雙重特點。尤為重要的是縣城在中國社會地理上的雙重附著性，賦予了它文化身份中的特殊性。所以。在賈樟柯的銀幕影像中，縣城往往被展現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雜陳：它是古老城墻與現(xiàn)代建筑的統(tǒng)一體。它是由街道廢墟和寬敞高速路編織起來的，它是傳統(tǒng)戲曲與流行歌曲的演藝場……這些影像組合出一個社會轉型期介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的怪誕縣城畫面，映射著導演的困惑心態(tài)。更難得的是，在賈樟柯這里“縣城”的獨特意蘊得到充分展現(xiàn)——縣城是一個含混的中間地帶，它既映射著縣城自我文化身份的定位，也成為縣城人生無法擺脫困境的隱喻——搖擺不定的身份、終點回到起點的人生輪回及苦悶彷徨的心態(tài)?！蔼毺氐牡乩砦恢檬顾谀撤N意義上準確的傳達了知識分子的一種‘兩難’心態(tài)。一方面，他們理智地在時代的感召下走出為傳統(tǒng)文化束縛著的鄉(xiāng)土，具有獲取現(xiàn)代思想觀念，建設現(xiàn)代生活的強烈意愿：另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的儒釋道文化的熏陶，與農村自然經濟的密切聯(lián)系，使他們大多數(shù)人仍稟賦著‘出世’與‘入世’的雙重性格，對于喧囂的都市懷有莫名其妙的異己感，不由地寄情故鄉(xiāng)的山水，企圖以記憶中的鄉(xiāng)土作‘最后的停泊地’。”

再次，敘事主體的歸屬感決定了敘事對象的邊緣化。毋庸置疑，賈樟柯因其社會地位和知識等方面的優(yōu)勢，屬于社會的精英階層，因而有著更大的話語權。而“縣城人”的“主位”身份又決定了賈樟柯敘事的對象大多是游離于社會邊緣的或社會底層、缺少職業(yè)或文化歸屬感的人群，換言之是缺少身份認同的“邊緣人”?！熬ⅰ迸c“邊緣”如何獲得統(tǒng)一?如何以精英話語關注邊緣人物的訴求成為賈樟柯敘事策略的努力方向。在八、九十年代中國社會轉型期的浮躁氛圍里，對自身的身份歸屬產生疑惑和偏離是社會邊緣人的特點。這種無所皈依的尷尬心態(tài)，表現(xiàn)在賈樟柯的作品中，則更多的是彷徨、頹唐乃至自我放逐的灰色情緒。盡管如此。賈樟柯的精英話語還是不遺余力地尋找——尋找人物的社會身份定位，尋找人物身上被忽略的社會價值，尋找“邊緣人”身上的人性光輝。因為在賈樟柯看來，“邊緣人”的身份是在社會現(xiàn)代化的過程中被動認同的，是由于社會轉型促使整個社會結構發(fā)生了巨大變化。才導致社會階層出現(xiàn)失衡現(xiàn)象和邊緣人群的大量出現(xiàn)。換句話說，當下中國的現(xiàn)代化過程是以把人數(shù)巨大的一批人拋向底層社會為代價的。他們以自己的生命、苦難甚至犧牲推動著中國現(xiàn)代化的進程，而他們的真實生存狀況卻被排除在主流話語之外。因此，他說：“每一個變革的時代，損害的都是那些小人物的利益，都是以犧牲他們作為代價。那么我們?yōu)槭裁床蝗リP心他們，關心這些注定被別人犧牲掉的人呢?我特別喜歡一句話，就是一個社會急匆匆往前趕路的時候，你不能因為要往前走而無視被你撞倒的那個人。發(fā)展前進是一個大趨勢，而同時這樣的一種轉變，使普通人承受的是什么?我希望通過小武這個人物來關注那些被撞到的人，因為我們自己也是其中之一，這些人是無辜的，卻是普遍存在的?！闭怯捎谌鄙佟吧矸荨?，才需要不斷地獲取某種身份認同，以精英話語為邊緣人立言本身折射出賈樟柯謀求“身份”的刻意努力，一方面他給我們展示出了一個真實的底層中國，反映出當代中國的社會復雜性：另一方面，邊緣人的境遇恰恰也成為賈樟柯“迷惘”心路歷程的真實寫照。是賈樟柯自身處境邊緣化的隱喻。因為只有如此，才能獲取話語權，才有可能擺脫邊緣邁向中心。

第四，從敘事內容上來說，賈樟柯作品幾乎都關注同一個母題，即“不確定的人生狀態(tài)”。這個主題源自現(xiàn)實生活的不確定性，因為在現(xiàn)實中事物發(fā)展是必然性和偶然性的統(tǒng)一，實際也是確定與不確定的統(tǒng)一。客觀世界的可知是以偶然性的存在為前提的。那么它就必然以不確定性的存在為前提。托馬斯·沙茲所說：“不論它的商業(yè)動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義。”社會轉型期的結構分化與調整、身份的無所皈依、社會非穩(wěn)定因素的大量存在都會使人產生前途未卜的焦慮，并以“不確定人生狀態(tài)”的主題在影片中得以宣泄?！缎∩交丶摇方Y尾處，沒能回家的小山將一頭長發(fā)留在了北京街頭，但小山找不到回家的同伴為什么就不回家過年了呢?小武在友情、愛情、親情之間的徘徊是“不確定的人生狀態(tài)”的充分展示，而結局被銬在街頭受到群眾圍觀更加重了小武人生的悲劇感，小武的命運最終如何?《站臺》就像那首同名歌曲的主題——漫長的等待，大篷車載著崔明亮們駛向一個個不知名的未來，而最終又回到了起點，崔明亮和尹瑞娟的結合會是幸福的嗎?《三峽好人》在韓三明和眾人一起要去采煤的時刻戛然而止，而遠處的電線桿上，一個人正在走鋼絲。其實韓三明與其他工人的命運正如走鋼絲的人一樣充滿了不確定性，有可能順利渡過難關，也有可能遭遇危險，這個鏡頭暗示了人物命運的不確定性?！安淮_定的人生狀態(tài)”是賈樟柯對人這種不完備生命的哲學思考，同時也是對自我生存狀態(tài)的焦慮及隱喻，由于“地下導演”的身份，他的生活狀態(tài)與心理狀態(tài)接近于漂泊迷惘的邊緣人群。所以才會特別關注這一主題。當然，它更能反映賈樟柯的成長過程，正是這種焦慮感促使他不斷地進行自我塑造，起碼，這一主題是賈樟柯“確立身份”渴望的哲學化表述。

三

一個處于尷尬處境中的敘事主體，以社會轉型期意義含混的縣城為敘事背景，塑造了一批游離于社會邊緣的小人物，反映出他對現(xiàn)實“不確定的人生狀態(tài)”的哲學思考。敘事主體、敘事背景、敘事對象、敘事內容的背后都隱含著一個身份模糊的背影，是“電影民工”“迷惘”思索后的形象化表達，同時也彰顯著賈樟柯為爭取身份認同而作的努力。

身份的“迷惘”對賈樟柯而言并非一朝一夕，“地下電影”時期如此?！案〕鏊妗焙笠嗳绱?。正如有的影評人所說，第六代電影不是一個被發(fā)現(xiàn)、而是一個被發(fā)明的文化身份，是由許多帶有歷史偶然性的意識形態(tài)集團相互作用的產物。賈樟柯電影自誕生以來就在他人的被闡釋、被指認、被誤讀中生存，沒有自己獨立的話語表達。西方的誤讀將其隱喻為“中國持不同政見者電影”，同時為其帶來了很高的知名度以及不菲的獎金：中國官方的誤讀壓抑了他體制內的創(chuàng)作與認同，同時又成就了他在西方電影界的一種象征身份：小資的誤讀將其推崇為“中國新生代導演的領軍人物”，同時培養(yǎng)了一批潛在的觀眾群。“誤讀”造就了賈樟柯的輝煌，但“迷惘”也不因賈樟柯“浮出水面”而得到任何改善，2004年初，賈樟柯被解禁時喜形于色“我對電影局的決定特別歡迎，特別興奮!前幾天。電影局制片處一位領導找我談話，宣讀了恢復我導演身份的文件哦希望觀眾通過電影院里的大銀幕看我的電影!與上海電影制片廠合作的新片也通過審查，比起以前拍片?，F(xiàn)在我們擁有更好的創(chuàng)作條件，拍攝資金也有了更多的保證。所以，我希望能夠把電影做得更加好看?！钡聦嵣?，解禁后的賈樟柯卻沒有給人意料中的驚喜——《世界》遭到慘敗的票房回報，2006年底的“賈張磕”事件盡管彰顯了他堅持藝術風格的勇氣。但并沒有給浮出水面的賈樟柯帶來更多的關于“身份”問題的答案，為什么擺脫邊緣后會陷入另一個邊緣?也許，正如加拿大思想家查理斯·泰勒(CharlesTaylor)所說：“我們的認同部分的是由他人的承認構成的同樣地，如果得不到他人的承認，或者只得到他人扭曲的承認，也會對我們的認同構成顯著的影響?！蔽覀儸F(xiàn)在對賈樟柯的承認或許只是一種“扭曲的承認”，真正的承認或者真正的身份認同將有待于市場的完善、藝術院線的建立及觀眾欣賞水平的提高。