張利娜

摘要：我國(guó)民族聲樂(lè)是以目前我國(guó)音樂(lè)院校中民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)為代表的，既不同于民歌、說(shuō)唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚(yáng)了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點(diǎn)而形成的獨(dú)樹(shù)一幟的、追求科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時(shí)代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：戲曲唱法民族音樂(lè)借鑒

中圖分類(lèi)號(hào)：J616.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312(2009)09-0042-01

中國(guó)戲曲是一門(mén)綜合性極強(qiáng)的戲劇藝術(shù)。經(jīng)過(guò)數(shù)千年的發(fā)展歷程，形成了豐富的演唱理論體系。因此，在對(duì)民族聲樂(lè)發(fā)聲方法的實(shí)踐和探索中，在學(xué)習(xí)意大利美聲唱法的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收我們中國(guó)戲曲中的發(fā)聲特點(diǎn)和演唱風(fēng)格無(wú)疑是大有裨益的。

中國(guó)戲曲唱法主要使用“丹田氣”。發(fā)聲時(shí)，通過(guò)對(duì)丹田的控制，靠牧縮腹肌，使橫膈膜下降與腹肌收縮交替進(jìn)行，兩肋保持支撐狀態(tài)，使氣流緩緩呼出。吸氣時(shí)橫膈膜收縮迫使腹腔臟器下移，造成腹壁外突；呼氣是腹壁內(nèi)收時(shí)腹腔臟器上移，橫膈膜歸位把氣呼出。訓(xùn)練時(shí)大多用“i”，母音或“a”母音。用這種方法發(fā)出的聲音，戲曲界謂之“丹田音”。中國(guó)戲曲中的“丹田音”傳的遠(yuǎn)、聽(tīng)的清。聲音位置與發(fā)聲狀態(tài)方面，追求頭聲，注重打開(kāi)喉嚨與咽壁力量的堅(jiān)挺，訓(xùn)練頸部的肌肉群以增大力量從而通過(guò)控制披裂肌進(jìn)一步支持聲帶的工作。在共鳴的運(yùn)用上，戲曲唱法更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心。使聲音集中靠前。上古時(shí)期秦青能“聲振林木、響遏行云”；韓娥能“余音繞梁，三日不絕”。近現(xiàn)代優(yōu)秀戲曲演員中，運(yùn)用傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法，也都能做到氣息流暢、聲音洪亮、音質(zhì)優(yōu)美、收放自如。如程硯秋，常香玉，于魁智等。民族唱法吸收和借鑒戲曲唱法的這種技巧，通過(guò)氣沉丹田有效地控制呼吸，使氣息快速地或徐緩地、柔和地或強(qiáng)烈地呼出吸入，注重氣息、聲帶和共鳴靈活變化，協(xié)調(diào)配合，有助于獲得甜、脆、圓、亮、水的聲音效果。

在吐字咬字方面，戲曲唱法歷來(lái)追求字正腔圓，要求非常細(xì)致。根據(jù)漢語(yǔ)言的發(fā)音吐字特點(diǎn)，注重漢字的四聲陰陽(yáng)，講究五音(喉、舌、齒、牙、唇)四呼(開(kāi)、齊、合、撮)，講究出字、收韻、收聲(字頭、字尾、字腹)等。在字與聲的關(guān)系上，戲曲傳統(tǒng)唱法非常強(qiáng)調(diào)字和聲的有機(jī)配合，如“以字帶聲”、“以字行腔”、“聲中無(wú)字”、“字中有聲”等?！稑?lè)府傳聲》(清徐大椿)寫(xiě)到：喉舌齒牙唇為五音者，從內(nèi)至外言者也。音高而清之字，則從喉之上面用力；低而濁之字，則從喉之下面用力；欹而扁之字，則從喉之兩旁用力；正而圓之字，則從喉之中間用力。故出聲之時(shí)，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩旁逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出，自然各的其真，不煩用力而自響且亮矣。民族唱法尤其不能離開(kāi)民族語(yǔ)言，因?yàn)楦璩Z(yǔ)言是生活語(yǔ)言的藝術(shù)加工。

我國(guó)民族傳統(tǒng)唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領(lǐng)腔行”，甚至帶有藝術(shù)夸張地說(shuō)：“千斤白，四兩唱”，可見(jiàn)對(duì)語(yǔ)言因素的強(qiáng)調(diào)與重視。語(yǔ)言既是咬字吐字的依據(jù)，也是發(fā)聲、用氣、共鳴等技術(shù)手段的依據(jù)，又是音樂(lè)曲調(diào)的依據(jù)。而語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)則是形成風(fēng)格的主要因素。演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂(lè)。而且是在進(jìn)行一次藝術(shù)再創(chuàng)作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調(diào)的規(guī)律又要照顧到語(yǔ)調(diào)的起伏，用咬字吐字的技巧將語(yǔ)言加以藝術(shù)化、音樂(lè)化，才能達(dá)到詞曲結(jié)合的要求。因此，戲曲唱法所必須遵循的咬字吐字的細(xì)致的，符合生理與語(yǔ)言特點(diǎn)的原則，應(yīng)該對(duì)于民族唱法有非常重要的借鑒意義，也應(yīng)該是民族唱法必須學(xué)習(xí)與借鑒的內(nèi)容。

在聲音與其它演唱手段的關(guān)系方面，戲曲唱法根據(jù)不同的地域，不同的行當(dāng)，甚至同一劇種的不同的流派都有不同風(fēng)格的演唱。而且戲曲唱法往往是從劇情出發(fā)，根據(jù)表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感，先動(dòng)情而后發(fā)聲，以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，從而達(dá)到字正腔圓，運(yùn)氣酣暢，韻味淳厚，格調(diào)新穎，多彩多姿，雅俗共賞的藝術(shù)效果。我國(guó)有不少的老一輩歌唱家，就是在吸收和借鑒傳統(tǒng)戲曲唱法的基礎(chǔ)上，以自己富于特色的聲音形象和真摯、深情的演唱，形成了各自不同的演唱風(fēng)格，深受人民群眾喜愛(ài)。如郭蘭英，胡松華，李谷一，吳雁澤，德德瑪?shù)鹊取W(xué)習(xí)和借鑒戲曲唱法對(duì)于解決當(dāng)今的一些民族唱法的歌手缺乏聲音個(gè)性，表演風(fēng)格單一的“千人一面”、“千人一聲”的問(wèn)題，無(wú)疑是一個(gè)有效的途徑。

綜上所述，為了讓民族聲樂(lè)具有更科學(xué)的發(fā)聲方法，蘊(yùn)含更深厚的民族文化，包容更濃郁的民族特色，不僅讓中國(guó)人民喜愛(ài)，而且也要帶著它獨(dú)特的風(fēng)格韻味走出國(guó)門(mén)、走向世界，作為聲樂(lè)工作者，應(yīng)該更多的從傳統(tǒng)戲曲演唱中不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷豐富民族聲樂(lè)的演唱理論與方法，使我們的民族聲樂(lè)的演唱更加完美。