[摘 要] 商業(yè)擴張，一方面成為藝術與市場割裂的原由，也需要藝術市場要在更廣闊的領域來透視藝術市場，從而讓雙方得以開放性地互相延展。

[關鍵詞] 商業(yè)擴張 藝術市場 本體回歸

藝術與其他門類的文化一樣具有本源性，商業(yè)擴張，導致當前藝術話語橫向轉(zhuǎn)移，已經(jīng)成為一種市場化的表演。人體攝影的各種展覽活動在社會公共審美空間的介入，客觀上提升了這一藝術的“發(fā)燒”群體和消費群體。

商業(yè)氛圍中的藝術經(jīng)驗和市場體驗，需要本體的美學，“我們正處在一個作秀的時代，時裝秀。發(fā)型秀，內(nèi)衣秀，汽車秀……秀來秀去，令人眼花繚亂，應接不暇?！睆睦碚撋险f，沒有任何理由將當代藝術跟這種“生活秀”劃上等號，也沒有充分的證據(jù)將當代藝術跟這種“生活秀”截然區(qū)別開來。藝術表現(xiàn)、審美接受和藝術活動都是向真實存在的回歸，它們的同一性也是:“審美無區(qū)別”。

我們?nèi)绾谓⑺囆g本體?

如果說上世紀80年代大部分的藝術家，對“本體”的表現(xiàn)方面，還多少受到政治意識牽襟扯肘的影響，那么90年代的越來越多的藝術家則以更為直接、更為深刻的方式，將藝術精神放置于更廣泛領域，籍以反映和表達對生存、對社會、對歷史諸因素理性而批判的反思。

一、對生存態(tài)度的討論

商業(yè)擴張，藝術作品就被孤立出原本的生命關聯(lián)和文化語境，審美意識也濾析掉了歷史性的條件，而保留且并置著空間化的審美質(zhì)量。

昔日的同窗伙伴、戰(zhàn)友工友，曾經(jīng)相處并熟悉的人，曾經(jīng)存在過的圈子和集體，都是衡量人生命質(zhì)量和生活狀態(tài)的參考坐標。海波的《他們系列》，以及《她們系列》便為我們提供了認知這一坐標的個案化的理由。在生存的境遇和態(tài)度方面，1995年由北京東村11位藝術家聯(lián)合創(chuàng)作的行為藝術作品，一定程度上討論了人與自然的逆向的愿望與需求。

二、對社會狀況的關注

藝術市場，個體生存狀態(tài)或許可以認為是一個短暫獨立的過程，而各種關系的存在卻是一個不斷傳抄、復制、延伸和擴充的過程。審美融入文化的“審美無區(qū)別”，從而將大眾消費拓展到藝術領域。

方力鈞的作品反映的就是這樣一個群體。他以其旺盛的精力和持之以恒的幽默，塑造了潑皮光頭這樣一種典型的身體形象?！肮忸^在現(xiàn)實生活中往往與流氓、潑皮及反面角色有某種聯(lián)系?！边@種聯(lián)系，與其說是新生代的文化誤區(qū)，不如說是上世紀60年代出生的一群人在經(jīng)歷了崇高責任感的喚醒與挫折、圣徒情結(jié)的高揚與隕落、新思維的不斷建構(gòu)與消解、理想信念與現(xiàn)實生活屢屢錯位之后自我逃離式的精神解脫。

三、對公共問題的質(zhì)疑

“現(xiàn)在的藝術就是以一種無所不能的姿態(tài)進入了社會的公共領域——同樣承擔了對社會的輿論監(jiān)督這樣一個職能”誠如易英談到的，在這個市場經(jīng)濟發(fā)展的時代，“藝術家更關心個人的命運，關心他周圍的生活和社會環(huán)境?！?/p>

巫鴻先生指出:“在上世紀90年代中國當代藝術的所有分支當中，實驗藝術最為敏銳地反映了環(huán)境的巨變—傳統(tǒng)景觀與生活方式的消失，后現(xiàn)代城市，以及新型城市文化的興起，人口大規(guī)模遷移——其結(jié)果是出現(xiàn)了一大批以種種視覺藝術形式來表現(xiàn)自我的作品，包括繪畫、攝影、行為、裝置及錄像等等，這些作品共同反映的是人們處于劇烈變化的社會中對于個性的迫切追求?！?/p>

張洹的作品《十二平方米》是比較早關注環(huán)境問題的典型之作。人和環(huán)境往往是矛盾的，但是這種矛盾卻又不是不能調(diào)和的。張洹通過他在作品實施過程中的體驗到的真實，試圖尋找這本質(zhì)上的某種對應。趙半狄在作品《趙半狄與熊貓咪》中，以詼諧調(diào)侃而不失理性幽默的公益廣告的方式，試圖改善日漸疏離和陌生的人際關系。“家們面對著新都市生活，探索著各種介入方式?！绷_子丹的作品《一半是白領，一半是農(nóng)民》試圖通過表面的階層問題挖掘更有深度、更有內(nèi)涵的公共性中的人性。

商業(yè)街的繁華和物質(zhì)的豐富給了藝術自我關懷的可能性、思想的理想化、個人的主觀情緒，以及在虛無之外屢屢暴露的一種惶惑和不安全、不安定感。商業(yè)氛圍對新一代人的影響，隨著她們的成長迅速從精神領域反饋出來，這就是她們往往自覺、不自覺地陷入一種自我虛構(gòu)的焦慮和痛苦中，這種焦慮和痛苦不是對社會現(xiàn)實的反叛，而是對自我精神的反觀，是在不斷的自我掙扎中對商業(yè)世界多種符號和物質(zhì)表象的不適應，是在意欲保持與日常性的感應和對抗中尋找自我滿足的自我解脫。

江衡的《美女和魚》系列，謝南星的《令人討厭的寓言系列》，趙能智的《表情系列》，田榮的《1999系列》、尹朝陽的《青春遠去》《紅女綠男》等作品，都體現(xiàn)出在商業(yè)氛圍中泡大的這一代人的自由化經(jīng)驗和視覺趣味的新特征。當然作為一種本體呈現(xiàn)方式，表征限制在特定的時空范疇，也有必要警覺它可能的非理性的泛濫所造成的道德和社會的負面后果。

市場擴張下，觀者真理的獲得，必然要在歷史變遷里被賦予時間性維度。觀者積極參與其認同體而全面地介入審美特性，但并不是穩(wěn)定重復的靜態(tài)接受。觀者會隨時隨地而變化，相應的審美特性自然會隨著觀者而變。因而，觀者不僅是不同的使游戲得以整合，而且也“看到”了不同的內(nèi)容意義。而藝術真理，無疑就是在時間和情形變遷中、在觀者接受的歷史差異內(nèi)，如此不同地表現(xiàn)出的藝術作品的“同一性”——本體回歸將是市場發(fā)展的落腳點。

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