招斯喆

[摘要]香港電影產(chǎn)業(yè)在20世紀(jì)90年代后盛極而衰的態(tài)勢下，杜琪峰在推動市場和影像內(nèi)涵、風(fēng)格的藝術(shù)探索上，起到了中流砥柱的作用。他在吸取歐美、日韓等眾家所長的同時，保持了香港的本土原味；在商業(yè)和藝術(shù)的處理方面兩者兼和。如果說王晶是香港影壇的“八爪魚”，他便是東方好萊塢的“多面圣手”。杜琪峰一般以黑片導(dǎo)演為人所知，但香港喜劇市場不僅有他的一席之地，喜劇更作為一種元素在他創(chuàng)作中和其他類型、題材融合，鑄成了“杜氏融合”。

[關(guān)鍵詞]杜琪峰；香港電影；喜?。活愋?/p>

香港的喜劇種類很難用一個較為統(tǒng)一嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)去劃分。喜劇(準(zhǔn)確地說是逗笑成分)成為一種因素，在香港電影中兒乎無孔不入地滲入各種題材的影片之中，所以嚴(yán)格地沈喜劇不是一種類型。。牡琪峰恰恰把握了喜劇的因素性，將之運用得游刃有余。他的影片集中體現(xiàn)了這位電影作者兼容并蓄的優(yōu)勢，即他時常將不同的類型元素聯(lián)合在一起。從某個角度來說，喜劇其實是他較為重要的一類“杜氏融合”。

經(jīng)濟(jì)衰敗和電影業(yè)的關(guān)系非常微妙。雖然會使資金不足，但由于物質(zhì)的匱乏，反而促進(jìn)了精神消費。電影史上，幾次經(jīng)濟(jì)蕭條都帶動了不同民族，不同程度的電影新興熱潮，而主角一般都是喜劇片。當(dāng)下，對喜劇片的呼喚越來越強(qiáng)烈?？墒菃我坏南矂∫巡荒軍Z得大量觀眾，多元融合的喜劇成為未來的方向。

一、《八星報喜》(1988)——家庭倫理劇和賀歲鬧劇的融合

1986年，杜琪峰加盟新藝城電影公司，在《開心鬼撞鬼》(執(zhí)行導(dǎo)演；黃百鳴監(jiān)制、導(dǎo)演)和《七年之癢》(導(dǎo)演；黃百鳴監(jiān)制)的歷練后，于1988年執(zhí)導(dǎo)了賀歲檔喜劇《八星報喜》，以3800萬港元再創(chuàng)香港電影票房紀(jì)錄。繼《開心鬼》系列所代表的校園青春喜劇之后，掀起了一股家庭賀歲喜劇的風(fēng)潮。在這部八星級喜劇中，富集了眾多商業(yè)噱頭：性格迥異的三兄弟泡妞、愛情笑話、戲仿“小馬哥”的橋段等。尤其是周潤發(fā)飾演的娘娘腔基佬，自戀，卻深諳女性的心理，他將女性心理的陰暗面和脆弱面通過戲謔女性的形式表現(xiàn)出來。《傾城之戀》中的范柳原與這個人物設(shè)計有異曲同工之妙，巧合的是，范的飾演者亦是周潤發(fā)。杜琪峰強(qiáng)調(diào)自己不懂女人，卻能處處通過主角，以男人的視角對女性心理作了一些精到的闡釋。

《八星報喜》結(jié)合了家庭倫理劇對生活、婚姻、家庭的一些思考，但又點到為止，避免了讓過分沉重的主題壓制電影整體的喜劇感；另一方面，賀歲鬧劇形式夸大了對喜慶、溫馨主題的承載度。相對于其他類型的、以滿足心理幻想和狂歡式的大都市形象的喜劇(如《最佳拍檔》)，這種喜劇建構(gòu)起來一個溫馨巢穴，承載現(xiàn)實的心理波瀾。其家庭內(nèi)核幾乎可以囊括所有類型的受眾，尤其在20世紀(jì)80年代末的中英磋商期間，因為香港人對本體意識的失落感加劇了民間的抱團(tuán)現(xiàn)象，微觀上進(jìn)一步表現(xiàn)為家庭凝合力的上升。

家庭倫理喜劇從此成為一種成功的模式，甚至可以說是類型。尤其是兩部《家有喜事》，幾乎都是《八星報喜》的翻版。

二、《審死官》(1992)——酒神精神和日神精神的融合

杜琪峰和周星馳的創(chuàng)作意識“和而不同”。杜是追究本體的酒神精神，代表直面痛苦；周是沉湎外象的日神精神，代表放縱歡樂。兩者對立統(tǒng)一。

“和”為融合提供了可能性。20世紀(jì)90年代的香港，經(jīng)歷了金融危機(jī)的敲打、政治地位的變革和精英文化逐漸向通俗文化的變遷。港人對自己的生存空間產(chǎn)生了疏離感和懷疑感，從而失去了本體的意識定位，同處香港這個時期的杜琪峰和周星馳在個人意以上，不自覺地分別呈現(xiàn)出存在主義和后現(xiàn)代主義的要素。他們的電影不乏這些元素：時空的消解和拼湊、生命的不確定、靈魂的孤獨和肆意流淌的黑色幽默。正如日神和酒神精神部以迷亂和虛幻的形式尋求生命的救贖，彰顯“醉”的生命力。他們部喜歡自己的主角是卑微的小人物，卻有堅定的信念和非凡的能力。

“不同”的是。周星馳的“無厘頭”完全癲狂，表面體現(xiàn)酒神的放縱，和影像融為一壇，難以辨析，但也模糊化，拒絕追究本體。我們在他的電影里往往很難找到確定性、一以貫之的主題，思想主體也不會慢慢浮出文本語境，而是圓融的、跳躍的。其主角最后都通過自我價值的尋根過程，釋放生命力，獲得暢快的結(jié)局，以自我肯定的結(jié)果顛覆前面的一切坎坷，完成救贖。所以他的內(nèi)核是日神精神。

杜琪峰素來懷有悲觀的宿命主義。他迷戀的永遠(yuǎn)是在現(xiàn)代文明夾縫中茍活的、現(xiàn)實中無足輕重但關(guān)鍵時刻能爆發(fā)英雄本質(zhì)的小人物。“九七征候”貫穿了他的個體意識，壓抑、排斥的情緒嚴(yán)絲合縫地裹著他作品的精神主體?，F(xiàn)實這個“大夾子”對情感的釋放進(jìn)行控制，一夾一合，張弛有度。酒神相對理性的觀照正是杜琪峰不愿徹底游離現(xiàn)實的創(chuàng)作理念，人物敢于自我否定，復(fù)舊世界本體，并讓個體化的束縛隨著揭露人生的悲劇性而消融。

《審死官》里的宋世杰始終處在壓抑里，身為執(zhí)法者卻不得不以法為介質(zhì)出賣良心。影片中，女人不再是從屬地位的花瓶，梅艷芳飾演的宋妻在某些精神層面上是蓋過宋世杰的。宋世杰對妻子還具有戀母情結(jié)；宋妻更是情節(jié)和情緒變局的客觀主因。封筆、為楊秀珍申冤，重又開筆，激起斗志等，都是宋妻的實質(zhì)推動，女人成為壓力和驅(qū)動力。片中看不到以往周星馳大段大段連綴譏誚的話語，更沒有情緒高昂的宣泄，即便是裝瘋也是隱忍之態(tài)。取而代之的是細(xì)致的心理表現(xiàn)和言語的溫吞表達(dá)。周星馳的日神特質(zhì)被杜琪峰的酒神特質(zhì)所制約，沒有無邊無際的癲狂，

“無厘頭”不徹底，始終有因果邏輯，所以主題較清晰深刻地呈現(xiàn)。影像風(fēng)格也摒棄了周氏的“雜耍蒙太奇”，幾乎不見荒誕和雷擊般的特寫、拼接，而是委婉的詩意現(xiàn)實主義風(fēng)格，傾向酒神的深刻體驗。杜是以喜劇的筆調(diào)“寫”悲劇，周是以悲劇的筆調(diào)“寫”喜劇，于是乎兩人成就了一部深刻的喜劇。

三、《孤男寡女》(2000)、《瘦身男女》(2001)、《龍鳳斗》(2004)——兩性話題和時裝小品的融合

1999年因為經(jīng)濟(jì)、文化、意識形態(tài)等方面的原因，香港電影票房萎縮，呈現(xiàn)嚴(yán)重的疲態(tài)。除了“千面人”王晶之外，能在香港主流電影的逆境中堅持創(chuàng)作并且能保持一定水準(zhǔn)的電影“作者”，就要算杜琪峰了。2000年，鏖戰(zhàn)江湖已久的杜琪峰開始打造浪漫喜劇，首部《孤男寡女》票房高收，杜以喜劇奔走在“為觀眾、為老板拍電影”的路上。而且促成了電影界又一個鐵三角：杜琪峰、劉德華、鄭秀文。

都市小品和地域的發(fā)展在情感上是緊密相連的，《孤男寡女》的主角非?？仗摵湍懬?，膽怯孤身一人，卻又膽怯為愛情負(fù)責(zé)，把當(dāng)時港人缺乏安全感的心態(tài)表現(xiàn)得絲絲入扣。《瘦身男女》以細(xì)節(jié)取勝，都市心態(tài)的表現(xiàn)和情感戲形成明暗關(guān)系?！洱堷P斗》中的盜生、盜太的人物設(shè)計有一點超現(xiàn)實主義的意味，但顯然是香港中產(chǎn)階級的做派。這一階層的人數(shù)量可觀，與下層比，有一定的基礎(chǔ)；與上層比，有向上的欲望和實力，在香港經(jīng)濟(jì)磕絆的境遇下，表現(xiàn)出最強(qiáng)的歷史使命感和社會責(zé)任感，代表了香港

社會情緒的主流導(dǎo)向。

兩性話題是愛情母題的二元詮釋，兩性的對立和“暗戰(zhàn)”是影片的賣點。杜琪峰沒有過分迎合低俗的商業(yè)品味，兩性的探討方式是對緣起緣滅的解構(gòu)重構(gòu)和心理藩籬的消解復(fù)辟。三部曲的女主角在兩性系統(tǒng)中，即使與男主角的社會地位相持，但心理地位和命運掌控都大遜男方，切中社會的要害。

四、《文雀》(2008)——文藝、喜劇、黑色、懸疑多元大融合

《文雀》是文藝片的骨血，喜劇、黑色、懸疑不過是衍生或附著肌纖，甚至毛發(fā)，這些類型特點全部被溫柔地降級。整個電影的吊詭之處就在物先人后，散淡的情節(jié)和漾趣的人物都是杜琪峰為追索香港舊風(fēng)的中介。大仲馬說過，歷史只是他承載故事的掛鉤，杜琪峰的創(chuàng)舉亦循此道，只不過劇情反倒成了掛鉤。

1，文藝

雅賊任達(dá)華用黑白影像為老港雕刻時光，騎車沿途拍照，經(jīng)過中上環(huán)的舊商業(yè)區(qū)、住宅區(qū)，現(xiàn)已成為孫中山博物館的甘棠第、建于清末的中央書院舊址、有百年歷史的英皇書院，將要拆卸建造商場旅游點的中央警署，和香港跑馬地、九龍加多利山一帶相對改變不大的住宅區(qū)。影像中的影像，唯美至極。

《秋水伊人》對杜拍攝此片影響甚深，原來就偏好雨景的導(dǎo)演在《文雀》的尾部設(shè)計了一段雨中對決。黑衣墨鏡、傘花雨鈴、刀光霓影、色微面沉，伴著輕佻華美的爵士樂，任達(dá)華似一道孤虹逆向穿過敵陣，擦肩而過處，眼神凌厲交鋒，火藥味麇集。其中的敵方列陣、回眸對峙，都是特意的擺拍，極盡對形式美的追求。

2，喜劇

賊是絕佳的喜劇題材。一提到賊，《天下無賊》《瘋狂的石頭》立刻躍然腦中，它們的共同點是飛賊神，劇情奇，笑料足。然而杜琪峰卻劍走偏鋒，兌淡了那些濃重的黑色幽默。

一般重口味的黑色幽默會把人物身份和觀眾的期待視野盡量差異化，人物言行和時代背景嚴(yán)重斥離。例如品味高雅的大盜、滿口圣經(jīng)的殺手、極有原則的強(qiáng)盜?！段娜浮穭t通過把人物塑造從極端拉到中庸的地位，減少差異，卻不消滅造成幽默的落差。四賊都不是瀟灑的神偷大盜，他們喝早茶、看小報、勤勉開工、流連灑吧和賭場等歐美化的娛樂場所。任達(dá)華飾演的賊首甚至還是會縫縫補(bǔ)補(bǔ)的居家男人。難得的是，他雅致，捧著一老款相機(jī)，以破自行車為“坐騎”，悠游自在地席卷最具老港風(fēng)情的畫面。他們像眾多港人，渴望前進(jìn)，為事業(yè)擔(dān)憂，對生活充滿幻想，也會為尊嚴(yán)而戰(zhàn)。

《文雀》還摒棄了色情犯罪的邊緣化風(fēng)格。影像追求的是唯美、流暢和包容，與以往黑色幽默炫目的刺激大相徑庭。減輕了沉重肅殺，增添了溫婉雋永。暖昧代替色情，技斗代替械斗，輕傷代替血腥，刀片代替槍支。

另外，杜琪峰沒有刻意拼貼幽默。四兄弟在茶餐廳的閑聊開場好似《低俗小說》的對話風(fēng)格，起到建構(gòu)角色的作用，不成不淡的氣場平添的是活淡的黑色幽默。四人生活的瑣事描摹、開放的結(jié)局，頗有意大利新現(xiàn)實主義的意味。

3，黑色

“文雀”在南粵有扒手的意思。片中的文雀的符號語義頗豐，盧海鵬是老雀，任達(dá)華為首的四賊是新雀，林熙蕾是籠中雀。傅先生顯然是末代梟雄，即將隨老港的黑社會年華一同逝去，可能他堅守的不僅是一個女人那么簡單，還有尊威，還有作為幫會頭目的情懷。

雪茄、豪宅、黑車、無孔不入的大批手下、些許的陰森暴力、游戲般的圍追堵截，承襲著一份由《槍火》以來的“靜態(tài)暴力”。

4，懸疑

移動的攝影、零碎的剪輯和伸縮鏡頭與林熙蕾在新街舊巷的飛躥共同律動。四個不同的美妙地域，或內(nèi)室，或外景，四賊分別與神秘女子“不期而遇”，曼妙的誘惑，隨之而來的災(zāi)禍，勾連的線索，懸疑縷縷。暖昧偶遇，不點透，正是編劇的功力，弱化情節(jié)，卻簡潔嚴(yán)密，充滿戲劇張力。

林的角色身份特殊，是久居香港的大陸客。既散發(fā)著香港風(fēng)情，也暗含著大陸帶給她的底蘊，在氣質(zhì)上與香港存在一定的疏離。杜琪峰選擇林飾演這位帶動觀眾視線的女子，正是看中這份疏離感所造成的美學(xué)距離，而距離的恰到好處形成了呼喚式的影視文本，大大激活了觀者的期待視野。