許　蘇　胡海華

電視紀(jì)錄片的欄目化是大眾傳播時(shí)代的一種生存策略。作為一種特殊的文化產(chǎn)品，紀(jì)錄片與電視媒體的結(jié)合是大勢(shì)所趨，正如北京師范大學(xué)張同道教授所說(shuō)：“紀(jì)錄片欄目化催動(dòng)中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展?！痹谏鲜兰o(jì)90年代中央電視臺(tái)《東方時(shí)空：生活空間》與上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》開(kāi)創(chuàng)了高收視率。而步入新世紀(jì)。電視欄目紀(jì)錄片卻低迷失語(yǔ)，如今的電視頻道雖然有《紀(jì)錄片編輯室》、《紀(jì)錄中國(guó)》、《人物》、《見(jiàn)證》等多個(gè)欄目，但許多地方臺(tái)的紀(jì)錄片欄目舉步維艱，紛紛下馬。我們認(rèn)為，無(wú)論電視的市場(chǎng)化進(jìn)程怎樣，電視欄目紀(jì)錄片的社會(huì)、歷史和文化價(jià)值不應(yīng)以經(jīng)濟(jì)利益而有所偏廢，紀(jì)錄片仍然是體現(xiàn)電視媒體的品位與內(nèi)涵的重要標(biāo)志。本文將從電視紀(jì)錄片的歷史演進(jìn)切入，辨析電視欄目紀(jì)錄片的觀念沖突，深入探究電視欄目紀(jì)錄片生存困境，理清電視欄目紀(jì)錄片的創(chuàng)作、經(jīng)營(yíng)理念，有針對(duì)性地提出務(wù)實(shí)的、具有可行性的對(duì)策，尋找現(xiàn)實(shí)的發(fā)展之路。

歷史演進(jìn)與觀念交錯(cuò)

人們對(duì)“中國(guó)特色”的紀(jì)錄片一直爭(zhēng)議不斷，“紀(jì)錄片”與“專(zhuān)題片”的名詞之爭(zhēng)也是由來(lái)已久，學(xué)者們對(duì)早期的紀(jì)錄片與新聞片的概念界定有著不同意見(jiàn)。電視紀(jì)錄片自身形態(tài)的多樣化也使創(chuàng)作理念的歷史發(fā)展處在一個(gè)不斷演進(jìn)的歷程。或許當(dāng)我們用一種更為寬容的眼光看待“電視紀(jì)錄片”這個(gè)概念時(shí)。它就不會(huì)深陷于“追求真實(shí)”和“主題先行”的理論窠臼中。才能夠清晰地描摹出歷史和觀念的線性發(fā)展。

從歷史的總體進(jìn)程看，傳媒大學(xué)何蘇六教授認(rèn)為有政治化紀(jì)錄片時(shí)期(1958-1977)、人文化紀(jì)錄片時(shí)期(1978-1992)、平民化紀(jì)錄片時(shí)期(1993-1998)、社會(huì)化紀(jì)錄片時(shí)期(1999-2004)，而復(fù)旦大學(xué)呂新雨教授則從創(chuàng)作視角的角度出發(fā)，認(rèn)為應(yīng)分為自上而下視角的大型專(zhuān)題片時(shí)代(1979-1983)和平民視角的中國(guó)的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)(20世紀(jì)80年代后期至90年代)兩個(gè)階段。

就創(chuàng)作觀念而言，“中國(guó)特色”紀(jì)錄片的自身發(fā)展也是一波三折。它最早深受格雷爾遜的“畫(huà)面加解說(shuō)”的模式和蘇聯(lián)的“形象化政論片”的影響，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)主導(dǎo)，其創(chuàng)作理念的影響沿襲至今，如《收租院》、《毛澤東》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《河殤》、《讓歷史告訴未來(lái)》、《大國(guó)崛起》等。由于其主題先行、空洞說(shuō)教和聲畫(huà)分立。雖飽含理性和激情，但流于宣傳教化，以致人們對(duì)其紀(jì)實(shí)本質(zhì)產(chǎn)生質(zhì)疑和批評(píng)。自上世紀(jì)8D年代中期始，《絲綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》和《望長(zhǎng)城》等一系列中日合拍的大型電視紀(jì)錄片采用了大量的聲畫(huà)合一的同期聲、自然風(fēng)光、現(xiàn)場(chǎng)采訪、跟拍及長(zhǎng)鏡頭手法，成功地催生了紀(jì)實(shí)觀念的興起和電視紀(jì)錄片在全國(guó)范圍的繁榮?！蹲鎳?guó)各地》、《神州風(fēng)采》、《地方臺(tái)30分鐘》等電視紀(jì)錄片專(zhuān)欄名聲大噪。到了80年代后期，吳文光的《流浪北京》第一次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)小人物，拉開(kāi)了電視紀(jì)錄片平民關(guān)懷的序幕，隨后的《沙與?！?、《藏北人家》、《最后的山神》等紀(jì)錄片紛紛在國(guó)際上獲獎(jiǎng)。上世紀(jì)90年代初。中央電視臺(tái)《東方時(shí)空：生活空間》與上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》，以其平民視角開(kāi)始了對(duì)普通人的生存環(huán)境的關(guān)注。以及對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的人倫關(guān)系的重新思考和界定。隨著電視欄目紀(jì)錄片的蓬勃發(fā)展。創(chuàng)作實(shí)踐中跟拍、擺拍、搖晃鏡頭大行其道，國(guó)內(nèi)理論界也展開(kāi)了關(guān)于“紀(jì)實(shí)”、“真實(shí)”觀念的火熱探討。隨著改革開(kāi)放不斷深化。觀眾的審美品位漸墨多元趨勢(shì)，央視十套《探索·發(fā)現(xiàn)》敘事娛樂(lè)化的成功和DV創(chuàng)作的興起讓人看到了期待和希望，但電視欄目紀(jì)錄片整體下滑，其生存狀態(tài)不容樂(lè)觀，創(chuàng)作觀念和經(jīng)營(yíng)理念亟待突破和更新。

我國(guó)電視紀(jì)錄片的演進(jìn)歷程，與我國(guó)波瀾壯闊的社會(huì)化進(jìn)程同步，是由政治、社會(huì)和美學(xué)多重力量作用的結(jié)果，從掌握國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)權(quán)的宣教工具，到倡導(dǎo)人文關(guān)懷的平民視角的演變。伴隨著創(chuàng)作手法、觀念的交錯(cuò)與更迭。其中洋溢著鮮明的時(shí)代感和厚重的人文精神。

市場(chǎng)法則與生存困境

電視紀(jì)錄片專(zhuān)欄的設(shè)置標(biāo)志著紀(jì)錄片向電視平臺(tái)開(kāi)拓的初步嘗試。上世紀(jì)90年代，中央電視臺(tái)《東方時(shí)空：生活空間》與上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》的開(kāi)播。是紀(jì)錄片正式走向電視欄目化的重要標(biāo)志。這同時(shí)也意味著紀(jì)錄片必須遵循電視媒體的運(yùn)行規(guī)律，接受市場(chǎng)法則的現(xiàn)實(shí)制約。由此，電視紀(jì)錄片的欄目宗旨、受眾定位、策劃選題，以及管理制度等均形成嚴(yán)格規(guī)范。穩(wěn)定的收視群體也逐步形成。紀(jì)錄片的經(jīng)營(yíng)和市場(chǎng)開(kāi)發(fā)得到極大地促進(jìn)。

以上海電視臺(tái)的《紀(jì)錄片編輯室》和中央電視臺(tái)《東方時(shí)空：生活空間》為代表，在大眾文化興起和紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用下，民生視角和人文關(guān)懷讓電視欄目紀(jì)錄片迎來(lái)了輝煌。但是隨著電視媒體的不斷市場(chǎng)化。在固定播出與收視率的雙重壓力下，電視欄目紀(jì)錄片的風(fēng)光已是明日黃花，自上世紀(jì)90年代中后期以來(lái)一路走低，北京電視臺(tái)的《紀(jì)錄》欄目的收視率僅有4％～5％，而江蘇衛(wèi)視的《江南》欄目，收視率甚至已不作為考核指標(biāo)，電視欄目紀(jì)錄片面臨一種尷尬的生存困境。由于收視率和廣告額度的下降，許多跟風(fēng)而上的地方電視臺(tái)紛紛撤銷(xiāo)紀(jì)錄片欄目，只有《紀(jì)錄片編輯室》、《紀(jì)錄中國(guó)》、《紀(jì)錄》等少數(shù)紀(jì)錄片欄目得到保留。盡管紀(jì)錄片仍然是衡量一個(gè)電視臺(tái)的制作水平和文化內(nèi)涵的指標(biāo)，電視欄目紀(jì)錄片對(duì)觀眾的號(hào)召力和影響力已經(jīng)急劇下降。許多曾經(jīng)的品牌紀(jì)錄片欄目要么被叫停，要么被兼并成某個(gè)“雜志”型節(jié)目的附庸，除了上海電視臺(tái)的《紀(jì)錄片編輯室》外，電視欄目紀(jì)錄片已經(jīng)全面退出電視主流媒體的黃金時(shí)段。2003年，央視的《紀(jì)錄片》欄目被更名為《見(jiàn)證》，被安排在午夜時(shí)段。電視欄目紀(jì)錄片的低落萎靡已是普遍現(xiàn)象，深究起來(lái)，大致有如下原因：

從文化定位來(lái)看，紀(jì)錄片的精英視角與電視的大眾媒體屬性產(chǎn)生了沖突。紀(jì)錄片歷來(lái)被視為“一些精英拍給另一些精英看”，其中蘊(yùn)涵創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)、歷史和人文的思考，重理性思辨的文化氣質(zhì)與世俗化的大眾審美拉開(kāi)距離，啟蒙教化面對(duì)消費(fèi)文化的狂歡無(wú)能為力，紀(jì)錄片的創(chuàng)作與電視觀眾的收看尚未達(dá)成良性互動(dòng)。對(duì)此，業(yè)界形成了兩種反應(yīng)：一是創(chuàng)作者未能根據(jù)社會(huì)文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變，及時(shí)調(diào)整創(chuàng)作內(nèi)容、風(fēng)格和旨趣，與觀眾的審美接受形成“各說(shuō)各話”的局面：二是某些紀(jì)錄片欄目盲目追求收視率。圍繞兇殺色情、市井奇聞等新聞熱點(diǎn)做文章，重回新聞的老路。喪失了紀(jì)錄片的文化品位和獨(dú)立精神。

電視欄目的模式化運(yùn)作制約了紀(jì)錄片生產(chǎn)的個(gè)性表達(dá)和多元形態(tài)。當(dāng)紀(jì)錄片進(jìn)行欄目化之后，就必然要接受流水線式的快速生產(chǎn)方式，這就與紀(jì)錄片“慢工出細(xì)活”的制作規(guī)律相沖突；此外，欄目化使大批量生產(chǎn)紀(jì)錄片成為可能，紀(jì)錄片在工業(yè)流水線中被規(guī)范化出品。從選題策劃?rùn)C(jī)制、申報(bào)把關(guān)到拍攝按部就班，紀(jì)錄片的創(chuàng)作變得程式化、定型化，紀(jì)錄片的深度

和意義在欄目化的進(jìn)程中被消解。欄目紀(jì)錄片放低姿態(tài)，走向了世俗化，卻付出了個(gè)性消失的代價(jià)。

當(dāng)前電視欄目紀(jì)錄片的形式、內(nèi)容、題材和話語(yǔ)風(fēng)格，自我重復(fù)過(guò)多，手法陳舊老套。許多電視欄目紀(jì)錄片并沒(méi)在表現(xiàn)方式上下足工夫。如過(guò)于重視“跟拍”鏡頭的運(yùn)用：對(duì)“真實(shí)”追求乃至偏執(zhí)要么忽視戲劇性、娛樂(lè)性元素。要么過(guò)于注重，走入另一種誤區(qū)：講“人文關(guān)懷”就是一擁而上都表現(xiàn)小人物，敘述歷史就是談古論今，很少去思考內(nèi)容定位和表現(xiàn)形式的突破和創(chuàng)新，思想性的內(nèi)容很難跳出定式，久而久之。觀眾自然就會(huì)出現(xiàn)審美疲勞。

至于當(dāng)下電視欄目紀(jì)錄片觀眾群體萎縮、制作經(jīng)費(fèi)不足、盈利空間有限、專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作人才流失等都是其面臨的主要問(wèn)題。

觀念調(diào)整和應(yīng)對(duì)策略

中央電視臺(tái)《見(jiàn)證：紀(jì)錄者》欄目主編肖同慶指出：“欄目化保證了中國(guó)電視紀(jì)錄片的合法性存在，也培養(yǎng)了中國(guó)的電視紀(jì)錄片觀眾?！闭怯捎跈谀炕\(yùn)作，紀(jì)錄片由長(zhǎng)期在“地下”的孤獨(dú)求索中而進(jìn)人體制。而欄目化生存與紀(jì)錄片創(chuàng)作的個(gè)人表達(dá)又相抵牾。這種內(nèi)在的矛盾使紀(jì)錄片既難出精品，又讓紀(jì)錄片欄目的整體生態(tài)不斷惡化。作為擔(dān)負(fù)社會(huì)責(zé)任和文化傳播雙重使命的電視媒介。在時(shí)代氣氛和經(jīng)濟(jì)大潮的裹挾下。理應(yīng)及時(shí)調(diào)整創(chuàng)作經(jīng)營(yíng)理念和應(yīng)對(duì)策略。為中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展探索出一條切實(shí)可行的道路。

首先，欄目紀(jì)錄片應(yīng)調(diào)整創(chuàng)作觀念，避免“曲高和寡”，做好內(nèi)容、題材乃至話語(yǔ)方式的準(zhǔn)確定位。需要厘清的是，電視欄目紀(jì)錄片最初的輝煌有其特定的歷史文化語(yǔ)境，“真實(shí)觀念”和“普通人情結(jié)”也是對(duì)整體社會(huì)文化氛圍的一種呼應(yīng)。然而，泥沙俱下，歷史的車(chē)輪不斷前進(jìn)。紀(jì)錄片也應(yīng)跟上步伐，轉(zhuǎn)換方式，體現(xiàn)時(shí)代氣息，記錄鮮活的生活。而楊瀾主持的“陽(yáng)光衛(wèi)視”紀(jì)錄片走精英文化的道路，盡管由于資金緊張運(yùn)營(yíng)失敗，但《人物志》、《歷史的碎片》、《真實(shí)故事》、《滬港傳奇》等紀(jì)錄片欄目也獲得不俗的反響，而央視十套的《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目也摸索出一條紀(jì)錄片娛樂(lè)化和故事化敘事的道路，它們都在貼近時(shí)代、話語(yǔ)方式的變革等方面做出了可貴的嘗試和突破。

其次，電視欄目紀(jì)錄片應(yīng)注重“精品意識(shí)”。重“質(zhì)”不重“量”。事實(shí)上，紀(jì)錄片的欄目化運(yùn)作本身就是一個(gè)悖論，紀(jì)錄片的制作不應(yīng)該像其他節(jié)目類(lèi)型一樣大干快上，批量生產(chǎn)，更應(yīng)注重觀眾市場(chǎng)的細(xì)心培育，這是由紀(jì)錄片思辨性的特點(diǎn)決定的。也就決定了紀(jì)錄片的制播應(yīng)走長(zhǎng)期化的戰(zhàn)略，而對(duì)紀(jì)錄片的解讀也應(yīng)注重整體文化環(huán)境，因此紀(jì)錄片欄目本身應(yīng)改變思路，抓好策劃、選題，更應(yīng)從與社會(huì)、觀眾互動(dòng)的角度，理解時(shí)代歷史變遷，解讀社會(huì)的方方面面。而不應(yīng)以徹底的世俗化來(lái)獲得收視率。中央電視臺(tái)的《見(jiàn)證》自改版以來(lái)，將欄目定位在變革中的中國(guó)，解密中國(guó)重大歷史事件、科學(xué)揭秘等，它們講述了在社會(huì)變革的大背景中的人物命運(yùn)，記錄了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史軌跡，并在其中尋找社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的共振。獲得老百姓的認(rèn)可。

再次，電視紀(jì)錄片的運(yùn)營(yíng)應(yīng)立足本土化戰(zhàn)略，擴(kuò)大紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體，但僅靠電視臺(tái)體制內(nèi)的力量和資源進(jìn)行紀(jì)錄片的創(chuàng)作是不夠的，DV技術(shù)的普及為實(shí)施創(chuàng)作的民間化提供了廣闊的空間。這樣的合作能有效地鼓勵(lì)更多的人參與到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中來(lái)，豐富紀(jì)錄片的話語(yǔ)形態(tài)。而且還能降低運(yùn)營(yíng)成本，培育紀(jì)錄片收視群體的潛在市場(chǎng)。鳳凰衛(wèi)視的《DV新世代：中華青年影像大展》就是以播出平臺(tái)的身份與獨(dú)立DV創(chuàng)作者合作，以每期(11分30秒)只用1500～2000元人民幣購(gòu)買(mǎi)作品的播出權(quán)，實(shí)現(xiàn)了欄目的低成本運(yùn)作。北京電視臺(tái)的《紀(jì)錄》欄目也成立紀(jì)錄片創(chuàng)作室，以各種形式與體制外的創(chuàng)作者合作，都獲得了良好的效應(yīng)。

最后，電視臺(tái)不僅自身應(yīng)建立一整套紀(jì)錄片生產(chǎn)創(chuàng)作體系。同時(shí)也可采取“交換一合作一購(gòu)買(mǎi)”的方式來(lái)降低成本，擴(kuò)大節(jié)目源，還應(yīng)在創(chuàng)作以外建立放映、發(fā)行、行銷(xiāo)等后期市場(chǎng)開(kāi)拓的機(jī)制，借鑒“DISCOVERY”、《國(guó)家地理雜志》等國(guó)際紀(jì)錄片運(yùn)營(yíng)的開(kāi)發(fā)模式，來(lái)挖掘市場(chǎng)，如中國(guó)國(guó)際電視總公司出版發(fā)行的《一個(gè)時(shí)代的側(cè)影——中國(guó)1931～1945》、《時(shí)間的重量》等系列紀(jì)錄片節(jié)目光碟。就獲得了良好的市場(chǎng)反應(yīng)。也為紀(jì)錄片后期市場(chǎng)開(kāi)發(fā)提供了良好的經(jīng)驗(yàn)。

作為“記錄歷史”和“還原生活”的影像文本，紀(jì)錄片在社會(huì)領(lǐng)域中發(fā)揮著與時(shí)代共進(jìn)、貼近底層民生、觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文化功能，但在經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊和市場(chǎng)法則的挑戰(zhàn)下，紀(jì)錄片的欄目化生存的問(wèn)題無(wú)法使我們回避，我們應(yīng)及時(shí)調(diào)整觀念，積極應(yīng)對(duì)。我們相信，在一個(gè)不斷走向全球化和現(xiàn)代化的時(shí)代語(yǔ)境中，電視欄目紀(jì)錄片會(huì)不斷走向繁榮，在記錄中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)、景象，展示當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，解讀轉(zhuǎn)型期中國(guó)的問(wèn)題和前景，建構(gòu)中國(guó)社會(huì)的精神世界等方面作出了積極的貢獻(xiàn)。

編校：鄭艷