【摘要】基督教發(fā)源于中東的巴勒斯坦地區(qū)。最初傳入歐洲與羅馬、希臘文化曾經(jīng)發(fā)生過(guò)兩個(gè)多世紀(jì)激烈的碰撞和交融，最后才成為西方的主流文化?；浇涛幕鳛橐环N文化形態(tài)成為西方文化的重要表達(dá)。鑒于基督教對(duì)西方文化的全方位影響，電影藝術(shù)作為西方文藝大傳統(tǒng)的一個(gè)局部分支。其產(chǎn)生與發(fā)展，自然也在基督教意識(shí)形態(tài)的覆蓋范圍之內(nèi)。不夸張地說(shuō)，整整一部西方電影史從未脫離基督教文化的深刻影響。

【關(guān)鍵詞】塔可夫斯基 宗教性 希區(qū)柯克 道德母題

從1899年幻想大師喬治·梅里愛(ài)招募500多名演員拍攝《圣女貞德》，1916年美國(guó)電影之父格里菲斯斥巨資拍攝《黨同異伐》起，在西方電影史上眾多著名導(dǎo)演大都涉足過(guò)宗教題材的創(chuàng)作或者直接在作品中探討宗教信仰問(wèn)題：卡爾·德萊葉、弗立茨·朗格、路易斯·布奴艾爾、羅貝爾·布萊松、英格瑪·伯格曼、費(fèi)里尼、帕索里尼、弗朗科·澤菲萊利、安德烈·塔可夫斯基、讓·呂克·戈達(dá)爾、基耶斯洛夫斯基、等：美國(guó)導(dǎo)演如約翰·福特、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、約翰·休斯頓、史蒂芬·斯皮爾伯格等。

關(guān)于基督教文化在西方研究中的參考意義，可以大致把思想氛圍三方面間體討論：

(1)基督教文化和信仰對(duì)某一導(dǎo)演的價(jià)值觀念的影響(尤其是起作品一貫持守的道德母題)。

(2)基督教文化對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的形成。

(3)基督教文化的各個(gè)命題成為一些導(dǎo)演在思想命題上的表達(dá)核心和意識(shí)核心內(nèi)容。

下面將以安德烈·塔可夫斯基、希區(qū)柯克兩位導(dǎo)演為例，分別嘗試探討上述三方面的問(wèn)題，說(shuō)明基督教文化在西方電影導(dǎo)演中的價(jià)值。

塔可夫斯基：堅(jiān)純之氣

莊子曾在《知北游》中說(shuō)“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”。塔可夫斯基在影像中傳達(dá)的感受讓我感覺(jué)是認(rèn)真嚴(yán)肅，也是婉轉(zhuǎn)纏綿，同時(shí)欽慕般的愛(ài)意濃稠情緒力所傳達(dá)的藝術(shù)感覺(jué)。一如使命般的倒敘。

如詩(shī)如畫(huà)幾個(gè)字還不能狀摹《鄉(xiāng)愁》這部電影的畫(huà)面。塔可夫斯基的鏡頭把風(fēng)物的靈魂精萃都給捉現(xiàn)了出來(lái)。圣經(jīng)說(shuō)，“風(fēng)隨著意思吹”，促使作者去捕捉風(fēng)物意思的，是一顆朝向造物主的赤子之心。塔可夫斯基曾說(shuō)：“我的目的是拍幫助人活下去的電影”。阿爾多諾說(shuō)，“奧斯威辛之后，寫(xiě)詩(shī)是可恥的”。詩(shī)歌已不能使人活下去，使人活下去的就唯有信仰和救贖。和《犧牲》一樣，塔可夫斯基這兩部電影，也是圍繞著我們對(duì)于救贖的信心。

一位蘇聯(lián)學(xué)者來(lái)到意大利，遇見(jiàn)一位懷著末世論信仰渴望拯救人類的老人多米尼克。老人被世人視為瘋子。他在羅馬城布道，勸誡人們相互愛(ài)護(hù)，不要貪戀物欲。隨后引火自焚。多米尼克深信，高舉在圣凱瑟琳教堂點(diǎn)燃的蠟燭，走過(guò)溫泉的圣池而燭火不滅。世界便能得到救贖。多米尼克死前希望學(xué)者能代他完成這一神圣使命。

在多米尼克自焚的同一時(shí)間，被多米尼克的信仰所感動(dòng)，這位蘇聯(lián)學(xué)者不顧眾人的譏諷，經(jīng)過(guò)三次努力，秉燭從池塘的一頭把燭火傳遞到池塘的另一頭。他把燃燒的蠟燭放在石臺(tái)，隨后心臟病發(fā)，溘然逝去。多米尼克站在理性和諧的殘片上呼吁人類生命的母體，兩希文明的結(jié)合體——貝多芬的《歡樂(lè)頌》激昂響起，祭祀儀式達(dá)到高潮，從雕像下滾落，交出了自己的靈魂，姿勢(shì)如釘十字架殉難一般。耶穌拯救人類的先驗(yàn)促成了人類贖罪和犧牲的信仰，激發(fā)了內(nèi)在精神和外在的超越。心中的燭火以時(shí)間的狀態(tài)慢慢呈現(xiàn)，而在塔可夫斯基的電影中，誕生在宗教意義上的“時(shí)間”卻是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的引索。

塔可夫斯基曾與陀斯洛夫斯基的對(duì)話討論到：“當(dāng)人類整體得到幸福的時(shí)候，時(shí)間不再存在，因?yàn)闆](méi)有需要了?！痹谒煞蛩够淖髌分?。展現(xiàn)的精神救贖一直基于時(shí)間和道德的自我犧牲的內(nèi)在之中。不可否認(rèn)，在電影中的時(shí)間，即非線性時(shí)間與人格緊密聯(lián)系在一起，人格的存在導(dǎo)入了道德的意義，時(shí)間附上了道德的分量。在基督教和塔可夫斯基的電影中的同通之處的確不難所見(jiàn)時(shí)間是一種狀態(tài)，其中的烈焰是人類靈魂元神存活的所在。無(wú)論如何，時(shí)間與人是密切聯(lián)系，但本身并非被時(shí)間所制約的。它不僅是一種激烈的存在，可能不會(huì)以外化的形式出現(xiàn)，但是卻潛藏在生活中，塔可夫斯基認(rèn)為時(shí)間具有與生俱來(lái)的道德特質(zhì)?！叭祟惖牧贾拇嬖谕耆鲑嚂r(shí)間。”其實(shí)所謂的時(shí)間與生俱來(lái)的道德內(nèi)質(zhì)中，那么。在重視道德性的人群中，時(shí)間自身就是具有道德內(nèi)涵的，塔可夫斯基的美學(xué)觀念和道德更講自己的思想引為全人類的理想。那么。時(shí)間的道德特質(zhì)就是全人類的時(shí)間共性了。這個(gè)邏輯現(xiàn)實(shí)了塔可夫斯基的精神內(nèi)質(zhì)的特色以一個(gè)關(guān)注全人類的道德責(zé)任來(lái)界定自己的信仰。

現(xiàn)代物化世界中，時(shí)間只是為了一種行動(dòng)的結(jié)果而存在。這是一種功利的占有，而非時(shí)間本質(zhì)所在。在塔可夫斯基的電影中，時(shí)間始終是一個(gè)審美的過(guò)程，是一個(gè)思考過(guò)程，一個(gè)喚醒過(guò)去的歷史狀態(tài)，過(guò)去總是比現(xiàn)在和未來(lái)來(lái)得更加的富有生氣和彈性，還有穩(wěn)定。關(guān)于過(guò)去的解析現(xiàn)實(shí)了塔可夫斯基對(duì)基督教的信任和價(jià)值評(píng)判，即時(shí)間轉(zhuǎn)化為記憶的表征，卻依然戴上了內(nèi)在的道德特質(zhì)。

從尼采到奧古斯丁到康德再到海德格爾：尼采把“上帝”和“存在”作為原初詞，構(gòu)成了整個(gè)西方文化的根基，宣布上帝的同時(shí)也宣布了存在：奧古斯丁作為對(duì)上帝的堅(jiān)定信仰者洞察了時(shí)間和上帝的沖突，提出時(shí)間是人們感受到的時(shí)間：康德感知到人在時(shí)間中失去了原始的自由，提出時(shí)間是一種概念。到海德格爾，時(shí)間與存在的關(guān)系直接成為研究的對(duì)象，他認(rèn)為，只是在時(shí)間這種界域中，存在才作為存在，因而也才作為真理向人顯現(xiàn)，人作為自由存在意味這他受道德法則的支配，盡心竭力在世上促進(jìn)至善。在這里，海德格爾在時(shí)間中注入了精神概念“良知”。因此，塔可夫斯基通過(guò)時(shí)間的印記將人放置在時(shí)間中考察，記憶復(fù)現(xiàn)，我們的良知宣告那一段過(guò)去的真實(shí)的存在。

塔可夫斯基的時(shí)間是怎樣一種時(shí)間，是在海德格爾之后的宗教基礎(chǔ)上的以記錄時(shí)間的鏡頭的，使最深處拉至道德的觸覺(jué)，對(duì)人類的生生不息的考量和從一而終的“犧牲”。從人們?nèi)粘Ｉ钪械木褚?jiàn)證上帝的愛(ài)。觀賞使得人們因感覺(jué)到遠(yuǎn)比自己能感覺(jué)的東西更多而得到一種獨(dú)特的審美愉悅。因此是能超越宗教教條的束縛而臻于完美的藝術(shù)，目的是把觀者的心靈引向超驗(yàn)的領(lǐng)域。

希區(qū)柯克：道德的母題

由20世紀(jì)50年代著名導(dǎo)演評(píng)論家特呂弗在《電影手冊(cè)》雜志撰文倡導(dǎo)“作者論”批評(píng)開(kāi)始，對(duì)某一重要導(dǎo)演集中而全面的研究成為嚴(yán)肅而有價(jià)值的課題?！白髡哒摗迸u(píng)的目的，是“揭開(kāi)主題與處理方式表面上相對(duì)的背后。有這基本而不為人知的母題核心。這些母題所形成的型態(tài)賦予了一個(gè)作者作品的特定結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)從內(nèi)在定義了一個(gè)作品，并且使不同作品間有所區(qū)別”。為了全面了解作者及作品，并避免研究導(dǎo)向個(gè)人化、主觀化的弊端，電影作者批評(píng)家們也像從事文學(xué)批評(píng)一樣。把回憶錄、自傳或者傳記等等作為重要的研究工具，使電影導(dǎo)演研究達(dá)到文學(xué)在西方文化中所占據(jù)的地位，而不再淪為文學(xué)附庸。

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hicchcock)是二十世紀(jì)最著名的電影導(dǎo)演之一，古典好萊塢時(shí)期的他為美國(guó)的“懸疑”開(kāi)啟了范式，奠定了類型的重要人物。他制造懸念的技巧和引導(dǎo)觀眾心理的運(yùn)鏡手法都不分國(guó)界地被學(xué)習(xí)和借鑒。而影響和作用于這位大師的風(fēng)格之上的在于他本身的宗教信仰和思考模式。

希區(qū)柯克出生于天主教的家庭。學(xué)習(xí)成長(zhǎng)過(guò)程均在教會(huì)學(xué)校。希區(qū)柯克說(shuō)：“我出生在天主教家庭，從小接受嚴(yán)格的天主教教誨，我想，我絕對(duì)不反宗教，雖然有時(shí)失之疏忽?！?/p>

宗教本身的戒令和人性的弱點(diǎn)深處是顯而易見(jiàn)的，天主教在希區(qū)柯克成長(zhǎng)的伴隨中起到了思想學(xué)科的建樹(shù)的初期引導(dǎo)，在這樣的環(huán)境中，帶有宗教性性質(zhì)的思考和哲學(xué)的深入性的關(guān)聯(lián)使得希區(qū)柯克在電影主題的思考中獲得免修的資格一宗教對(duì)人性本身的個(gè)體思考和存在意識(shí)反映到希區(qū)柯克作品中就是一系列的道德秩序。一方面，宗教對(duì)人的戒令是來(lái)源于人心深處的弱點(diǎn)，而希區(qū)柯克正是在借用這樣的弱點(diǎn)講述故事，而同時(shí)在商業(yè)手段上也采取這樣的心理手段抓住觀眾的視角。即人本身所有的弱點(diǎn)，在戲外牽引觀眾的心理，在許多的分析中，用弗洛伊德的觀點(diǎn)來(lái)剖析希區(qū)柯克的片子是不夠全面的，掌控觀眾的心理才是一部影片的關(guān)鍵所在，而了解作為人本身的觀眾的內(nèi)在。則是借用宗教的詳細(xì)嚴(yán)密的對(duì)人的弱點(diǎn)的擅用而來(lái)的，這正如帕索里尼所說(shuō)的：“電影能根據(jù)敘事和內(nèi)在符式的需要描繪出多重主觀性，這使得任何觀眾都能夠獲得高度的自我體驗(yàn)。”

在希區(qū)柯克的傳記中少有暴露自己的講座是：

“大體而言，對(duì)人類來(lái)說(shuō)，對(duì)罪犯的真正畏懼是不自然的。我們對(duì)別人不道德的惡性?？偸怯凶銐虻奈窇郑簩?duì)我們自己的惡行，卻往往加以縱容與寬恕。他人的罪行令我們害怕，因?yàn)樗麄兛赡軙?huì)危機(jī)我們的個(gè)人安全，不需要多費(fèi)唇舌，即可讓絕大多數(shù)的人了解謀殺與盜竊乃罪大惡極，大家也都明白違反十誡中6和9的嚴(yán)重罪行，但是即使收到良好教誨的男女，也未必能對(duì)罪行有真正的敬畏，有超世俗的視野，如果做不到，理導(dǎo)尿管受到譴責(zé)。如果我們對(duì)敗德行為始終保持俗世的觀念，即將危害我們自己與別人的靈魂”。

罪惡感，是希區(qū)柯克電影中重要的元素之一?！皯蛺簱P(yáng)善”，“操刀者必死于刀下”傳播著永恒的教義，勸善思想是天主教徒必須遵循的信條之一。一個(gè)基督徒由于他的信仰，不得不對(duì)人世的罪惡和黑暗敏感。這種敏感是無(wú)法避免的?；浇虒?duì)人世間的罪惡暴露可以所空前的。我們因此才知道罪惡的根深蒂固。難以捉摸和到處潛伏?；浇痰纳袷疽环矫媸浅錆M了慈愛(ài)和寬恕，另一方面也惡狠狠地亮出了人世的真相，基督教的福音使罪惡意識(shí)牢系于人心，他看到別人看不見(jiàn)的罪惡，原罪的理論使得基督徒對(duì)各種事情都在提防，隨時(shí)準(zhǔn)備發(fā)覺(jué)。這也是希區(qū)柯克在懸疑片中各種之處的細(xì)微和潛伏的手法做得到位的原因之一。

嚴(yán)格地講，根據(jù)基督教的教義，很難說(shuō)基督教對(duì)于人性是單純的提倡“性善”還是“性惡”?；浇倘诵杂^準(zhǔn)確地描述應(yīng)當(dāng)是“性善”與“性惡”兼有的人性觀。希區(qū)柯克的電影的確總是呈現(xiàn)一種敏感和緊張的狀態(tài)，既敏感于人性的尊嚴(yán)是否被剝奪，又時(shí)時(shí)提放人性中的陰暗面和罪惡的腐蝕。所以，天主教、基督教信仰中的罪惡意識(shí)促成希區(qū)柯克電影對(duì)整個(gè)司法機(jī)構(gòu)乃至社會(huì)機(jī)制中潛藏的幽暗的敏感。

《伸冤記》的結(jié)尾是意味深長(zhǎng)的：一切人為的努力，和看似公正的司法程序和法律機(jī)制都不能還一個(gè)無(wú)辜人的清白，最后只能求助與超自然的上帝的力量。才沒(méi)有讓最后的罪犯逍遙法外。結(jié)局實(shí)際是對(duì)前面的一大套程序與努力的徹底否定與批判?！稇曰谇濉放c《伸冤記》兩部作品既折射出希區(qū)柯克對(duì)法律公正的懷疑，徹底的說(shuō)，是對(duì)人自身力量的懷疑，人的能力是有限的，在個(gè)體不通過(guò)組合的程度上去超越有限是一定的，但畢竟是無(wú)限的能量。這也是西方宗教的道德訓(xùn)誨。

而希區(qū)柯克不是一個(gè)逆來(lái)順受的人，希區(qū)柯克的影片內(nèi)容中比較含蓄和一會(huì)的費(fèi)那個(gè)是來(lái)堅(jiān)固天主教的道德操守，但他也并非圣人，七情六欲也是一個(gè)人承認(rèn)自身的有限的生活態(tài)度之一，他的電影也同樣呈現(xiàn)欲望與道德的劇烈沖突和自我譴責(zé)。《迷魂記》就是代表之一，兩段式的故事結(jié)構(gòu)仍然延續(xù)這天主教道德中極其嚴(yán)厲的“犯罪——懲罰”觀念。影片本身是與觀眾的心理游戲，在這個(gè)過(guò)程中。導(dǎo)演的強(qiáng)勢(shì)和誘導(dǎo)是觀眾在觀賞過(guò)程中的享受來(lái)源之一，但同時(shí)也是在影片過(guò)程中的觀眾突出的人性弱點(diǎn)與角色本身達(dá)成統(tǒng)一體才使得導(dǎo)演在過(guò)程中的駕馭。所以希區(qū)柯克在試煉的本質(zhì)上仍然是延續(xù)著宗教的條例，也正是這樣的條例才能提供本身的對(duì)“希區(qū)柯克式”電影對(duì)角色對(duì)觀眾的深入探索和牽制。

根據(jù)希區(qū)柯克的理論，所謂的懸疑必須是假設(shè)以觀眾群為主線，透過(guò)提供觀眾劇中角色陷入危機(jī)的情節(jié)來(lái)發(fā)展，但是觀眾卻無(wú)法得知這些角色與危險(xiǎn)是誰(shuí)而造成、或是會(huì)再造成什么樣的危險(xiǎn)的這種緊張氣氛。但是為了達(dá)到能令人印象深刻和感情印象，又必須讓身處其中的無(wú)辜者不會(huì)受到傷害，于是男女角色之間的互動(dòng)，都呈現(xiàn)在觀眾面前。唯劇中的男女主角彼此都毫不知情，我們可以藉由故事的敘述發(fā)展來(lái)了解男女演員之間的錯(cuò)綜復(fù)雜，但是我們卻無(wú)法推測(cè)下一步。一位重要的電影導(dǎo)演不僅能以其作品對(duì)當(dāng)時(shí)的觀眾產(chǎn)生重大的影響，而且可以延續(xù)至后面的時(shí)代，包括觀眾和行業(yè)從事的各個(gè)層面。

從基督教與人類的關(guān)系的進(jìn)程探索眾多西方大師的電影語(yǔ)言，只是其中途徑之一，但也是必要的途徑之一。從塔可夫斯基到希區(qū)柯克，宗教對(duì)其作品主題的影響是顯而易見(jiàn)的，但也是詩(shī)意和重生的。宗教賦予他們獨(dú)有的靈性和感情是不可或缺的，是一條通往未到之間的方法論。

而在眾多作品中，宗教作品讓人感知的是：自由自在人心。