鄒聯(lián)豐

摘要：《紅色娘子軍》是我國(guó)第一部民族芭蕾舞劇作品，以此為標(biāo)志，中國(guó)芭蕾舞真正邁開了創(chuàng)建民族風(fēng)格進(jìn)程的一步。它取材于革命的現(xiàn)實(shí)性題材，直接反映一群女戰(zhàn)士在海南的革命斗爭(zhēng)和生活。在芭蕾舞劇的選材上具有革命性的突破，在音樂的創(chuàng)作上和舞蹈動(dòng)作的編排上又有很多創(chuàng)新，是一部久演不衰的優(yōu)秀劇目。本文試從多角度全方面地解析該劇，以期讀者能夠?qū)υ搫∮袀€(gè)較全面的了解和再認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：娘子軍芭蕾舞劇民族藝術(shù)創(chuàng)新

6場(chǎng)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是中國(guó)芭蕾史上的一座里程碑。它從中國(guó)人的審美觀出發(fā)，以中國(guó)革命歷史作為創(chuàng)作的歷史依托，將西方芭蕾的技巧與中國(guó)民族舞蹈的表現(xiàn)手法相結(jié)合。創(chuàng)造出了民族芭蕾的世紀(jì)精品，并成就了中西文化在芭蕾藝術(shù)領(lǐng)域完美融合的世界奇跡。

劇情簡(jiǎn)介

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂與舞劇《白毛女》的創(chuàng)作思路比較接近，劇情取材于梁信的同名電影劇本。海南椰林寨女奴吳瓊花不堪惡霸地主南霸天壓迫，逃出南府。路遇紅軍干部洪常青，經(jīng)其指引加入紅色娘子軍。在一次戰(zhàn)斗中，她違反紀(jì)律，打亂了原來的戰(zhàn)斗部署。而使南霸天逃脫。后來在黨的教育下，吳瓊花不斷提高階級(jí)覺悟，與部隊(duì)一起奮勇殺敵，擊斃南霸天，解放了椰林寨。

舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)作過程

《紅色娘子軍》的改編形式之多。改編持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)、藝術(shù)影響力之大，不僅在“紅色經(jīng)典”中無可匹敵。即便把比較范圍擴(kuò)大到新中國(guó)成立后所有的文藝作品，敢自言出其右者也難找。

1960年，電影《紅色娘子軍》公映后，《紅色娘子軍連歌》的旋律響徹大江南北。

1963年，中央芭蕾舞團(tuán)在討論創(chuàng)作革命題材的芭蕾舞劇的時(shí)候，《紅色娘子軍》就被提到了改編日程上，首倡者是時(shí)任中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作組負(fù)責(zé)人的李承樣。

1964年初，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》改編創(chuàng)作組成立，李承祥任組長(zhǎng)，作曲家吳祖強(qiáng)和演員劉慶棠(洪常青扮演者)任副組長(zhǎng)，成員包括編導(dǎo)王錫賢、蔣袒慧，留蘇歸來的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師馬運(yùn)洪，吳瓊花的扮演者白淑湘等人。

1964年2月，創(chuàng)作組到海南深入生活，途經(jīng)廣州時(shí)拜會(huì)了《紅色娘子軍》電影劇本作者梁信。梁信非常高興，并重新寫了劇本提綱。在海南，創(chuàng)作組乘著部隊(duì)安排的卡車到處顛簸。在瓊海萬泉河一帶拜訪了五六位前“娘子軍”戰(zhàn)士。參觀了地主張抹貢(綽號(hào)南霸天)的“階級(jí)迫害展覽”，還在屯昌部隊(duì)下連當(dāng)兵。練習(xí)立正、稍息、刺殺等動(dòng)作。芭蕾舞劇本就是在去海南島的路上琢磨出來的，大綱由李承祥執(zhí)筆。3月，創(chuàng)作組回到了北京，向當(dāng)時(shí)的文化部副部長(zhǎng)林默涵作了匯報(bào)并獲得肯定。為了趕在國(guó)慶節(jié)上演，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在7月份就排完了，后到大同集體軍訓(xùn)。

1964年9月26日，芭蕾舞尉《紅色娘子軍》在北京天橋劇場(chǎng)首演。周恩來觀看演出后走上臺(tái)，對(duì)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》給予了充分肯定。在天橋劇場(chǎng)演了3天，緊接著就到人民大會(huì)堂小禮堂裝臺(tái)。

10月8日，毛澤東、劉少奇、朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)都觀看了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。演出后，毛澤東主席上臺(tái)與演職員合影，并說芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在方向上是正確的，藝術(shù)上是成功的。

舞劇《紅色娘子軍》的成功之處

創(chuàng)作上的政治思想與藝術(shù)思想的完美結(jié)合?！都t色娘子軍》在藝術(shù)形式上和思想內(nèi)容上都達(dá)到了當(dāng)時(shí)的最高水準(zhǔn)。音樂與舞蹈的創(chuàng)作者在創(chuàng)作、修改與加工過程中，都本著這樣的創(chuàng)作原則：堅(jiān)持革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的統(tǒng)一，濃厚的生活氣息與鮮明的人物形象的統(tǒng)一，西方傳統(tǒng)、中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)要求的統(tǒng)一。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，明確地指出“文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”。

《紅色娘子軍》創(chuàng)作與修改的整個(gè)過程，都嚴(yán)格按照毛澤求的這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行。政治上完全符合毛澤東的“六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)”，也比較準(zhǔn)確地表現(xiàn)了他的軍事思想。藝術(shù)上，典型化、真實(shí)性、創(chuàng)新性、民族性等藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求，在劇中都可以找到相應(yīng)例證。譬如典型化的娘子軍連、洪常青、吳瓊花的音樂主題，在全劇中起到了主導(dǎo)作用，來自部隊(duì)現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈藝術(shù)動(dòng)作——射擊舞、刺殺舞、投彈舞、進(jìn)軍舞等，為作品的真實(shí)性提供了鮮活的材料。舞蹈表現(xiàn)形式的革新，為創(chuàng)新性的要求提供了技術(shù)支持，民族音樂與民族舞蹈素材的大量有機(jī)與靈活運(yùn)用，滿足了創(chuàng)作對(duì)民族性的要求。這就使得該劇的創(chuàng)作“比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想。因此就更具普遍性”。

革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義的結(jié)合?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”是人類藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)基本類型，但在前面加上定語“革命的”之后，就使這兩個(gè)類型具有了鮮明的時(shí)代性?！拔幕蟾锩鼻八囆g(shù)創(chuàng)作的一個(gè)基本要求，就是“革命的”，20世紀(jì)60年代初期進(jìn)行的“三化”討論，核心就是“革命化”?！案锩默F(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的體現(xiàn)，可從以下幾個(gè)層面找到相應(yīng)例證。音樂創(chuàng)作上，把音樂寫得“明確、簡(jiǎn)單”、“易懂、易記，適宜舞蹈”。中國(guó)舞劇團(tuán)運(yùn)用革命的現(xiàn)實(shí)主義手法，就使得全部的音樂創(chuàng)作嚴(yán)格地按照戲劇故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)展、舞蹈動(dòng)作的展開而展開。音樂只能是烘托氣氛、襯托人物、營(yíng)造氛圍，不能超越這一定位。創(chuàng)作群體對(duì)這個(gè)原則這樣解釋：“舞劇音樂必須從革命的政治內(nèi)容出發(fā)，要服從舞蹈，要為塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物服務(wù)?！?/p>

為表現(xiàn)洪常青的“革命的樂觀主義”、“革命的浪漫主義”的思想境界，創(chuàng)作中也充分發(fā)揮了音樂藝術(shù)的能動(dòng)性。讓英雄洪常青始終昂首挺胸，像矯健的雄鷹展翅飛翔，在舞臺(tái)上縱橫自如，痛斥眾匪。第五場(chǎng)“常青巍然屹立，怒視群匪”舞段中，舞蹈與音樂、舞美的處理，都充滿了“革命浪漫主義”色彩。管弦樂隊(duì)用極強(qiáng)的力度營(yíng)造著悲壯的音響背景。舞臺(tái)燈光音響模擬著“電閃雷鳴”，洪常青以弓步站立、雙臂展開的雕塑般造型，把英雄形象塑造得“完美無缺”。這些，都是“革命的浪漫主義”創(chuàng)作原則砥礪的結(jié)果。

舞劇《紅色娘子軍》的藝術(shù)創(chuàng)新

音樂上的藝術(shù)創(chuàng)新。該舞劇音樂的序曲直接從原電影插曲《娘子軍連歌》中取材。此后，該歌曲又作為“舞劇主題歌”不止一次地運(yùn)用在娘子軍連隊(duì)集體形象出現(xiàn)的場(chǎng)面中，有時(shí)是樂隊(duì)演奏，也有許多時(shí)候是通過齊唱、合唱直接表現(xiàn)出來。作為自身創(chuàng)作的新音樂形象中比較突出者，包括有黨代表洪常青的主題：它豪邁、堅(jiān)定，并暗含有某中悲壯的調(diào)式色彩。女主人公吳瓊花的主題也很具個(gè)性，并取得了有效的戲劇性發(fā)展。隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，這一主題的氣質(zhì)也越來越接近娘子軍主題。同時(shí)。從音調(diào)方面看。它們也共同具有海南地區(qū)的民歌風(fēng)格特點(diǎn)。

幾個(gè)反面人物的音樂形象塑造也很有效。譬如南霸天的音樂，它最早出現(xiàn)就用加了弱音器的銅管樂小號(hào)演奏，透著一種陰險(xiǎn)毒辣和老謀深算的氣味，主題進(jìn)行

中反復(fù)強(qiáng)調(diào)增四度音程，這種對(duì)我國(guó)五聲性風(fēng)格旋律來說是很怪誕的旋律，也令人感到不安，好像有一種不祥之兆。此外，在表現(xiàn)南霸天做壽，土豪們勾搭捧場(chǎng)的情節(jié)中。作曲家巧妙地運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)音樂曲牌《小開門》的音調(diào)，并將之處理成一種平庸和富有諷刺意味的音樂，也很有新意。

再就是樂隊(duì)。該劇采用了中西混合雙管制編制，中西樂器都有。為了與政治要求相適應(yīng)的藝術(shù)效果。突出剛勁和豐滿的樂隊(duì)音響效果。在運(yùn)用歐洲雙管管弦樂隊(duì)的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用中國(guó)的打擊樂器，并有選擇地使用了中國(guó)部分獨(dú)具特色的彈撥樂器與管樂器。民族打擊樂器有板鼓、小堂鼓、小鑼、京鑼、武鑼、大篩鑼、小錢、饒錢、齊錢、大齊錢、碰鈴、竹筒；民族彈撥樂器有琵琶面、柳琴件、中阮面、大三弦件；民族管樂器有竹笛、蘆笙、笙、海笛、嗩吶。從民族樂器使用數(shù)量與品種來看。配器比較集中地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的音樂審美趣味的響、亮。民族打擊樂器集中地運(yùn)用到洪常青形象的塑造中，從實(shí)際的配器效果看。民族打擊樂器對(duì)洪常青的“出場(chǎng)”、“亮相”等。氣氛烘托和人物造型所起的作用是明顯的。一些具有民族特色的管樂器在一些特定的舞蹈段落中，也起到了很好的塑造環(huán)境、烘托人物的作用。

總之，該舞劇音樂在典型人物和典型性格刻畫方面，在伴隨故事情節(jié)發(fā)展和展示音樂的戲劇性表現(xiàn)力方面，都獲得了良好的效果。該舞劇的抒情性音樂段落也不少。如：吳瓊花獨(dú)舞：表現(xiàn)根據(jù)地人民慰問紅軍時(shí)，由女性表演的《斗笠舞》等。為了充分表達(dá)軍愛民，民擁軍的思想，作曲家還特意將這一段音樂處理成載歌載舞的形式，這雖然是西方舞劇中不用的，但中國(guó)人很喜歡。舞劇中，一些特性舞的音樂寫得也很精彩。如：充滿壓抑氣氛和醞釀著反抗精神的《黎族舞》，火熱和富有朝氣的《赤衛(wèi)隊(duì)員五寸鋼刀舞》等。前者表現(xiàn)受奴役的少數(shù)民族少女被抓來為南霸天壽宴獻(xiàn)舞，樂隊(duì)中法國(guó)號(hào)采用了周定節(jié)奏的阻塞音演奏，給人以壓抑、被迫之感。后者在赤衛(wèi)隊(duì)員們表演的舞蹈中加進(jìn)了中國(guó)嗩吶，充滿了豪爽和火辣辣的陽剛之氣……都獨(dú)具特性。

舞蹈上的藝術(shù)創(chuàng)新。從舞蹈學(xué)層面來看，西方傳統(tǒng)、中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)要求相統(tǒng)一的具體體現(xiàn)就是西方芭蕾藝術(shù)形式與中國(guó)傳統(tǒng)民間、古典舞蹈、武術(shù)等肢體藝術(shù)表現(xiàn)手段的融合與統(tǒng)一。歐洲芭蕾藝術(shù)的基本表現(xiàn)形式——足尖——是全劇基本的形式結(jié)構(gòu)與手段。但是，我們從舞蹈形態(tài)上不難發(fā)現(xiàn)，全劇自始至終都融入了大量的中國(guó)民族民間、古典舞蹈的語匯與技法。

“濃厚的生活氣息”是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)基本要素。這就要求藝術(shù)作品把現(xiàn)實(shí)生活的典型化元素，有機(jī)地植入藝術(shù)作品。舞蹈方面的例證如娘子軍戰(zhàn)士的“射擊舞、投彈舞、刺殺舞”，赤衛(wèi)隊(duì)員的“五寸刀舞”等。都是直接來自現(xiàn)實(shí)的軍隊(duì)生活。這在以往的中外芭蕾舞劇中是絕無僅有的。

“鮮明的人物形象”是該劇創(chuàng)作在舞蹈人物塑造方面的一個(gè)特點(diǎn)。創(chuàng)作群體在人物形象塑造方面，有意識(shí)地按照“三突出”這個(gè)原則進(jìn)行?！霸谒腥宋镏型怀稣嫒宋?，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。劇中“所有人物”中，正面人物在視覺上始終處于“居高臨下”的狀態(tài)。吳瓊花即便是被綁在牢獄的石柱上，被成群的敵人毒打，編導(dǎo)始終還是把她放置到“中心”地位，這種情況在洪常青身上更是如此。劇中的“正面人物”中。英雄人物與普通群眾之間又有所區(qū)別。洪常青、吳瓊花、連長(zhǎng)等英雄人物是全劇的核心。他們的舞蹈時(shí)空設(shè)計(jì)十分突出，音樂主題更是統(tǒng)領(lǐng)全劇的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。“英雄人物”中，洪常青無疑是“主要英雄人物”，舞蹈與音樂的篇幅最長(zhǎng)，分量也最重。通過主次層次的逐級(jí)區(qū)分，“正面人物形象”也就相對(duì)“鮮明”，“英雄人物形象”也就相對(duì)“突出”，“主要英雄人物形象”也就更為“豐滿”。

結(jié)語

由于歷史原因，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為一部藝術(shù)上有一定成就、政治上有時(shí)代“污點(diǎn)”的“當(dāng)代經(jīng)典”。盡管如此。我們還是應(yīng)當(dāng)采取寬容的胸懷。對(duì)其藝術(shù)價(jià)值、歷史地位予以客觀評(píng)價(jià)。對(duì)其存在的局限，也應(yīng)深入剖析，使之不再對(duì)現(xiàn)實(shí)音樂、舞蹈的創(chuàng)作構(gòu)成負(fù)面影響?！都t色娘子軍》創(chuàng)作的藝術(shù)基礎(chǔ)是西方芭蕾舞劇的基本表現(xiàn)形式、中國(guó)古典舞與民間舞的融會(huì)貫通，西方舞劇音樂創(chuàng)作技法與中國(guó)民間音樂表現(xiàn)手法的融會(huì)貫通。該劇的音樂創(chuàng)作在藝術(shù)上取得了一定的進(jìn)步，從舞蹈本體層面上看。該劇在芭蕾藝術(shù)中國(guó)化的道路上，邁出了成熟的一步。它以其獨(dú)特的中國(guó)式理念和表達(dá)方式無可替代地躋身芭蕾名劇之林，成為中國(guó)乃至世界舞劇史上的一朵奇葩，是無可非議的。

編校：施宇