高曉燾

俄國(guó)形式主義是20世紀(jì)初在俄國(guó)文壇上盛行的一個(gè)文學(xué)流派，“形式主義”是它的反對(duì)者加諸其上的誣蔑性稱呼?！啊问街髁x這個(gè)說法造成一種不變的、完美的教條的錯(cuò)覺。這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對(duì)分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能進(jìn)行詆毀的人提出來的?！扁魹?0世紀(jì)初的第一個(gè)文學(xué)批評(píng)流派，俄國(guó)形式主義是在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀的反叛中成長(zhǎng)起來的，他們不滿傳統(tǒng)的文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)等文學(xué)批評(píng)模式，把焦點(diǎn)主要投注在文學(xué)自身的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)方面。在形式主義者看來，文學(xué)是一種自我指涉的人類活動(dòng)，文學(xué)存在的合法性只能依據(jù)文學(xué)內(nèi)在的自身標(biāo)準(zhǔn)加以說明?！耙?yàn)槊恳环N藝術(shù)之所以有它的確定的性格，是由于它所用的是某一種確定的外在的材料，以及這種特殊材料所決定的使它得到充分實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)方式。”所以形式主義者堅(jiān)信，藝術(shù)的形式可以由藝術(shù)自身的規(guī)律解釋清楚。

在俄國(guó)形式主義者提出的眾多觀點(diǎn)中，什克洛夫斯基的“陌生化”無疑是最受關(guān)注的。為了說明陌生化，什克洛夫斯基閱讀了大量的托爾斯泰作品，并在其中找到不了不少例證：在《量布人》這篇小說中，以馬為敘述者，用馬的眼光來看私有制和人類社會(huì)?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的畫面時(shí)，出其不意地將筆墨轉(zhuǎn)到細(xì)節(jié)的描繪上，從而改變了平常的比例，打破了讀者日常的觀察定勢(shì)，創(chuàng)作出獨(dú)特的動(dòng)態(tài)……那么，為什么需要陌生化呢?什克洛夫斯基在其《作為藝術(shù)的手法》里說：“如果我們對(duì)感覺的一般規(guī)律作一分析，那么，我們就可以看到，動(dòng)作一旦成為習(xí)慣性的就變得帶有自動(dòng)化了，這樣，我們所有熟悉的動(dòng)作都進(jìn)入了無意識(shí)的、自動(dòng)的領(lǐng)域。如果有誰(shuí)回憶起他第一次手握鋼筆或第一次講外語(yǔ)時(shí)的感覺，并把這種感覺同他經(jīng)上千次重復(fù)后所體驗(yàn)的感覺作比較，他便會(huì)贊同我們的意見?！?/p>

一、第一個(gè)悖論，陌生化審美效果的來源

什克洛夫斯基曾這樣闡釋藝術(shù)的目的：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)，藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要?！苯凶蛹?xì)品昧，可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)隱蔽的前提：陌生化必須以習(xí)見事物和慣性體驗(yàn)為前提。什克洛夫斯基所說的“使石頭成其為石頭”，也就是強(qiáng)調(diào)接受者在面對(duì)任何藝術(shù)的時(shí)候，頭腦都不可能是一片空白，而是既有以往藝術(shù)的印象與痕跡，又有個(gè)人的接受習(xí)慣與審美趣味，這些都在潛意識(shí)中影響著接受者的審美取舍。如霍克斯所說：“‘陌生化的程序預(yù)先要有一批‘我們熟悉的和似乎是有內(nèi)容的材料的存在。如果一切文學(xué)作品在任何時(shí)候都從事于陌生化過程，那么就缺乏為我們所習(xí)知的標(biāo)準(zhǔn)或‘對(duì)照物，陌生化過程的任何特性也就因此被剝奪了。”

也就是說，陌生化在取消語(yǔ)言及文本經(jīng)驗(yàn)的“前在性”的同時(shí)，一個(gè)內(nèi)在的、但又往往被人們所忽略的悖論呈現(xiàn)了出來：陌生化與“前在性”處于矛盾的共存。一方面，接受者在對(duì)文本進(jìn)行感知時(shí)，腦海中不會(huì)是一片空白，而是存在著一個(gè)理解對(duì)象的“前在性”。由于“前在性”的存在，接受者對(duì)文本的感受和理解才成為可能，“前在性”是理解的前提，對(duì)經(jīng)陌生化處理過的文本的感知也不能脫離“前在性”的預(yù)設(shè)。另一方面，任何陌生化的處理又都是對(duì)“前在性”的宣戰(zhàn)和施暴，陌生化的內(nèi)在本質(zhì)在于消除和解構(gòu)“前在性”，在于取消和打破語(yǔ)言及文本經(jīng)驗(yàn)的先設(shè)。

海德格爾提出的“前見”、“先見”、“先有”等概念，認(rèn)為對(duì)文本進(jìn)行任何解釋之前都必然有這種先人之見。伽達(dá)默爾在借鑒海德格爾的基礎(chǔ)上提出“前理解”概念，用以表征接受者在進(jìn)行理解時(shí)具有的先于當(dāng)下理解的知識(shí)結(jié)構(gòu)和人生經(jīng)驗(yàn)。接受者感知結(jié)構(gòu)中的前理解在接受美學(xué)那里，則體現(xiàn)于姚斯的“期待視野”概念中。姚斯認(rèn)為接受者對(duì)文本的接受不是完全被動(dòng)的，而是以歷史經(jīng)驗(yàn)所積累起來的期待視野為接受的前提。無論是“前理解”，抑或是“期待視野”，都是指接受者在與文本對(duì)話時(shí)所存在的先有的思維與知識(shí)結(jié)構(gòu)——為接受者所特有的前在性，它是接受者與文本展開對(duì)話的前提與基礎(chǔ)?！扒袄斫狻狈裾J(rèn)闡釋始于一個(gè)沒有任何前見的純潔狀態(tài)，無論接受者自覺與否，“前在性”都是一種客觀的存在，與文本的對(duì)話只能由此開始，它規(guī)定了接受者的立足點(diǎn)以及他由此所能遭遇的一切。

陌生化以“前在性”為潛在前提，但又力求消解這種“前在性”。在這種悖論性的共存中，前在與此在的相互沖突引發(fā)出一種張力，陌生化也正是憑這種緊張關(guān)系而使接受者最大限度地體驗(yàn)到一種張力美，從而使審美成為可能。

二、第二個(gè)悖論，陌生化陷入消解

二十世紀(jì)中后期，世界各主要國(guó)家相繼進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，在物質(zhì)極大豐富的背景下，生產(chǎn)中心開始向消費(fèi)中心轉(zhuǎn)移，物質(zhì)消費(fèi)向符號(hào)消費(fèi)轉(zhuǎn)移，原本以實(shí)用性為主的領(lǐng)域大量審美化，消費(fèi)邏輯改變了日常生活的感性經(jīng)驗(yàn)，日益引起人們的關(guān)注。1988年4月費(fèi)瑟斯通在新奧爾良的“大眾文化協(xié)會(huì)大會(huì)”上講演時(shí)明確提出了“日常生活審美化”這個(gè)概念，他最主要的理論依據(jù)來自于法國(guó)讓·鮑德里亞的“消費(fèi)社會(huì)”，認(rèn)為日常生活與審美的界限正在逐漸消失，日常生活進(jìn)入審美的領(lǐng)域。

時(shí)至今日，美已淡化了它的形而上學(xué)的意味。它從高高的藝術(shù)殿堂走出，從傳統(tǒng)的理論思辨和純文藝領(lǐng)域急劇擴(kuò)展到社會(huì)生活的各個(gè)方面，滲透到人們?nèi)粘Ｉ钪械囊磺行问街小＝?jīng)典藝術(shù)不再是高高在上，也不僅僅被供奉在博物館或珍藏于私人宅邸，它們被瘋狂地復(fù)制、翻版，和各色商品一樣地進(jìn)入市場(chǎng)，被擺放在各種面向大眾的書店、商場(chǎng)、旅館或飯店，只要人們?cè)敢?，隨時(shí)都可以買回家或肆意欣賞，具有崇高藝術(shù)規(guī)則的、有靈氣的藝術(shù)，以及自命不凡的教養(yǎng)，都被折價(jià)轉(zhuǎn)讓了。

由此，所有的一切，只要通過陌生化，都可以披著“美”的外衣而受到人們禮贊。生活起居、時(shí)尚享受，乃至生活中的丑或惡，統(tǒng)統(tǒng)都匯到一個(gè)平面上，經(jīng)過陌生化，抹去其棱角，成為了無處不在的“審美體驗(yàn)”。正如后現(xiàn)代理論家凱爾納、貝斯特所闡述的那樣：“美學(xué)已經(jīng)滲透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，以至于喪失了其自主性和特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體當(dāng)中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成為了一種美學(xué)符號(hào)。所有的美學(xué)符號(hào)共存于一個(gè)互不相干的情景中，審美判斷已不再可能。”又如韋爾施所說：“普遍化的審美被體驗(yàn)為煩惱甚至是恐懼，審美的冷漠既而變成一種直覺的，并且是不可避免的對(duì)普遍

存在的美的逃避傾向?！币簿褪钦f，經(jīng)過陌生化后，什么都是美的，同樣就不存在美了，持續(xù)不斷的追求刺激將會(huì)導(dǎo)致個(gè)體審美的麻木不仁，審美化由此進(jìn)入了麻痹化，難再有審美的愉悅體驗(yàn)。

在這種情況下，眾多的市場(chǎng)化生產(chǎn)者為了能夠刺激起大眾的購(gòu)買欲望，在包裝和媚俗上下足功夫，內(nèi)在的涵義則退居其次。而此時(shí)作為手段的陌生化，卻拋棄了藝術(shù)那種高尚、精英的特征，僅僅是把藝術(shù)當(dāng)成一種商品類型。使得“美不再是藝術(shù)‘蛋糕上的酥皮，美就在我們的日常生活中，就在女士婀娜的線條中，就在樓盤銷售的廣告間，就在我們?nèi)粘５囊率匙⌒兄??！?/p>

此時(shí)的陌生化實(shí)際上也陷人了一個(gè)自我消解當(dāng)中：一方面，在消費(fèi)社會(huì)中，藝術(shù)成為商品，陌生化必然成為形式化創(chuàng)作的必要手段，盡其所能，把一切可以進(jìn)入市場(chǎng)的東西改造成美的，引起消費(fèi)者的驚奇并最終成功誘使其購(gòu)買；另一方面，在日常生活審美化的大背景下，經(jīng)由陌生化改造成的美，剝?nèi)チ怂囆g(shù)深層次的內(nèi)涵。結(jié)果并不是和接受者(也可稱為消費(fèi)者)拉開距離，延長(zhǎng)審美感受，相反是要融入接受者當(dāng)中，盡可能地得到接受者的認(rèn)可。就這樣，陌生化，陷入了自己的陷阱，自己和自己的目的相背離。

三、結(jié)語(yǔ)

陌生化作為俄國(guó)形式主義的核心概念，其創(chuàng)新性不言而喻，可以說是一切藝術(shù)創(chuàng)作必要遵循的原則。憑借對(duì)“前在性”和自動(dòng)化的突波和顛覆，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調(diào)整心理定勢(shì)，以一種新奇的眼光，去感受對(duì)象的生動(dòng)性和豐富性。同時(shí)陌生化的基礎(chǔ)也在于此，它雖然強(qiáng)調(diào)審美接受中接受者與對(duì)象之間的張力美，但過于突破接受者的前在限定，會(huì)使接受者難于理解或不能接受，而過于遵循前在的傳統(tǒng)，也不能引發(fā)接受者的審美注意和達(dá)到陌生化的目的。所以，陌生化無論怎樣新奇，都要既在意料之外，叉在情理之中。也就是說，只有在悖論中，才會(huì)產(chǎn)生最大的審美效果。

進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)后，藝術(shù)原本那些神秘、崇高和詩(shī)意的品質(zhì)在高度市場(chǎng)化的世界里蕩然無存，所有的一切都進(jìn)入了藝術(shù)，傳統(tǒng)的主體與藝術(shù)、生活與藝術(shù)的界線被打破，主體與藝術(shù)、藝術(shù)與生活之間的距離不復(fù)存在，取而代之是無原則地刻意模仿以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的相互指涉，其結(jié)果是藝術(shù)直接以現(xiàn)實(shí)的名義出場(chǎng)，藝術(shù)本身就是生活。藝術(shù)褪去其深刻的內(nèi)涵，與日常生活距離消褪，被現(xiàn)代化的機(jī)械流線性地創(chuàng)造、復(fù)制。陌生化，作為一種創(chuàng)作手段，在這個(gè)過程中，充當(dāng)著幫兇的角色，它把高尚變成平庸，剝?nèi)ニ囆g(shù)神圣的外衣，把藝術(shù)的美一展無疑地暴露在接受者面前，目的只有一個(gè)：消費(fèi)。這也使得陌生化產(chǎn)生了與其自身相悖的結(jié)果：為了刺激購(gòu)買欲望必須拉開與消費(fèi)者的距離，使消費(fèi)者感到驚奇，結(jié)果卻是消解了藝術(shù)與消費(fèi)者的距離。在抹去了橫亙?cè)趧?chuàng)作者與接受者(也可稱為生產(chǎn)者與消費(fèi)者)之間許久的屏障的同時(shí)，陌生化喪失了其特性，自己消解了自己。