在“新時期”中國藝術(shù)歌曲多元化的發(fā)展趨勢下,新教材、媒介、晚會、層出不窮的演唱專輯等接踵而來,各種“新編聲樂教材”不斷應(yīng)用,無數(shù)標(biāo)有“藝術(shù)歌曲”字樣的新作品以迅猛之勢搶占聲樂課堂。毋庸置疑,當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲極大地豐富了聲樂教學(xué)的需求,但同時在教學(xué)實踐中也凸現(xiàn)一些令人擔(dān)憂的問題。本文試圖以當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲在高等藝術(shù)院校聲樂教學(xué)中的運用為例,對教學(xué)與實踐等一些問題加以闡述。

“藝術(shù)歌曲”最早起源于19世紀(jì)的歐洲,是浪漫派音樂與詩歌相結(jié)合的一種歌曲體裁。自“五四”以后傳入我國。上世紀(jì)20年代,蕭友梅、黃自、趙元任、青主等人的作品開創(chuàng)了中國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的篇章?！爸袊囆g(shù)歌曲的創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法,又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點,這是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一”[1]。接下來的三四十年代,乃至五六十年代,在中國同樣出現(xiàn)了一批不朽的藝術(shù)歌曲名作。青主的《大江東去》、《我住長江頭》,黃自的《玫瑰三愿》、《花非花》,趙元任的《叫我如何不想他》,陸華柏的《故鄉(xiāng)》,夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》,丁善得的《愛人送我向日葵》等一大批中國藝術(shù)歌曲在一代代人的心中留下了不可磨滅的烙印。在此我們可以把這一時期以來的中國藝術(shù)歌曲理解為傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)歌曲”。改革開放以后,當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作突破了原有的創(chuàng)作概念,佳作疊出,呈現(xiàn)出“百花齊放”的繁榮景象?！把潘坠操p”是這一時期的主要特征。這一時期最具代表性的作曲家有:施光南、鄭秋楓、施萬春、尚德義、陸再易、秦詠誠、谷建芬等,而他們的作品《多情的土地》、《我愛你,中國》、《送上我心頭的思戀》、《祖國永在我心中》、《祖國慈祥的母親》、《我和我的祖國》、《那就是我》等,至今仍然是高等藝術(shù)院校的骨干教學(xué)曲目。上世紀(jì)90年代及2000年以來的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是建國以來的一個繁榮時期。各類“藝術(shù)歌曲”撲面而來,令人目不暇接。

然而,任何事物多具有兩面性,面對這一突如其來的“大好形勢”,我們應(yīng)該結(jié)合藝術(shù)歌曲歷史發(fā)展的軌跡進(jìn)行總體評判,加以冷靜的思考,認(rèn)真分析。我們暫且可把這一時期涌現(xiàn)出的“藝術(shù)歌曲”劃分為“主流藝術(shù)歌曲”及“疑似藝術(shù)歌曲”。“主流藝術(shù)歌曲”的主要特征為:它是在原有藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,隨時代的變遷而有適度的發(fā)展。其歌詞的文學(xué)性、旋律的高雅性、創(chuàng)作技法的考究性及鋼伴的精美性等藝術(shù)特質(zhì)不變。其中較為優(yōu)秀的作品有陸再易的《我愛這土地》、劉聰?shù)摹豆蕡@戀》等。而“疑似藝術(shù)歌曲”其歌詞的文學(xué)性、創(chuàng)作技法的考究性及鋼伴的精美性都不強,且大都具有“晚會式”的氣概,宏偉、壯麗,篇幅過長,無限反復(fù),往往會在歌曲結(jié)束部突兀顯現(xiàn)高音。抒情、流行是“疑似藝術(shù)歌曲”的主要特征。筆者認(rèn)為應(yīng)該把高雅性與藝術(shù)性、可聽性與可唱性能夠融為一體的“主流藝術(shù)歌曲”都運用于聲樂教學(xué)之中。

中國藝術(shù)歌曲在高等藝術(shù)院校的聲樂教學(xué)中歷來都占有重要的地位。在各個時期的聲樂教學(xué)與實踐中,我們從沒停止過前進(jìn)的步伐。在新時期高等藝術(shù)教育飛速發(fā)展的今天,對“主流藝術(shù)歌曲”的教學(xué),我們應(yīng)該進(jìn)行怎樣的思考呢?

教材是課程的載體,是教學(xué)內(nèi)容得以傳授、實現(xiàn)的途徑,因此教學(xué)的前提是選材一定要準(zhǔn)確。教材使用得當(dāng),不但能促進(jìn)教學(xué)水平、教學(xué)質(zhì)量不斷提高,而且還能使學(xué)生的演唱能力、實踐能力得到不斷增強。在一定層面上,選材準(zhǔn)確與否是體現(xiàn)教學(xué)理念的關(guān)鍵。面對新時期繁花似錦的“藝術(shù)歌曲”,教師對“藝術(shù)歌曲”的選擇應(yīng)該持認(rèn)真研究的態(tài)度。作為教學(xué),應(yīng)該選取經(jīng)過實踐檢驗,具有可唱性、可聽性即雅俗共賞的主流藝術(shù)歌曲。在教學(xué)中對主流藝術(shù)歌曲的解讀,應(yīng)該包含作者簡介、歌曲創(chuàng)作背景、歌曲的藝術(shù)風(fēng)格及演唱風(fēng)格等諸多內(nèi)容。

選擇有針對性的“主流藝術(shù)歌曲”進(jìn)行因材施教。有一種現(xiàn)象常年困擾著我們,對某一首具有可唱性、可聽性的藝術(shù)歌曲,在某一特定時間段內(nèi)往往會成為師生共同追逐的目標(biāo)。于是乎,短時間內(nèi)會出現(xiàn)“同唱、同考一首歌”的現(xiàn)象。教師不能以自己的好惡來定奪教學(xué)曲目,更不能不假思索地人人“同唱一首歌”。應(yīng)該要根據(jù)學(xué)生的條件(聲音形象)有針對性的來選擇適度的作品。著名聲樂教育家沈湘教授曾說過:“在教學(xué)上要防止不必要的強制,一定要真正按照學(xué)生的條件幫助學(xué)生去唱,幫助學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造?！盵2]教師要把自己放在學(xué)生的位置上,設(shè)身處地去考慮他們的問題。要替學(xué)生在聲音運用、理解作品、音樂處理等細(xì)節(jié)上嚴(yán)格把關(guān)。讓學(xué)生唱得舒服并表現(xiàn)自如,就達(dá)到了教學(xué)目的。因為最終是他上臺演唱,我們不能讓其受罪。

在聲樂教學(xué)中,除了對歌曲的具體解讀外,教師的示范行為也是一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)。聲樂教師應(yīng)具有較強的“主流藝術(shù)歌曲”演唱能力?！吧聘枵呤谷死^其聲”,即教師可把自己演唱的感受傳達(dá)給學(xué)生。具備歌唱示范能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機地結(jié)合起來,使他的教學(xué)更具魅力,更令人信服。一位具有較高的舞臺實踐經(jīng)驗的聲樂教師必定同時具有很好的范唱能力,而教師精準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)姆冻?不僅可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來。學(xué)生通過聆聽教師的范唱,不僅可以直接模仿教師的歌唱方法,還可以借鑒教師的一些藝術(shù)表現(xiàn)手段,甚至還可以體會教師對歌曲的理解和藝術(shù)表現(xiàn),從而達(dá)到對作品更深層次的理解和把握。國內(nèi)外一些著名的聲樂教育家,如意大利的巴拉、吉諾·貝基,我國的沈湘、周小燕等,都是集演唱與教學(xué)于一身的“雙料”大師。

由于藝術(shù)歌曲是詞、曲、鋼伴完美結(jié)合的產(chǎn)物,因此,學(xué)會用美聲唱法來演唱,才能獲得高雅、精致的藝術(shù)享受。但在具體實踐中,對“主流藝術(shù)歌曲”的演繹卻有不盡人意的地方,對旋律線條的解讀以及聲音造型等方面都存在著一定的偏差。對一首歌曲詮釋得成功與否,很大程度上起決于對旋律線條的解讀,因為“優(yōu)美的旋律是作品的靈魂”[3]。以《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》(徐沛東曲)為例,大致結(jié)構(gòu)如下:在這首單二部曲式結(jié)構(gòu)(A+B)的歌曲中,美歌式的旋律線條得到極度的揮灑,主歌部分的7—16小節(jié)以一種“搖曳”的旋律線條概括詠唱了祖國的大美山河,進(jìn)入副歌部分,通過模進(jìn)的手法,一步步把音樂推向高潮,17—21小節(jié)短暫顯現(xiàn)激昂的“號角”聲,22小節(jié)起,馬上又回到抒情的“搖曳”線條——我們可以把《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》的旋律線條簡單歸納為“搖曳”——“號角”——“搖曳”。 通過以上分析,可以看出該曲雖具有高亢、激昂的樂句,但“深情”、“抒情”是其本質(zhì)特征。但在具體實踐過程中,我們常常會聽到“進(jìn)行曲”式的《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》。婉轉(zhuǎn)、柔美的“蝸牛”型旋律線條,被“慷慨激昂”的“W”型旋律線條所替代。本文所述之“蝸?！毙途€條實則意語Legato,關(guān)于連音,李維渤先生在《美歌教學(xué)漫談》一文中有過精確的論述:“連音歌唱是美歌唱風(fēng)的基礎(chǔ),是歌手最寶貴的技藝之一,除了在特定情況之外,如斷音、表情滑音、頓音等,要始終貫穿在歌唱之中?！盵4]由此可見連音在歌唱中的重要性。

另外,明亮、暗淡、樸實、華麗等這些聲音變化的色彩感在表現(xiàn)不同的人物、不同的感情、情緒上都有很大變化。按照藝術(shù)歌曲演唱之規(guī)律來看,聲音造型要以藝術(shù)歌曲所賦予的特質(zhì)為基準(zhǔn)。以《故園戀》(劉聰曲)為例。此曲內(nèi)涵深刻,富有哲理,展示了中國傳統(tǒng)文化的精神特征和審美習(xí)慣。作曲家劉聰用個性化的音樂語言以思鄉(xiāng)為主題創(chuàng)作的這部聲樂作品,其總體基調(diào)為戀歌。該曲完整地描述出游子從離鄉(xiāng)到思鄉(xiāng)的心路歷程,這是一首結(jié)構(gòu)為A+B+C的f小調(diào)與F大調(diào)的交替調(diào)式構(gòu)成的作品。在“深情,依戀的”的基調(diào)下,樂曲開始的A部,描繪出一副山清水秀的小鎮(zhèn)風(fēng)景,旋律做了模進(jìn)處理,緊接著一段與引子部分材料近乎相同的內(nèi)容作為連接,歌曲進(jìn)入B部,這一部分采用變化重復(fù)的手法,保持一定的節(jié)奏型不變,只是將旋律音高略做變化,寫出了恬靜的串串回憶,記錄了太多美好往事,表達(dá)了一種親切和溫暖。音色聲音造型的應(yīng)以柔美和溫暖的音色為主。C部分抒發(fā)游子依戀而激動的懷鄉(xiāng)情緒,情感變得激動起來。這一部分沒有重復(fù)前兩部分的音樂,但又與前兩部分的音樂材料有著千絲萬縷的聯(lián)系,綜合了前面的內(nèi)容,又做了些新的發(fā)展,是歌曲的高潮所在,結(jié)束句從“同一方沃土”到“同一片藍(lán)天”力度漸強,明亮的音色也隨“片”字充分釋放出極強的藝術(shù)感染力。通過分析,此歌的情感基調(diào)應(yīng)該是深情和依戀。在這種情感下所描繪出的“故園”也更加秀美與雅致。應(yīng)該用圓潤、干凈、柔美的聲音造型來表現(xiàn)這首作品。不適宜用高亢、激昂的聲音造型來演繹此類作品。但是在具體實踐中,我們常常會聽到一些與之不相協(xié)調(diào)的聲音出現(xiàn)。直白、粗糙的喊叫聲充斥在整個歌唱過程中。毋庸置疑,美歌演唱(特別是輝煌的高音)能給人們聽覺上極大的滿足,但是越響越好嗎?“響亮的聲音不一定悅耳,有聲不一定有樂”[5]固然,歌唱藝術(shù)是一種人類的夸張行為,但它的基點是表現(xiàn)情感,抒發(fā)美好情懷。應(yīng)該把藝術(shù)歌曲的演唱氣質(zhì)與意境放在首要位置。在此,本文認(rèn)為藝術(shù)歌曲在演唱上應(yīng)該是有節(jié)制的,任何喊叫型的“恐怖”歌唱,只會破壞了藝術(shù)歌曲高貴典雅的藝術(shù)氣質(zhì)。

總之,作為聲樂教學(xué)的重要組成部分,當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲在高等藝術(shù)院校占有重要的地位。面對各種出現(xiàn)的新情況,我們必須加以深入細(xì)致的研究,不趕浪潮、不跟風(fēng),把“名副其實”的當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲引入課堂。從而使當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲的運用更符合聲樂教學(xué)規(guī)律及其教學(xué)特點、使其能健康有序的扎根于教學(xué)工作中。真正達(dá)到提高聲樂教學(xué)水平,推進(jìn)聲樂藝術(shù)事業(yè)大發(fā)展之目的。

注釋

[1]陸再易:《中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之我見》,見“中國藝術(shù)歌曲研討會”,2007年5月28日至6月4日于蘭州西北民族大學(xué)召開。

[2] 沈湘:《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》,上海音樂出版社1998年,第76頁。

[3]施光南:《我怎樣寫歌》,湖南文藝出版社1991年,第57頁。

[4] 李維勃:《怎樣提高聲樂演唱水平》,華樂出版社2003年,第242頁。

[5]俞子正:《反思歌唱的原點》,《人民音樂》2003年第12期,第37頁。

字舟云:云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院聲樂系

責(zé)任編輯:張慧瑜