尤伯鑫

越劇的五個小生流派可謂春蘭秋菊，各擅勝場。畢春芳的畢派藝術對于越劇小生藝術最為獨到的貢獻和價值，是什么?

20年前，劇作家、評論家傅駿曾對畢派藝術作了“三輕”的概括，其中首推“一輕”為擅演“輕”喜劇，因而在越劇領域里，畢派“異軍突起，形成新興流派，富有活力，充滿生機”。雖說畢派的悲劇藝術也是有造詣的，但喜劇藝術則是其獨樹一幟的主要標識。因此探討畢派喜劇表演藝術不僅有助于認識這一流派的核心價值，還對推進越劇喜劇的發(fā)展頗有現(xiàn)實意義。

眾所周知，越劇是以擅演悲劇著稱的，那些耳熟能詳?shù)膭∧?、攝人心魄的表演、纏綿煽情的唱腔，無不讓人獲得“聞之者悲傷，見之者隕淚”的審美快感。當然，越劇也有喜劇，早期越劇就出現(xiàn)過像《箍桶記》那樣滲透農(nóng)民智慧與機趣的喜劇。1955年更是涌現(xiàn)了經(jīng)典抒情喜劇《西廂記》。但可以肯定的是，越劇的喜劇無論在數(shù)量還是影響上都大大遜色于悲劇。然而自從畢春芳主演了《王老虎搶親》后，越劇喜劇便別開生面，令人刮目相看。由于喜劇在越劇劇目中的份量得到彰顯并受到重視，現(xiàn)已成為越劇表演藝術的一個新拓展標志。

似也是從《王老虎搶親》開始，畢春芳對喜劇情有獨鐘，一發(fā)而不可收。此后陸續(xù)上演的《喜相逢》、《三笑》、《賣油郎》等，都是有美譽度和號召力的，每每貼演便觀者如潮，似乎形成了一個魔力般的氣場。畢春芳的劇目中，喜劇數(shù)量之多、影響之大，在越劇諸家小生中無出其右。換句話說，為人們所公認的流派代表劇目中，能以喜劇獨標一格的流派恐怕也只有畢派一家了。所以袁雪芬說“畢春芳所演的喜劇之多，在小生演員中相當突出，為人所贊賞?！?/p>

畢春芳的喜劇表演是以塑造正面人物形象為中心的。這里有一個問題值得探究——為什么畢春芳對這些人物的表演既能避免所謂“正面性”而缺少喜劇性，又沒有因取悅了觀眾而使人物走樣變形?其中原因，是她完全立足于刻畫人物性格，將“人物的性格同他周圍的環(huán)境發(fā)生的不和諧、不相稱”完美地表現(xiàn)了出來。從鼎鼎大名的才子周文賓、唐伯虎到市井小民秦鐘，其身上發(fā)生的詼諧突兀而逗人笑樂，都是來自人物性格的。也可以這樣說，畢春芳的表演突現(xiàn)了人物性格中本身所蘊含的喜劇性，從而使這些“另類”的小生藝術形象無不可愛可親、讓人難忘。

喜劇難演，這是演藝人的共識。很多越劇演員對喜劇表演顯得隔膜生疏，力不從心，缺乏招數(shù)。尤其是在演正面人物時，她們的呈現(xiàn)往往板正而不活潑，拘謹而不松弛，滯澀而不明快，持重而不輕靈。也許她們熟稔了悲劇與正劇的一套表演模式，其神情舉止、心理節(jié)奏、唱念處理等等都慣于表現(xiàn)出人們常見的一種面目、一種腔調(diào)，而人物內(nèi)在具有的喜劇性則被弱化，所以導致了想叫人們喜、人們卻喜不了；想要人們愛、人們又愛不了的那種狀況。還有一種相反的情形——表演極盡張揚之能事，夸張過頭，耍弄噱頭，以低俗、庸俗賺取笑聲，那就更不足取。而畢春芳的表演總是那么生動自如、得心應手，不著一字、盡得風流。誠然，喜劇表演是離不開夸張的，需要演員調(diào)動手段渲染角色的詼諧風趣。在這方面，畢春芳牢牢把握住了表演適度的問題，沒有“過”與“不及”的現(xiàn)象，非常難能可貴。她的表演從不賣弄、不做作、不嘩眾取寵、不刻意搞笑，又不呆氣、不矜持、不沉滯。她令觀眾捧腹是因為幽默而不是油滑，是詼諧而不是戲謔，是滑稽而不是惡搞，是風趣而不是胡鬧?？傊?，畢派是一種俗而雅的越劇喜劇表演藝術，其魅力并不亞于越劇的悲劇與正劇。

越劇的唱腔向以委婉、舒緩、哀怨見長，這大多是由于演繹悲劇所致。但在揭示喜劇所具有的輕松戲劇沖突時，在表現(xiàn)幽默機巧的喜劇人物時，如果演員的演唱仍然運用那些流傳的、很有味兒的唱腔旋律，會使人物的幽默性情、喜劇的格調(diào)氛圍遭到破壞；而另行創(chuàng)設的新腔新調(diào)卻時常令人索然寡味，大多留不下來、傳不開去?？僧叴悍紕?chuàng)設的唱腔卻走出了這兩難境地，具有很多突破創(chuàng)造之處。有人評論道“畢春芳善于在唱腔中運用夸張多變的唱法處理，使曲調(diào)活潑、輕松、詼諧、妙趣橫生，這是畢春芳唱腔的獨到之處。這種風格在越劇中不多見?！痹诖斯P者需要補充的是，畢春芳對于自己的既有特色，不僅沒有丟棄，而且還有發(fā)展，她的畢派唱腔風格是在喜劇創(chuàng)作中不斷積累、發(fā)展起來的。在畢派喜劇中，每出戲都有唱得響、傳得開的唱腔，如《王老虎搶親》中“正月十五是元宵”、《三笑》中“相爺堂內(nèi)把話傳”、《賣油郎》中“嘆五更”等等，都是膾炙人口的名段，已成為這一流派的標志性唱腔流行至今。

畢派喜劇不僅為廣大觀眾喜聞樂見，津津樂道，還顯示出其極強的生命力。以《王老虎搶親》為例，《上海越劇志》就記載了該劇當年在全國曾有30多家越劇團排演，同時被北京曲劇團移植，香港長城電影公司還將其攝成越劇片(夏夢等領銜主演，唱腔采用戚、畢原版原聲)。有人曾打趣：“‘王老虎搶鈔票，搶遍了全國?！逼鋵?，這句戲言倒是道出了這出戲大有觀眾、大有市場的局面。今年春節(jié)，寧波地區(qū)的民間劇團出現(xiàn)了36臺《王老虎搶親》的演出，十分火爆。

觀眾喜愛喜劇，需要喜劇。越劇喜劇需要大力發(fā)展，越劇藝術的發(fā)展也離不開喜劇。這一規(guī)律，是被畢派喜劇藝術所證明了的。畢派藝術的成就又是今天提高和發(fā)展越劇喜劇藝術的重要財富，值得備加珍視。

目前，戚、畢藝術流派已是上海市非物質文化遺產(chǎn)的一個特色項目，有關保護、搶救它的工作正在進行。雖然如今畢派劇目在專業(yè)院團上演甚少，但喜愛畢派的觀眾、粉絲卻有增無減，民間沙龍組織活動活躍。不過，畢派藝術的生態(tài)環(huán)境依然不容樂觀，亟需各方施以援手，為畢派(包括戚派)的傳承和發(fā)展多做些雪中送炭的實事。

首先，要讓畢派藝術進入課堂。各地開設的越劇專業(yè)戲校是流派傳人的搖籃，眾所周知，流派流傳的關鍵在人，流派失傳的原因在于沒人?，F(xiàn)在有一個現(xiàn)象讓人詫異——從戲校畢業(yè)的學生唱尹派的較多，唱其他流派的也有不少，但唱畢派的幾乎看不到。這種生態(tài)失衡，主要是因為戲校大多沒有安排教授畢派的課程。如此厚此薄彼的狀況，不能不說是一個藝術教育的偏頗與失誤。

我認為，越劇五個小生流派的出現(xiàn)和并存，顯示出這門藝術的豐富多彩、碩果驕人。俗話說“色難兼?zhèn)?，音難兼美”，一派獨大而一派式微的現(xiàn)象，只會使越劇小生減一份精彩、少一份魅力。如果小生流派從豐富性蛻變成單一性，出現(xiàn)“千音同聲，萬聲同形”的局面，還能說這是越劇的進步與興盛嗎?因此，我主張首先要在戲校中消除畢派教學的空白點，讓學生習演其代表劇目，使學生領略并掌握這一流

派藝術的精萃。

其次，要讓畢派藝術得到安身之地。了解越劇歷史的人都知道，當年的流派創(chuàng)始人無不擁有自己的劇團。沒有團是唱不了戲的。而更重要的是有了劇團，可以集結長久磨合而成的一批合作伙伴，為最終成就流派群策群力。當年戚雅仙、畢春芳若不背靠合作越劇團(后為靜安越劇團)，就不可能有屬于她們的流派出現(xiàn)?！吧讲辉诟撸邢蓜t名”，這個實力相對較弱的劇團擁有了這兩個流派之后，自然蜚聲藝壇。

“龍蟠泥中未有云，不能生彼升天翼”，失去了劇團的流派，其傳承將無從依托，自會不流而失。這不是聳人聽聞。比如張云霞創(chuàng)造的流派風行一時，尤其是浙江地區(qū)曾有“十旦九張”之說。但曾幾何時，隨著張云霞領銜的少壯越劇團(后為盧灣越劇團)的解體與張派優(yōu)秀傳人何賽飛轉向影視，這一流派在舞臺上就風光不再，幾乎湮沒無聞，令人扼腕嘆息。

目前、越劇流派出現(xiàn)斷流已是一個不爭的事實。繼張派之后，戚、畢流派也正遭遇流失的危機。一個好端端的品牌——靜安越劇團就這樣不復存在，對這兩個流派的傳承無疑是致命打擊。也許，流派也有生命周期，但現(xiàn)在的問題并非是流派自身規(guī)律在起作用，而是因為決策上的一念之差或不作為，使得這個戚、畢原生劇團一朝覆亡了。從此，戚、畢傳人漂泊流落于江湖，難以為繼，雖說江浙尚有演員在劇團堅守，但由于缺少旗鼓相當?shù)拇钆?，大多未成本團領頭的流派。在這種難堪狀況下，后進者怎會欣欣然接受衣缽呢?

前幾年，上海越劇院破除門派之見，引入戚、畢流派演員重新排演了《血手印》和《王老虎搶親》：不久前，畢派傳人丁小蛙率先“走出去”，與樂清越劇團合作投資創(chuàng)排了《新三笑》，為處于邊緣弱勢位置的戚、畢流派出了一把力。不過，這些舉措終有局限——由于上海越劇院有眾多流派傳人，舞臺空間本就擁擠，不太可能拿戚、畢作為該院主打流派；而與其他劇團的合作，若是缺乏體制、機制保障，這種“打一槍換一個地方”的運作想要持續(xù)下去，也大不容易。

因此，從長計議，戚、畢流派“流離失所”的問題需要礙到根本解決。我認為，這對“龍鳳配”的流派將來最好“自立門戶”，各有一個弘揚自家特色的劇團；或是在一個團里“落戶”，確立其為主打流派之一。因為只要有了“安身之所”，流派就會長流而不斷流。在長三角區(qū)域內(nèi)，浙江省越劇專業(yè)團體數(shù)量不少，生存環(huán)境相對較好，眷愛戚、畢流派的觀眾尤多，從天時、地利、人和來看，應是最有條件接納它們的。我期待有識之士能夠向它們張開雙臂，若有劇團選擇以戚、畢流派為自己的旗號，就無異于打出“人無我有”的特色，相信肯定會有觀眾、有市場的。

俗話說“物以稀為貴”，明乎此，何樂而不為?