蘇文寶

摘要金基德成功地運用了電影符號，劍走偏鋒式地繞過了言語表述的有限，而直指藝術(shù)品的形象層和意蘊層。他有意祛除人物言語表達(dá)而通過言語之外的靜默方式，借助電影符號的形式，即以肢體動作、眼神、背景等“表意之象”傳達(dá)題意，營造了壓抑、沉郁的黑色底蘊，呈現(xiàn)了某種荒誕。荒誕被以不同的形式渲染于每部影片之中，成為其美學(xué)追求的底色。

關(guān)鍵詞缺席；荒誕；符號學(xué)

法國符號學(xué)家羅蘭·巴爾特在他的“第二級指示行為”概念中認(rèn)為，在一般的符號關(guān)系中，能指與所指構(gòu)成符號；而在神話中，情況發(fā)生了變化，神話本身作為一種語言表述，已經(jīng)建立在它之前就存在的符號鏈上。在第一級系統(tǒng)中具有符號地位的東西在第二級系統(tǒng)中變成了純粹的能指。這樣，原本在第一級系統(tǒng)中能指與所指構(gòu)成的符號關(guān)系，到第二級系統(tǒng)中變成了形式(即第一級系統(tǒng)中的符號)與概念構(gòu)成的指示行為的關(guān)系?！鸹碌碾娪八囆g(shù)也如“神話”一般通過鏡頭的敘事傳達(dá)著對存在的種種疑惑和思考，并有意祛除人物言語表達(dá)等語言符號，在言語之外借助電影符號的形式，即在畫面和背景音樂中呈現(xiàn)某種荒誕的意蘊，頗有立象以盡意的味道。

一、言語之外的電影符號敘事

在現(xiàn)代符號學(xué)的理論視野中，作為人類文化重要組成部分的藝術(shù)無疑也是一種符號，這不僅意味著構(gòu)成藝術(shù)文本的各種物質(zhì)媒介在文本整體中都被賦予了符號意義，而且藝術(shù)文本本身也是符號系統(tǒng)。這也就是蘇珊·朗格區(qū)分“藝術(shù)符號”與“藝術(shù)中的符號”的意義。索緒爾最早提出語言符號是“能指”和“所指”的結(jié)合的說法，

“我們建議保留用‘符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替‘概念和‘音響形象。后兩個術(shù)語的好處是既能表明它們彼此間的對立，又能表明它們和它們所從屬的整體間的對立?！倍鳛椤耙繇懶蜗蟆钡哪苤?言語表達(dá))在金基德的電影中幾乎是缺席的，已被畫面和背景音樂所取代，人物在言語之外以肢體動作、眼神、背景等“表意之象”傳達(dá)題意。應(yīng)該說金基德成功地運用了電影符號，劍走偏鋒式地繞過了言語表述的有限而直指藝術(shù)品的形象層和意蘊層。“藝術(shù)作品之所以不同于其他所有美好的事物……在任何有關(guān)的情況下，它都根本不是一種事物，而是一種符號。”故而金基德電影雖在欣賞過程中——總是在或唯美或沖突的畫面中，充滿了壓抑、驚悚等感覺，但無可否認(rèn)其中蘊涵了巨大的審美張力，刺激著觀眾的日常感受和慣常經(jīng)驗。由此，影片對觀眾審美感知的影響在強烈的反差中豁然生發(fā)著，為觀眾留下了偌大的審美想象空間和意義的多義性特質(zhì)。

羅蘭·巴爾特指出：“符號是一種表示成分(能指)和一種被表示成分(所指)的混合物?！钡鸹码娪爸徐o態(tài)的畫面和沉默的人物為觀眾在理解中因缺少能指而在“形式與概念構(gòu)成的指示行為的關(guān)系”中造成了理解的困難和多義，甚至是南轅北轍。蘇珊·朗格說藝術(shù)是“人類情感的符號形式的創(chuàng)造”，而這言語之外的“情感”又如何體認(rèn)、如何確證?皮爾士認(rèn)為，符號是“在某些方面或某種能力上相對于某人而代表某物的東西。”因此，金基德將所要表達(dá)的東西統(tǒng)統(tǒng)蘊涵在電影符號形式之中。藝術(shù)是對情感的符號形式的表現(xiàn)。就是說，藝術(shù)雖然表現(xiàn)情感，但不是直接將情感作為內(nèi)容來表現(xiàn)，而是通過媒介的形式化結(jié)構(gòu)來襲現(xiàn)。此中形式的構(gòu)造又主要通過表象性符號得以完成。郝董莉在《沉默的力量：金基德影像語言特征初探》(《電影文學(xué)》，2007，20)中分析了魚和魚鉤、蛇、弓等象征符號，但實際上金基德在祛除了人物言語表達(dá)之后，其電影畫面所呈現(xiàn)的手法幾乎都熔鑄了象征的因素。譬如近來論述較多的《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《弓》，其所處世界的孤絕、人與環(huán)境間既相和諧又沖突的存在，及寺院、水泊、船等意象，都營構(gòu)出一個類似寓言式的世界，其狀十分耐人尋味。既是對人性之情欲、貪婪、暴力的揭示，同時這些又是人性的正常欲求(至少在某些方面)，或被壓抑如《弓》中的老船夫，或扭曲如《漂流欲室》中的男女主人公等，其實在很大程度上都是對人性的另類解讀。人性有其自然狀態(tài)的一面——但總在掩飾中有虛假的因素，而對人性的徹底拷問常被置于極端情況之下——常態(tài)下難以全部顯示，但常態(tài)暗含著其中的因子，如薩特的《禁閉》、尤奈斯庫的《犀?！贰⒖ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝返?。這種對人性及人與對象之關(guān)系的審視是嚴(yán)酷、緊張甚至恐怖的，但它易于展示深刻和本相。這或許正是金氏電影的魅力與魅惑所在。

“一切符號表現(xiàn)都涉及到給所要表現(xiàn)的東西賦予一種形式，都要包含著對形式的把握和初步的抽象活動”，“任何一件藝術(shù)品都是對它所要表達(dá)的意味的一種個別的和特殊的呈現(xiàn)，而要做到使這種意味能夠被人感知，就必須使得這種意味通過表現(xiàn)它的形式被直接抽象出來?！苯鹗想娪爸醒哉Z之外形式的敘事除了主人公幾乎不說話之外，還有不能說話的一面，如《漂流欲室》中的女主人公、《壞小子》中的男主人公等都是啞巴，這或許是導(dǎo)演對語言擯棄的決絕一面，徹底抽離了言語的能指。在言語之外言說的方式，是人物內(nèi)心的不能言說(為什么?)，是人物不能通過語言與對象溝通(為什么?)，還是語言什么都不能言說?金基德通過言語之外的形式，要讓人們感知什么?

不想說話和不能說話之間，前者是對象(世界)之力造成的殘缺，其主人公往往富于報復(fù)傾向，后者是以有聲之身報以無聲的反抗，二者在本質(zhì)上趨于一致，相互映襯，將人物內(nèi)心的隱秘、人與人之間關(guān)系的微妙及人與對象世界間的沖突——相對于人與對象的和諧關(guān)系而言沖突是主要方面，用一種冷峻而詩意的符號式手法展現(xiàn)出來，似風(fēng)行水上，卻又沉入心底……

二、荒誕：美學(xué)追求的底色

蘇珊·朗格認(rèn)為，“一件藝術(shù)品的意義只能包含在它提供給某一感官或全部感官的形式之中。”杜夫海納又說：“當(dāng)感性全部被形式滲透時。意義就全部呈現(xiàn)于感性之中。因而出現(xiàn)雙重的內(nèi)在性：形式內(nèi)在于感性，意義又內(nèi)在于形式?！苯鸹码娪巴ㄟ^言語之外的靜默方式，營造了壓抑、沉郁的黑色背景，目的是要突出某種荒誕性——對存在本身的追問，如《春夏秋冬又一春》《收件人不詳》等；對具體存在的質(zhì)疑，如戰(zhàn)爭遺痕(《海岸線》)、身份(譬如妓女)、人欲(《弓》)……荒誕被以不同的形式渲染于每部影片之中。金氏通過對人之異化的逼問，以荒誕的方式著重表現(xiàn)的是現(xiàn)實和世界的無意義性，在對社會進(jìn)行顛覆和批判的同時，也把對人生和世界的意義、歷史進(jìn)步的合理尺度等重大問題鮮明地凸顯出來。

荒誕就存在于人生與生活之中，當(dāng)人從“習(xí)慣”中超拔出來去審視那些慣常的對象的時候，疑問就產(chǎn)生了!如金基德電影中對妓女身份的追述，其實妓女的存在本身就是人類社會某種荒誕性的體現(xiàn)，在很多情況下她們成了這個社會的“局外人”和下等人，但金基德要為其平反，打破身份等級的差別(《壞小子》)，打破妓女身份的道德歧視(《撒瑪利亞》)，甚至在《雛妓》中給這一身份以美的情愫。其實在此方面，金基德僅是從人的角度出發(fā)去

審視，他雖然在突出身份化的對象(妓女)，但并沒有把她們作為特別的對象對待，反而把她們當(dāng)做平常人看待的時候發(fā)現(xiàn)了其中的問題。妓女的存在本身是男性欲望的象征和體現(xiàn)，但輿論常忽視后者而譴責(zé)前者。故而由對妓女身份的追述所展現(xiàn)的卻是人的欲望和人性的陰暗。

由此延伸可以發(fā)現(xiàn)，在他的電影中人物身份幾乎都只展現(xiàn)其某個或幾個橫截面，而缺少人物身份的整體感，因此人物總帶有某種“神秘性”。故而可以說，金基德電影中人物存在本身及人與對象世界之間暗含有某種荒誕的潛流。

當(dāng)《春夏秋冬又一春》的男主人公完成了自己的輪回時——且又預(yù)示著下一代的輪轉(zhuǎn)，是其中禪味的飄逸還是對塵世的諷刺?金基德似乎就像矗立在山頂?shù)姆鹣褚粯?，審視著生命的來來往往。以禪家的世外目光看去，人之慣常的行為與理想追求便都有了荒誕的味道——有種西緒福斯周而復(fù)始推舉巨石的味道。真正荒誕的，是對生活中人們習(xí)以為常的習(xí)慣和孜孜以求目標(biāo)的追問。在金基德看來或許人生本身便是荒誕，亦如叔本華看來人生就是悲劇一樣。

還有“不祥”的收件人(《收件人不詳》)、人與權(quán)力意志的吊詭(《海岸線》)、施虐與受虐(《壞小子》)、房間的空置與身體的空置(《空房間》)……金基德似乎在無意識間將荒誕化為了其電影及電影符號語言的靈魂，其所竭力要言說的雖是各部影片中不同的主題，但這些主題無一不與荒誕無緣。(現(xiàn)實中荒誕的是，一方面將金氏電影視作可怕的另類，一方面又將他的電影奉為圭臬，看來金基德及其電影也陷入了某種荒誕。)

對于荒誕的表現(xiàn)常常在形式上是從“美的規(guī)律”的相反方向進(jìn)行的藝術(shù)變形。金基德運用言語之外的方式即是這一藝術(shù)變形的有效體現(xiàn)?！啊疅o語是缺少與外界交流的表現(xiàn)，他們的內(nèi)心猶如一個孤島，與世隔絕。他這種‘無語狀態(tài)既是現(xiàn)實中人物不與外界交流，也是人物內(nèi)心的一種自我封閉的表現(xiàn)?！蓖庠诃h(huán)境的孤絕與人物內(nèi)心的孤獨相互鋪陳，形成某種壓抑且又荒誕的世界和感知氛圍。如此還不夠，常綴連一些性愛畫面于其中，使得此壓抑在情緒萌動中倍增陰沉與詭異，導(dǎo)演在荒誕意味的營造中將人的異化悄然述說著。當(dāng)《弓》中老船夫的琴聲響起，這樂音是他與對象間的彌合抑或是隔閡不能言，而只能以一把琴去傳其心聲；當(dāng)他射出了那支箭而縱身沉入海底時，那隱沒高空的物件是其生命的欲求，還是其愛欲的飛升，抑或是其生命的解脫?在這部電影中，孤閉的水泊、孤立的船舶、孤帆、孤老、孤女……他們所處似為一體，但彼此間又似截然分離；孤立地看一個對象和整體地看其群像幾乎都是一樣的感覺，甚至后一種視角更顯其“孤”。但在外景孤寂的背后又隱藏著一老一少內(nèi)心的惝茫和孤愁。這孤獨不僅屬于金基德，也屬于卡夫卡，屬于現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)，屬于現(xiàn)代人焦慮的內(nèi)心……