【摘要】中國(guó)都市電影在表現(xiàn)人與都市的關(guān)系時(shí)，不同的時(shí)期體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，二十世紀(jì)三、四十年代的都市電影重在表現(xiàn)的是都市人的艱難生存，而八、九十年代之后的都市電影重在表現(xiàn)的就是人與都市的矛盾，比如物質(zhì)與精神的斷裂、人與人關(guān)系的不和諧，這在都市電影對(duì)家庭的表現(xiàn)中體現(xiàn)得尤其明顯。人與都市既有矛盾沖突，又彼此不可或缺，都市充分尊重個(gè)人的隱私與個(gè)體的價(jià)值，其包容性超越了鄉(xiāng)村的單一與蒼白，是更適合于現(xiàn)代人生存的空間。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)都市電影 人 都市 沖突

都市是現(xiàn)代文明的象征，體現(xiàn)的是現(xiàn)代人高度密集的生存狀態(tài)，也是現(xiàn)代人全面異化的生存方式。都市為人們提供了文化、娛樂、生產(chǎn)、消費(fèi)、奮斗、享受等等多重欲望的滿足，給個(gè)性的發(fā)展帶來(lái)了無(wú)限廣闊的前景，但是，它也同時(shí)對(duì)人類正常生存狀態(tài)帶來(lái)極大的危害與挑戰(zhàn)。都市的快速發(fā)展帶來(lái)了城鄉(xiāng)分離距離的加大，人越來(lái)越被都市化。人創(chuàng)造了都市，又為都市所創(chuàng)造。都市的誕生必然改造舊有的居住群體，創(chuàng)造新型的人群。從這個(gè)意義上說，都市社會(huì)最重要的產(chǎn)品，是造就了一種新的人類群體——都市人?，F(xiàn)代都市在塑造現(xiàn)代人人格、人性方面起到了決定性的作用，都市是現(xiàn)代人得以完成人性轉(zhuǎn)型的母體。都市是根據(jù)現(xiàn)代人群的發(fā)展需要而存在的人類新型聚居地，在這里，各種種族、各種文化、各種人格類型相互混合、相互作用，經(jīng)過融匯、調(diào)整與整合，最終形成一種具有共同語(yǔ)言、民俗、心理特征、價(jià)值取向與行為方式的新型人格的都市人。在都市人誕生的那一刻起，就注定了他們與都市不可分割，也無(wú)法逃脫的共生共存的命運(yùn)。都市是一座有門無(wú)墻的城堡，踏進(jìn)與退出都是一樣的無(wú)奈，一座無(wú)處可逃的生死場(chǎng)。都市人與都市是主客體的統(tǒng)一，只有將都市中的個(gè)體放置于其所生存的都市大環(huán)境之中，才能對(duì)其進(jìn)行完整而準(zhǔn)確的定位。本文采用定性研究的方法，結(jié)合對(duì)具體電影文本的分析，從人與都市的沖突與融合這一角度，切入對(duì)中國(guó)都市電影的文化分析。

一、日常生活之表現(xiàn)主體

日常生活是中國(guó)都市電影的表現(xiàn)主體，創(chuàng)造者肯定日常生活存在的價(jià)值，正如唐小兵所言：“現(xiàn)代城市，因?yàn)槠浠具\(yùn)作模式是以交換為原則的商品經(jīng)濟(jì)，實(shí)在是一個(gè)廣大的欲望發(fā)生場(chǎng)，一個(gè)寫滿了欲望卻無(wú)法完全把握的海市蜃樓式幻象，更抽象地說，現(xiàn)代城市文化的動(dòng)力是提供一系列可變空洞的形式，內(nèi)容卻必然地被淡化抽空了。”中國(guó)都市電影正是在這樣一種大的背景之下建構(gòu)著都市人的日常生活?，F(xiàn)代都市確實(shí)給予生存其間的人們以人身的自由(即馬克思所說的出賣勞動(dòng)力的自由)和多元的價(jià)值選擇(即商品經(jīng)濟(jì)對(duì)生活內(nèi)容和方式的滲透及組織)，但亦使他們承受著孤寂亦或苦悶的體驗(yàn)。也許這就是現(xiàn)代都市百姓日常生活這一歷史狀況所包含的正面價(jià)值與負(fù)面價(jià)值的雙重效應(yīng)。

“‘日常生活’同‘現(xiàn)代城市’一樣，是現(xiàn)代性的標(biāo)志。這并不是說‘前現(xiàn)代’的社會(huì)形態(tài)里，便沒有日常生活，蕓蕓眾生便不生老病死、飲食男女：恰恰相反，正是在現(xiàn)代平民社會(huì)里。柴米油鹽、家長(zhǎng)里短的‘過日子’本身才正式成為一個(gè)意義范疇和思辯對(duì)象。如果說‘前現(xiàn)代’，尤其是農(nóng)業(yè)手工業(yè)式的社會(huì)里，人們的日常生活常常被賦予神圣性或者濃厚的象征意義，意即直接的感官生活被不斷地轉(zhuǎn)譯成某種超驗(yàn)的意義和目的，那么現(xiàn)代城市文化則正是肯定日常生活的世俗性和不可縮減。日常生活，以至人生的分分秒秒，都應(yīng)該而且必須成為現(xiàn)代人自我定義自我認(rèn)識(shí)的一部分，如果不是全部的話?！倍际腥伺c其生存其間的都市正是這樣一種矛盾的共生關(guān)系。

二、底層空間之人生百態(tài)

有人說，1949年前的上海電影史約等于一部中國(guó)電影史，就都市電影而言。這種論斷似乎更為合適。以上海為例，早期中國(guó)電影的發(fā)展與上海這座城市有著不可分開的密切聯(lián)系，中國(guó)最初的電影制片基地和發(fā)行放映的市場(chǎng)主要集中在上海，上海當(dāng)時(shí)是中國(guó)最大的半殖民地半封建都市，是所謂“冒險(xiǎn)家的樂園”?？梢哉f，正是在上海形成了中國(guó)早期的市民社會(huì)，相應(yīng)地產(chǎn)生了市民群體。二十世紀(jì)二、三十年代的上海不僅是全國(guó)工商、外貿(mào)等經(jīng)濟(jì)中心，也是全國(guó)文化、教育中心之一，當(dāng)年上海公用事業(yè)、新聞出版、戲曲游藝、電影舞蹈、影院劇場(chǎng)、學(xué)校教育等各種設(shè)施都很繁榮，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)可謂首屈一指，這與上海得天獨(dú)厚的地理、人文條件以及租界的存在等有關(guān)，更與上海擁有一個(gè)龐大的不同層次的市民消費(fèi)群體有關(guān)。

中國(guó)都市電影充分利用上海的地理人文環(huán)境來(lái)表現(xiàn)其主題，常常選取上海的市井弄堂作為人物活動(dòng)的場(chǎng)景，弄堂是都市居民混合居住的特殊社區(qū)，是平民文化的總匯、雅俗藝術(shù)的交叉點(diǎn)。五光十色的工廠店鋪擁擠地排列在弄堂里，構(gòu)成一個(gè)袖珍型都市社會(huì)，也造就了作為都市社會(huì)中介的廣大市民群。大多數(shù)電影工作者，從制作人員到演員，也都生活在弄堂中。石庫(kù)門是上海沿用至今的民居，它是上海人開拓的一種有別于傳統(tǒng)方式的新生活的標(biāo)志，開埠以前的上海是一個(gè)置于自然經(jīng)濟(jì)社會(huì)的商埠，當(dāng)?shù)厝私ǚ吭煳菀话闶菨M足自用，房地產(chǎn)買賣尚不普遍。1843年，由于租界在上海設(shè)立，資本主義生產(chǎn)關(guān)系得以楔入上海，隨之而來(lái)的是工商業(yè)漸趨繁榮，人口大量向租界移動(dòng)。

界內(nèi)外商人紛紛將房地產(chǎn)業(yè)作為發(fā)財(cái)致富的捷徑?！白鳛榻鞘芯用窠ㄖ软毞险嫉亟?jīng)濟(jì)、設(shè)計(jì)合理、結(jié)構(gòu)堅(jiān)固、外觀整然有序的原則，又需兼顧房屋買主、租戶的消費(fèi)能力。也許正是這些因素的介入，才使一種不同于傳統(tǒng)的分散式、院落式結(jié)構(gòu)的多幢聯(lián)列集居的居住建筑——里弄住宅成為近代上海居民建筑的最初、也是最佳方案?；咎攸c(diǎn)是成批興建，分戶出售或分戶出租、作為商品投入房產(chǎn)市場(chǎng)?！边@種新式里弄住宅是在新式石庫(kù)門弄堂住宅的基礎(chǔ)上演變而來(lái)的一種新類型，多見于20世紀(jì)20年代中后期至30年代末之間，其建筑規(guī)模一般在100個(gè)單元以內(nèi)，采用的是鋼筋混凝土建筑結(jié)構(gòu)，門窗多用鋼框。內(nèi)部結(jié)構(gòu)的主要優(yōu)點(diǎn)在設(shè)施齊全講究。當(dāng)時(shí)的房客主要包括小職員、工人、小販、小知識(shí)分子、舞女、妓女等所謂小市民群體，他們是里弄住宅中人員最龐雜，居住密度最高，生活條件最差的一部分人群。同時(shí)，那些單身在滬謀生的職業(yè)青年，往往愿意合租亭子間，吃包飯，既省錢方便又可免去孤獨(dú)的傷感，甚至可以從中尋找一番苦中作樂的浪漫情調(diào)。

影片《馬路天使》中的小陳與小紅得以傳遞情感的特殊環(huán)境就是這別具一格的市井里弄，他們居住在相隔只有一兩米的兩座里弄中，夏夜，小陳用一塊木板放在面對(duì)面的兩窗之間，把小紅“引渡”到自己所住的房間：初春，他們一個(gè)坐在窗邊拉起二胡，一個(gè)邊做針線邊唱天涯歌，可謂情深深，意切切，充滿著亦苦亦樂的浪漫情懷。

正是特定的都市境遇造就了這樣特定的都市人群，在特殊的都市語(yǔ)境中才會(huì)有特殊的都市生存。到了30年代，石庫(kù)門的外觀依舊，內(nèi)部卻已面目全非，為使租金降低，房東將其分割搭建。以吸引比較貧窮的房客。如《十字街頭》中。他與她分別租住在一間房子隔開的兩個(gè)房間中，也許只有在都市中，才可能有這樣的經(jīng)歷。僅僅一張木版之隔，演繹出了一出都市悲喜劇。老趙在報(bào)館做校對(duì)工作，他每天晚上上班，白天回來(lái)休息，他的“隔壁”來(lái)了一個(gè)在紗廠當(dāng)教練員的姑娘楊芝瑛，但由于她上班的時(shí)間和老趙正好岔開，所以很久了兩人都不認(rèn)識(shí)。說是“隔壁”，其實(shí)是一個(gè)房間隔開而分成的兩個(gè)房間，中間只用一塊木板隔開，且木板不及房頂，為兩人后來(lái)的“戰(zhàn)斗”留下了足夠的空間。他們往木板上砸釘子，就震落了對(duì)方的掛物，另一個(gè)就扔垃圾、臟物，兩個(gè)人在“黑暗”之中展開了無(wú)名的戰(zhàn)斗。其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中，他們是互相愛慕的兩個(gè)年輕人，經(jīng)過一番曲折，他們終于走到了一起，令悲苦的生活有了點(diǎn)期盼和暖意。

因此。早期中國(guó)電影業(yè)本身的存在方式幾乎是完全開放的，處于弄堂中的電影業(yè)對(duì)社會(huì)消息、文化動(dòng)向的反應(yīng)極其敏感和靈活。當(dāng)時(shí)的電影少有科幻片、傳記片，大多是現(xiàn)代世情片，如《烏鴉與麻雀》、《太太萬(wàn)歲》、《十字街頭》等等，都是在狹窄擁擠的空間。表現(xiàn)世態(tài)百相。

相對(duì)有限的背景空間營(yíng)造了錯(cuò)落有致的情節(jié)節(jié)奏。《新舊上?！分?，進(jìn)進(jìn)出出的房客上演著一幕幕人生悲喜劇，空間不再僅僅是空間，它擁有被壓縮的人生內(nèi)蘊(yùn)和市民情感：樓上統(tǒng)廂是袁某夫婦，袁失業(yè)已久，卻苦撐門面，即使向人告貸，仍然堅(jiān)持每天吃一頓蹄膀，以示尚有積蓄：客堂樓是兩個(gè)舞女，生意清淡，只能天天以湯圓裹腹：亭子間是司機(jī)唐某：閣樓是小學(xué)教員：樓下統(tǒng)廂房是木器店跑街，妻子多病，尚有待哺幼兒。房客們各有苦衷卻竭力掩飾，每天匆匆進(jìn)出“上班”、“下班”。二房東則坐鎮(zhèn)樓下后客堂，在這個(gè)人人必經(jīng)的要塞之地，時(shí)刻以審視的目光觀察、揣摩房客們服飾、舉止、神態(tài)的變化，據(jù)此捕捉其收支變動(dòng)的信息，好及時(shí)向無(wú)力交納房租的房客下逐客令，除舊換新。這種都市的特定環(huán)境增加了影片的表意深度，擴(kuò)展了影片的敘事空間。

三、都市景觀構(gòu)之別樣呈現(xiàn)

如何利用都市景觀來(lái)構(gòu)筑都市意象是中國(guó)都市電影一直在探討的重要課題。

世界早期的電影如《工廠大門》，盧米埃爾兄弟正是捕捉住了工廠工人下工這一典型的城市景觀，將其記錄下來(lái)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義提倡把攝像機(jī)扛到大街上去，他們意在利用二戰(zhàn)后意大利廢墟式的景觀，表現(xiàn)人們生活的無(wú)序和內(nèi)心的無(wú)助。

二十世紀(jì)三、四年代的中國(guó)都市電影中，都市場(chǎng)景與環(huán)境更多的是作為一種地理概念上的景象描寫，或者為影片增添一點(diǎn)氣氛與意境的意味，較少直接作為敘事語(yǔ)言參與劇作的主題建構(gòu)。例如，在當(dāng)時(shí)的一些都市電影中，都市不過是作為人的外部活動(dòng)的背景而出現(xiàn)的，人在都市中居住、交際和行走，但并未在心理空間上與都市融為一體，有時(shí)候，相同的人和事似乎也完全可以在一個(gè)非都市化的環(huán)境中展開。因此，在許多都市電影中，都市還沒有被作為一個(gè)有意味的實(shí)體和意象出現(xiàn)。

到了八、九十年代，都市電影克服了都市環(huán)境僅僅作為劇情輔助手段的片面性，都市環(huán)境開始作為敘事語(yǔ)言參與劇作的主題建構(gòu)。這種按照工業(yè)文明模式組織起來(lái)的現(xiàn)代都市呈現(xiàn)為另一種特色，在這里，人們住的是同樣結(jié)構(gòu)的公寓房子，走的是同樣形狀的馬路，用的是裝滿冷凍食物的冰箱，爭(zhēng)相搶購(gòu)的是同樣品質(zhì)的產(chǎn)品，追隨著同樣的時(shí)尚……相互隔離的單元套房取代了院落式的居住方式，阻隔了人們之間的情感交流，這種居住方式改變了都市人的生活和生存空間，即由群體變?yōu)閭€(gè)體，傳統(tǒng)的鄰里、朋友關(guān)系浙趨淡化。

1987年，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程開始臨近一個(gè)重要關(guān)口，工業(yè)化和商業(yè)化狂潮沖擊著中國(guó)的每一個(gè)角落，尤其是日益成為改革實(shí)踐主體的都市，《太陽(yáng)雨》、《給咖啡加點(diǎn)糖》、《搖滾青年》等影片以明快、強(qiáng)烈和富于時(shí)代感的節(jié)奏、畫面和音響給我們展現(xiàn)了一個(gè)躁動(dòng)著、擴(kuò)張著、色彩紛呈的現(xiàn)代都市世界?，F(xiàn)代都市的文化氣息隨著一些嶄新影像空間，如摩天大樓、歌舞廳、咖啡館、被棄置的樓群廢墟、擁擠的街道人流等撲面而來(lái)，開闊的立交橋、巨型萬(wàn)寶路廣告牌、龐然的拱門、現(xiàn)代化的大都市無(wú)疑成為了影片的主角。這是一個(gè)充滿了各種競(jìng)爭(zhēng)和欲望的時(shí)代，更是一個(gè)蕩漾著心理沖突和靈魂沖突的時(shí)代。

這時(shí)期的中國(guó)都市電影對(duì)都市的表現(xiàn)，不再僅僅停留于對(duì)都市表象的再現(xiàn)，而是深入到都市內(nèi)部進(jìn)行全方位的剖析。人與都市最本質(zhì)的矛盾是物質(zhì)與精神的斷裂、人與人關(guān)系的不和諧。都市中物質(zhì)的極大豐富滿足了人們的種種欲望，同時(shí)帶來(lái)了種種失落，因?yàn)槿说挠菬o(wú)限的。都市電影表現(xiàn)了都市人的異化，金錢、物質(zhì)成為一些人們進(jìn)行價(jià)值判斷的唯一尺度，《離婚了，就別來(lái)找我》中，師慧因丈夫賺不到錢就離他而去，等丈夫成名有錢之后，她又提出復(fù)婚?！墩局眴?，別趴下》中。劉干部、高作家看在張勇武有錢的分上，屈服于他公司開張的酒桌上，昔日冤家共同舉杯?！都t燈停，綠燈行》中的下崗女工為了獨(dú)得賣狗的錢，傷害了伙伴們的感情。

對(duì)物質(zhì)的過分追求使人與人之間的關(guān)系變得越來(lái)越冷漠、虛偽，喪失了必要的信任。《夏日暖洋洋》中，德子與所有他愛過的、愛他的女人都處于不和諧的狀態(tài)?！墩l(shuí)說我不在乎》中顧大夫與妻子關(guān)系緊張、與婚外戀女友也無(wú)法溝通《開往春天的地鐵》中建斌與小蕙互相猜忌，不能坦言心中的痛苦，導(dǎo)致隔膜漸深。兩人的愛情喪失了應(yīng)有的甜蜜。都市中的人們?cè)诓缓椭C中苦苦掙扎，各種矛盾日益彰顯《沒事兒偷著樂》表現(xiàn)人與空間的矛盾，《離婚了，就別再來(lái)找我》表現(xiàn)事業(yè)與婚姻的矛盾，《一聲嘆息》表現(xiàn)愛情與親情的矛盾，《沒完沒了》表現(xiàn)金錢與愛情的矛盾，《甲方乙方》表現(xiàn)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的矛盾。等等，人們?cè)诿苤信腔?，都市成了怪圈，“瘋?cè)嗽骸毙蜗笤诙际须娪爸蓄l頻出現(xiàn)正是對(duì)都市怪圈的隱喻性諷刺。《誰(shuí)說我不在乎》中，被顧大夫治好的老王因受到現(xiàn)實(shí)惡劣境況的觸動(dòng)，再次回到“瘋?cè)嗽骸边@個(gè)極樂無(wú)憂世界中去。在《大腕》中，“瘋?cè)嗽骸背蔀槟切┍晃镉淌傻娜藗兊氖杖菟?/p>

如果說解放前中國(guó)都市電影中所表現(xiàn)的人與都市的不和諧來(lái)自現(xiàn)實(shí)的苦難，如戰(zhàn)爭(zhēng)、天災(zāi)、黑暗的反動(dòng)統(tǒng)治等外在的社會(huì)因素和不可抗拒的災(zāi)難，那么新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)都市電影中人與都市的對(duì)立更多地源自人們的內(nèi)心。社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)日益加劇、國(guó)民心態(tài)浮躁不安、誠(chéng)信的喪失。這些都導(dǎo)致了人們內(nèi)心普遍的安全感匱乏。

四、婚姻家庭之矛盾變奏

無(wú)論是二十世紀(jì)三、四十年代，還是八、九十年代，中國(guó)都市電影都比較注重對(duì)家庭的表現(xiàn)，人與都市的關(guān)系也最直接最深刻地體現(xiàn)在都市人的婚姻與家庭中。家庭是社會(huì)的最小細(xì)胞，家庭生活的狀況是工業(yè)文明的直接映現(xiàn)，家庭無(wú)疑體現(xiàn)著工業(yè)時(shí)代都市文明的獨(dú)特本質(zhì)。這一獨(dú)特的空間為都市電影提供了一個(gè)獨(dú)具特色的場(chǎng)所，它孕育都市故事，濃縮社會(huì)人生，折射時(shí)代變幻色彩。

三、四十年代的都市電影在描寫家庭矛盾時(shí)，更多地揭示的是社會(huì)時(shí)代的混亂、動(dòng)蕩給家庭及其成員帶來(lái)的不幸與苦難，如《萬(wàn)家燈火》中，胡志清與妻子又蘭，相親相愛，又蘭對(duì)從鄉(xiāng)下來(lái)的婆婆、弟弟、弟媳，侄兒、侄女們也是盡其所能。但是最終一家人還是產(chǎn)生了極大的矛盾，這種矛盾不單是由于家庭成員性格上的矛盾，而且是由于家庭居住環(huán)境的狹小，家庭成員之間必然會(huì)產(chǎn)生近距離摩擦。這種持續(xù)不斷的刺激、壓力漸漸打破了家庭生活原有的溫馨與秩序，令家庭成員陷入了困頓與掙扎之中，這種困頓與掙扎又造成了家庭成員精神、心理乃至相互關(guān)系的失和狀態(tài)，破壞了家庭和睦。

影片描寫的雖然只是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)家庭的悲歡與惆悵，但其揭示的內(nèi)涵與深度卻不僅僅囿于市民家庭的狹小范圍，從中我們可以看到。釀成這個(gè)家庭的悲劇狀況的根本原因在于：戰(zhàn)后嚴(yán)重的階級(jí)剝削壓迫、通貨膨脹、失業(yè)率劇增，這一切造成了對(duì)普通市民物質(zhì)與精神的雙重壓迫，從而造成了在都市社會(huì)中占有相當(dāng)比重的市民階層普遍的貧困化以及隨之而來(lái)的家庭的矛盾與苦痛?？梢灶A(yù)見，這一切又反過來(lái)會(huì)引起這個(gè)社會(huì)的更為嚴(yán)重的對(duì)立和更為迅速的解體。影片中家庭的一切矛盾沖突的根源全在于社會(huì)環(huán)境的惡劣。在那樣一個(gè)社會(huì)中，溫馨平靜的普通平民家庭所需要的安定的社會(huì)環(huán)境、較固定的收入、達(dá)到溫飽的生活條件等生存基礎(chǔ)。已經(jīng)不復(fù)存在，那么，等待一個(gè)家庭的也只能是不斷降臨的厄運(yùn)?？梢哉f，許多家庭的悲劇正是源自生存空間的擠壓和時(shí)代生活的苦難。

而新時(shí)期以來(lái)。都市電影在表現(xiàn)家庭時(shí)。更側(cè)重通過內(nèi)在精神面貌的變遷與心靈的細(xì)膩驛動(dòng)來(lái)表現(xiàn)其潛在的變化。都市公寓式住房的普及，一方面拉進(jìn)了人們之間的空間距離，使得大多數(shù)人們隔墻而居，似乎具有了更多溝通的可能：另一方面，這種格局又因?yàn)榈靥幎际械脑蚨蔀榉忾]的鳥籠，鎖住了人們溝通的欲望，人與人、家與家之間成了咫尺天涯，個(gè)人空間得以建構(gòu)，群體之間卻被人為隔開，單個(gè)小家庭成為都市電影表現(xiàn)的主體，如《鴛鴦樓》就表現(xiàn)了住在鴛鴦樓(二十世紀(jì)八十年代以來(lái)都市里專為新婚夫婦蓋的公寓的別稱)里的六對(duì)小夫妻的家庭婚姻生活。導(dǎo)演所要表現(xiàn)的就是當(dāng)代中國(guó)人走出四世同堂的大雜院，一對(duì)對(duì)一家家走進(jìn)互不相干的小居室后，在新的生活居住環(huán)境和新的文化形態(tài)之下。人與人之間的關(guān)系和人們的心理結(jié)構(gòu)發(fā)生了怎樣的變化，以及在這一變化中，物質(zhì)與精神，欲念與現(xiàn)實(shí)等種種矛盾的重新組合與交織。[4]影片中的六對(duì)夫妻都是平凡、樸素的人，他們具有不同的文化心理、經(jīng)濟(jì)狀況、生活方式和精神追求，在封閉式公寓住房中，演繹著作為都市人的喜怒哀樂。在《鴛鴦樓》中，都市不僅是人物居住的場(chǎng)所、故事發(fā)生的背景，而且具有獨(dú)特的文化語(yǔ)境，影片通過六對(duì)小夫妻的生活，展現(xiàn)了都市中人與人之間特有的復(fù)雜關(guān)系模式，也揭示了人與都市的重要主題：都市人是如何感受苦樂年華、追求生活幸福的。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)都市電影在表現(xiàn)人與都市的關(guān)系時(shí)，不同的時(shí)期體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，在二十世紀(jì)三、四十年代的都市電影中，都市更多地是作為都市人外部活動(dòng)的背景而出現(xiàn)和存在的，人與都市的矛盾并不突出，同樣的故事在非都市化的空間中亦可展開。1 987年以后，都市對(duì)都市人的影響以及都市本身的特性在都市電影中更加突顯，隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，人與都市的矛盾也開始加劇，因此，如果說三、四十年代的都市電影重在表現(xiàn)的是都市人的艱難生存，那么八、九十年代之后的都市電影重在表現(xiàn)的就是人與都市的矛盾，比如物質(zhì)與精神的斷裂、人與人關(guān)系的不和諧。這在都市電影對(duì)家庭的表現(xiàn)中體現(xiàn)得尤其明顯，三、四十年代的都市電影重在揭示時(shí)代的混亂、動(dòng)蕩給家庭帶來(lái)的不幸與苦難，而新時(shí)期以來(lái)的都市電影則更多地將單個(gè)小家庭作為影片的表現(xiàn)主體，深入揭示在新的時(shí)代背景和封閉式居住環(huán)境中人物內(nèi)心的變化以及物質(zhì)與精神、欲望與現(xiàn)實(shí)的矛盾交織。

中國(guó)都市電影在表現(xiàn)人與都市、人與人對(duì)立的同時(shí)，還表現(xiàn)了都市中個(gè)人對(duì)群體與都市的相互依存、不可分割的情感聯(lián)系。比如寧瀛的《找樂》一片講述了一群退休老人之間分分合合的故事，最終影片的鏡頭定格在老韓頭邁向群體的腳步中，無(wú)言地表述著個(gè)人對(duì)群體的渴望。每個(gè)人都有歸屬感，中國(guó)人更甚，人們脫離群體，也將失去自我，只有融入群體，生活在群體中，才能獲得相對(duì)的內(nèi)心自由。人們?cè)谑艿缴鐣?huì)關(guān)系限定、生存環(huán)境制約的前提下，才會(huì)獲得奮斗的意志和生存的意義。在群體中，每一個(gè)他人都成為自己的參照物。失去了參照物，也就失去了感知生活的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)異于給自己戴上精神囚禁的無(wú)形枷鎖，這是每個(gè)人都不愿意的，正如蹲監(jiān)獄的痛苦更多地不在于身體上的不適，而在于內(nèi)心被隔離的孤獨(dú)。

人創(chuàng)造了都市，都市這種特殊的生存環(huán)境造就了都市人，都市人與都市是一種相互依存的關(guān)系。他們既有矛盾沖突，又彼此不可或缺。現(xiàn)代都市人的居住地多建立了社區(qū)服務(wù)機(jī)構(gòu)。定期舉辦各種文化娛樂活動(dòng)，這樣的集體聚會(huì)形式拉近了人們之間的距離，在一定程度上打破了有形的阻隔，一個(gè)個(gè)都市中的社區(qū)似乎越來(lái)越像都市中的村莊，讓人們感受到類似鄉(xiāng)村的親切感受。不同的是，在鄉(xiāng)村中，人們沒有自己獨(dú)立的精神空間，每一種個(gè)體行為都暴露在所有的目光中，個(gè)人的私事成為鄰里茶余飯后的談資是再平常不過的事情，個(gè)人的隱私與空間被無(wú)情剝奪。而都市空間的廣大不同于鄉(xiāng)村空間的狹小，在都市中，人們不像鄉(xiāng)村人那樣有很多時(shí)間去關(guān)注別人的事情。而是各自忙于自己的事情，人們關(guān)注的是自己的內(nèi)心與感受，無(wú)暇顧及東家長(zhǎng)、西家短，個(gè)人精神空間的獨(dú)立在都市中成為可能。二十世紀(jì)末期網(wǎng)絡(luò)的普及又為都市人開拓了新的心理空間，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的都市中出現(xiàn)了第四種人與人之間的關(guān)系類型，即非親人、非愛人、非友人。彼此只是訴說與傾聽的關(guān)系。俗話說，“小隱隱于山，大隱隱于市”，有時(shí)候，在世俗的都市空間中，反而更容易獲得內(nèi)心的超脫。人們需要公共空間，也需要個(gè)人空間，都市成為個(gè)人空間與公共空間的承載物，恰到好處地掌握著個(gè)體獨(dú)處與人群共處的系數(shù)和尺度。從這個(gè)意義上來(lái)說，都市充分尊重個(gè)人的隱私與個(gè)體的價(jià)值，其包容性超越了鄉(xiāng)村的單一與蒼白，是更適合于現(xiàn)代人生存的空間，也許這正是很多現(xiàn)代人心懷對(duì)鄉(xiāng)村的熱愛而依然固守都市的內(nèi)在原因。