文麗君

[摘要]1949年新中國(guó)成立伊始到1966年文革前的這17年間，是中國(guó)人民不分男女，自覺而全身心投入到建設(shè)新中國(guó)的大潮中的年代。在那種特定文化背景中，新中國(guó)“十七年”電影所塑造出的女性形象，及時(shí)、有效而準(zhǔn)確地呈現(xiàn)并表述了女性在那一特定歷史時(shí)期、特定政治的訴求。本文試從對(duì)女性“半邊天”的內(nèi)涵解析和女性意識(shí)來(lái)論述中國(guó)“十七年”電影的女性形象。

[關(guān)鍵詞]“十七年”電影；女性形象，“半邊天”，女性意識(shí)

1949年新中國(guó)成立伊始到1966年文革前的這17年間，是中國(guó)人民充滿信心、理想、想象和期待的年代；這是一個(gè)“純真年代”，是中國(guó)人民不分男女自覺而全身心地投入到建設(shè)新中國(guó)的大潮中的年代?！皨D女能頂半邊天”成為中國(guó)男人對(duì)中國(guó)婦女的最高贊譽(yù)。中國(guó)電影也不甘落后，以嶄新的視角將“半邊天”推向銀幕，為中國(guó)主流政治和百姓塑造出了眾多“半邊天”女性典型形象。在那種特定文化實(shí)踐中，新中國(guó)“十七年”電影所塑造出的女性形象，及時(shí)、有效而準(zhǔn)確地呈現(xiàn)并表述了女性在那一特定歷史時(shí)期、特定政治的訴求，女性意識(shí)淹沒(méi)在時(shí)代大潮中，體現(xiàn)了女性的現(xiàn)實(shí)與文化悖論。

一、“半邊天”的困惑

自1949年新中國(guó)建立以來(lái)，推行了一系列的社會(huì)變革措施，當(dāng)代中國(guó)婦女享有與男人平等的公民權(quán)、選舉權(quán)，男女同工同酬，并擁有締結(jié)或解除婚約等權(quán)利，這確乎是一次天翻地覆的變化，所謂“時(shí)代不同了，男女都一樣”“婦女能頂半邊天”?！澳信家粯印?，看似男女平等，但卻是對(duì)男性、女性問(wèn)的對(duì)立與差異的抹煞與取消，在“男同志能做到的事情，女同志一樣能做到”的口號(hào)下，這一所謂的婦女解放運(yùn)動(dòng)，“在完成了對(duì)女性的精神性別的解放和肉體奴役消除的同時(shí)，‘女性變?yōu)橐环N子虛烏有。女性在掙脫了歷史枷鎖的同時(shí)，失去了自己的精神性別?！?。在那百?gòu)U待興的時(shí)代中，革命高于一切，人以階級(jí)分不以男女論，與婦女解放這一社會(huì)變革相伴生的女性文化革命被淹沒(méi)在政治需要中了。在為強(qiáng)有力的政權(quán)所支持的主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)中，一切女性的苦難、反抗、掙扎和女性的自覺與內(nèi)省，都成為舊中國(guó)的特定存在。任何在承認(rèn)性別差異的前提下，對(duì)女性問(wèn)題的提出與探討，都無(wú)異于一種政治及文化上的反動(dòng)和異端，是要堅(jiān)決打擊和鎮(zhèn)壓的。因此，婦女解放運(yùn)動(dòng)的主要對(duì)象是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的勞動(dòng)?jì)D女”，無(wú)論是戰(zhàn)場(chǎng)上的“革命英雄”，還是建設(shè)祖國(guó)的“勞動(dòng)模范”，她們的身份是以階級(jí)而不是以性別來(lái)界定的。在這種高度政治象征化的革命經(jīng)典敘事中，一個(gè)個(gè)“新女性”形象登臺(tái)亮相，可分為兩種類型：一是翻身獲救，“當(dāng)家做主”的女戰(zhàn)士、女英雄；二是勞動(dòng)大軍中的“鐵姑娘”、女勞模。新中國(guó)最早的電影作品前者典型如《白毛女》(1950年)和《中華女兒》(195(1年)等；后者典型如《李雙雙》(1962)和《馬蘭花開》(1956年)等。

《白毛女》敘述了喜兒被地主黃世仁迫害逃到了深山老林中，最后由昔日的戀人、兒時(shí)的伙伴，做了共產(chǎn)黨八路軍的大春把她從潮濕陰暗的山洞解救出來(lái)，引領(lǐng)她走向光明幸福的新生活。正所謂“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”；《中華女兒》這部新中國(guó)成立后第一個(gè)在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片，描述了在1936年的東北，年輕寡婦胡秀芝為夫報(bào)仇，參加了抗日聯(lián)軍，被鍛煉成一名剛強(qiáng)的戰(zhàn)士。在一次完成炸毀敵軍列車的任務(wù)后，為牽制敵人而把他們吸引到牡丹江畔，在日軍重重圍困下，彈盡糧絕的胡秀芝和她的七個(gè)姊妹視死如歸，沉沒(méi)在牡丹江中。這些銀幕上的女性形象在舊中國(guó)注定歷經(jīng)苦難，遭受侮辱與迫害，直到一個(gè)男性權(quán)威者將她們救出苦海。她們?cè)谝粋€(gè)歷史夾縫中獲得某種精神性別，享有一個(gè)解放的婦女、一個(gè)新女性的自由與權(quán)力。為了新生而再度奉獻(xiàn)，她們又將成為一個(gè)巨大群體中非性別化的一員，一個(gè)消融在群體中的個(gè)體而成長(zhǎng)，凸顯為一個(gè)“女”英雄。此類革命經(jīng)典敘事模式，在其不斷的演進(jìn)過(guò)程中，發(fā)展為一個(gè)不知性別為何物的女性的政治與社會(huì)象征，她們不是作為女人，而是作為戰(zhàn)士與男人享有平等的，或者說(shuō)是無(wú)差別的地位?！爱?dāng)她們作為解放的婦女而加入了歷史進(jìn)程的同時(shí)，其作為一個(gè)性別的群體卻再度悄然地失落于歷史的視閾之外?！?/p>

解放的中國(guó)婦女，在一個(gè)以男權(quán)為規(guī)范的社會(huì)、話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，承受著新的無(wú)名、無(wú)語(yǔ)的重負(fù)，只注重婦女在現(xiàn)實(shí)中形而下的具體問(wèn)題上的解放，從不涉及形而上意識(shí)和人本問(wèn)題層面的關(guān)注。。婦女在“新生活”中承受著分裂的生活與分裂的自我：一面作為和男人一樣的“人”，服務(wù)并獻(xiàn)身于社會(huì)。努力支撐著她們的“半邊天”；另一面又不能推諉地承擔(dān)著女性的傳統(tǒng)角色。“十七年”電影中很多女性形象都打上了這一標(biāo)簽，電影《李雙雙》(1962)就是這一時(shí)代的產(chǎn)物。農(nóng)村婦女李雙雙不顧丈夫阻撓，帶頭參加集體勞動(dòng)，被選為婦女隊(duì)長(zhǎng)。她正直、大公無(wú)私，敢于批評(píng)個(gè)別社員的損公肥私行為，敢于同丈夫的夫權(quán)思想進(jìn)行斗爭(zhēng)，可謂是“鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀”的“鐵姑娘”。再如《馬蘭花開》(1956年)中秦怡扮演的女推土機(jī)駕駛員，一位積極投入社會(huì)主義建設(shè)的勞動(dòng)女性。這位片中惟一的主角，以完全男性化的標(biāo)準(zhǔn)要求自己克服一切障礙頂起“半邊天”的角色，而片中男性則被塑造成女性解放的父權(quán)障礙。兩部電影中的女性看似漠視夫權(quán)、父權(quán)，并與之作斗爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)是為那個(gè)時(shí)代建設(shè)的大環(huán)境造言造勢(shì)：在勞動(dòng)大軍中是不應(yīng)分男女的，女人該走出家門承當(dāng)“半邊天”的作用。這一舉措，就形式看起來(lái)是“絕對(duì)”平等了，然而未能從女人的立場(chǎng)去審視其該做什么、能夠做什么、想做什么，女性只需要扮演好社會(huì)賦予女人的被規(guī)定好的角色，其實(shí)不過(guò)是從小家庭男性的附屬變成了大家庭男權(quán)的附庸。女性在外要頂著“半邊天”，在家又不能失去自己的性別意識(shí)。因此《馬蘭花開》中，導(dǎo)演著力表現(xiàn)出馬蘭開始之所以拒絕在家喂養(yǎng)孩子，是因?yàn)樗J(rèn)為家里已經(jīng)有婆婆來(lái)照顧孩子，她并沒(méi)有對(duì)母性背叛。在電影的結(jié)尾，便濃墨重彩地展現(xiàn)馬蘭作為母親的母性。從中可以看出女性是難以走出政治與男權(quán)預(yù)先設(shè)置的“圍城”，在一種強(qiáng)大的政治潛抑力與整合力的作用下，女性形象的精神性別遭到放逐，“半邊天”不過(guò)是加在婦女頭上的一個(gè)美麗的“緊箍咒”。

二、女性意識(shí)的消解

女性意識(shí)是意識(shí)自己是女性的一種思維方式，是在女性本體欲望、女性自我生命體驗(yàn)中，所表達(dá)和體現(xiàn)的女性自我意識(shí)、女性主體意識(shí)等方面的訴求。但在“十七年”那個(gè)特定歷史時(shí)期中，在政治意識(shí)的決策和男性權(quán)威話語(yǔ)下，女性缺少獨(dú)立思想、獨(dú)立行為、獨(dú)立追求，失去了女性本有的性別意識(shí)。女性精神受到擠壓，無(wú)以言狀，致使女性意識(shí)迷失在男權(quán)預(yù)先設(shè)置的話語(yǔ)中了。這是當(dāng)代中國(guó)婦女所遭遇的現(xiàn)實(shí)與文化困境，一種邏輯謬誤，一個(gè)頗為荒誕的怪圈與悖論。

在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中，中國(guó)女性藝術(shù)形象始終圍繞著男性話語(yǔ)轉(zhuǎn)圈，婦女藝術(shù)創(chuàng)造對(duì)男性話語(yǔ)的習(xí)慣和依賴，也常使女導(dǎo)演對(duì)自己的處境和自我意識(shí)無(wú)知無(wú)覺?！笆吣辍敝械闹髁麟娪盎蛩囆g(shù)電影的女制作者，卻常是成功的

“男性扮演者”，“她們中的大多數(shù)都公開地或間接地表示她們對(duì)女性主題、女性電影的漠視或輕蔑，以至于我們無(wú)法根據(jù)她們的影片來(lái)判斷其制作者的性別?！痹谀袡?quán)社會(huì)里，一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，觀看的快感在主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性之間發(fā)生分裂。女性在這種長(zhǎng)期的熏染中，雖為制作者但也常陷入此種囹固，不自覺地妥協(xié)，將女性形象打造為男性所需要的審美對(duì)象，以滿足做決定的男性把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性形體上和傳統(tǒng)的角色中。女性在被觀看和展示中，其強(qiáng)烈的視覺和色情沖擊被編碼，而成為男性經(jīng)典的審美對(duì)象。王萍堪稱當(dāng)代中國(guó)女導(dǎo)演的先驅(qū)者與代表人物，她是新中國(guó)成立后的第一位女導(dǎo)演，也是“十七年”電影創(chuàng)作中惟一的女導(dǎo)演。她雖有“藝術(shù)風(fēng)格以自然、細(xì)膩、抒情而著稱，主調(diào)明朗，意境委婉優(yōu)雅而不失纖巧”。的美譽(yù)，但事實(shí)上，在王萍的影片中，制作者的性別特征也只有通過(guò)導(dǎo)演的“簽字”、署名才能被指認(rèn)。王萍影片的基本特色不過(guò)又是政治工具輿論的社會(huì)呈現(xiàn)，滿足社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)藝術(shù)感召力的功用，體現(xiàn)男權(quán)視覺審美的需要。其代表作《柳堡的故事》(1957)《永不消失的電波》(1958年)、《槐樹莊》(1962年)、《霓虹燈下的哨兵》(1964年)中的女性形象視為有力的佐證。以《柳堡的故事》中陶玉玲飾演的二妹子這一形象來(lái)說(shuō)，陶玉玲以其東方式的秀媚、柔婉，將二妹子這一角色的生活方式和情感方式表現(xiàn)得細(xì)膩動(dòng)人、清新可感，扣動(dòng)了那個(gè)年代中國(guó)電影觀眾的審美心弦。影片末尾的時(shí)候，二妹子等到了她的哥哥副班長(zhǎng)，這份守望終成正果。影片上映后，二妹子陶玉玲成為一個(gè)時(shí)代的美麗與情感的不能言宣的象征，也成為上個(gè)世紀(jì)五六十年代中國(guó)男觀眾的審美典范和“紅色戀人”。這是男權(quán)政治與精神話語(yǔ)賦予中國(guó)女性的審美典型形象。勞拉·穆爾維在其《視覺快感和敘事性電影》一文中指出：女人在父權(quán)文化中是作為男性的另一個(gè)能指，被象征秩序所約束，而男人在這一秩序中可以通過(guò)那強(qiáng)加于沉默的女人形象的言語(yǔ)命令生活于他的幻想和沉迷之外，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的位置。如果說(shuō)二妹子所體現(xiàn)的價(jià)值是女主人公所挑起或所代表的東西，不如蛻是她在男權(quán)社會(huì)中所激發(fā)出的愛或恐懼賦予男人以幻象而感到快慰。女人自身被裹挾在男權(quán)話語(yǔ)中，沒(méi)有絲毫的重要性，女性的自我意識(shí)被消解，悄然失落于男權(quán)政治世界中。

在“十七年”從無(wú)到有、漸趨完善的革命經(jīng)典電影形態(tài)中，已經(jīng)在特定的主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)及其一套嚴(yán)密的電影的政治修辭學(xué)中，建立了特定的欲望的目光，一種由強(qiáng)有力的父權(quán)意識(shí)形態(tài)組織起來(lái)的敘事形態(tài)。此方向更多的是受政治意識(shí)形態(tài)的控制，

“十七年”幾乎每一部電影的女性解放都是有一個(gè)決策英明的領(lǐng)導(dǎo)作為后盾。例如電影《秘密圖紙》(1965年)中，田華扮演的女性偵察員石云，雖然沉著干練，機(jī)警過(guò)人，但卻以偵察失敗告終。而在其丈夫(王心剛扮演的方亮)和另外一位男性決策者丁局長(zhǎng)的幫助下，得以取得斗爭(zhēng)的勝利。可見導(dǎo)演對(duì)于女性的領(lǐng)導(dǎo)、控制能力是抱有懷疑和不信任的態(tài)度。更有甚者，當(dāng)石云認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤，腦海里出現(xiàn)的是毛澤東語(yǔ)錄的時(shí)候，茅塞頓開，計(jì)上心頭。此種父權(quán)認(rèn)同可謂是集體無(wú)意識(shí)的反映了。在現(xiàn)實(shí)生活中，報(bào)效祖國(guó)占據(jù)了女性生命的全部，公開的與潛在的性別雙重標(biāo)準(zhǔn)，造成了女性意識(shí)內(nèi)心體驗(yàn)的分裂與沖突，從而降低了女性在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺意識(shí)，淹沒(méi)了女性的主體意識(shí)。