李泓錦

電影誕生伊始，盧米埃爾兄弟和喬治梅里愛就將電影導(dǎo)入了似乎是背道而馳的發(fā)展趨勢，現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義之于電影逐漸形成不同的流派。藝術(shù)思潮永遠(yuǎn)是時代的產(chǎn)物，此后法國詩意現(xiàn)實主義、意大利新現(xiàn)實主義帶來了現(xiàn)實主義的繁榮興盛，而法國超現(xiàn)實主義、德國表現(xiàn)主義亦將表現(xiàn)主義推到了創(chuàng)作的頂峰，但兩者的審美原則和創(chuàng)作手法的分歧則日趨明顯，紀(jì)錄片和“純電影”美學(xué)實驗更將這種對立發(fā)展到了極致?！靶吕顺薄焙汀白蟀杜伞标P(guān)于“雙重現(xiàn)實”理念的提出，為藝術(shù)電影帶來了全新的思路，調(diào)和了現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義的矛盾。此后的電影作者們則不再拘泥于表現(xiàn)形式的局限，“真實”是唯一的原則。創(chuàng)造自己的內(nèi)心世界和創(chuàng)造現(xiàn)實的藝術(shù)家之間其實并沒有明顯的界線。經(jīng)由電影手法創(chuàng)造的內(nèi)在世界應(yīng)被視為現(xiàn)實，因為它在被記錄的那一瞬間已被客觀地建立了。這也是塔爾科夫斯基對作品中真實的一貫準(zhǔn)則和追求，他電影的代表《鏡子》更是表現(xiàn)主義與現(xiàn)實主義水乳交融的力證之一。

《鏡子》的確是一部高度作者化的詩意電影，從形式到內(nèi)容充滿了導(dǎo)演個人與私密的企圖，整個敘事中似乎不那么恰當(dāng)?shù)募兇鈧€人抒情的語氣讓人感到不悅，且易產(chǎn)生對導(dǎo)演某種程度上妄自尊大的誤解。《鏡子》敘述了一個深為痛苦所困的人的故事，因為他感覺無法回報家人所給予他的一切，就覺得自己不夠愛他們，這一念頭折磨著他并無法釋懷。這是一部關(guān)于他的思想、他的回憶以及他的夢境的電影，盡管這個人物在電影中完全沒有出現(xiàn)，但那些表象的事件、主角的動作、行為模式都受到了影響。從《鏡子》中我們發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)于文學(xué)和詩歌中的抒情主角的影像得到回響，他的信仰、他的判斷以及他的思考建構(gòu)出一個圖像，甚至可以清楚地界定他的形貌，這個人物無疑就是導(dǎo)演本人。從未出現(xiàn)的角色擁有了表情、鮮明的個性、以及豐滿的內(nèi)心世界。無論那些碎片式的回憶、囈語般的獨白、夢境和夢境中的夢境，這些都是表現(xiàn)主義的典型特征。

然而所有的片斷經(jīng)過漫長的時間跨度，在貫穿始終的虔誠氣氛中最終統(tǒng)一成嚴(yán)謹(jǐn)縝密的整體，這一切都是通過導(dǎo)演對于藝術(shù)感覺的把握在潛意識當(dāng)中創(chuàng)作完成的。真實的夢境與真實本身融為一體，囈語在耳邊回蕩如浩然的詩篇，時間在不知不覺中靜靜流淌，此時你方能感悟作品的偉大，攝影師尤索夫最后也坦承，雖然很不愿意，但他認(rèn)為這是塔爾科夫斯基最好的作品。那正是現(xiàn)實主義所追求的真實帶來的巨大震撼，《鏡子》的目的在于重現(xiàn)那些導(dǎo)演所摯愛與熟識的人們的生活：其活動和矛盾，其動力和沖突。他巨細(xì)靡遺地披露他所見所聞的真實——就算并非人人都能接受那樣的真實。電影將新聞片、夢境、現(xiàn)實、希望、假設(shè)和回憶的鏡頭穿插出現(xiàn)，成為一種起伏紛擾的境況，用來對照主角所遭逢的無以回避的存在問題。

至此，現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義歸結(jié)為一種共通的態(tài)度，因為電影無法像文學(xué)作品一般使用讀者的經(jīng)驗，并考慮在每位讀者心里產(chǎn)生一種“美學(xué)的同化”。導(dǎo)演必須以最極致的誠懇來陳述自己的經(jīng)驗，這當(dāng)然不容易辦到。在這種情況下導(dǎo)演的經(jīng)驗亦可能是同等重要的全人類的經(jīng)驗，就一個人的心靈經(jīng)驗而言，昨日發(fā)生在他身上的事和一百年前人類發(fā)生的事可能有完全相同程度的意義。當(dāng)然，藝術(shù)家有時也可能迷路走失；但只要他誠心誠意，即使是他犯下的過錯也有其趣味，因為那些過錯呈現(xiàn)了他內(nèi)在生命的現(xiàn)實，呈現(xiàn)了他置身外在世界所履歷的漂泊與掙扎。沒有人擁有過真正完整的真實，那些可以表現(xiàn)、不可表現(xiàn)的爭辯試圖扭曲真實。正如陀思妥耶夫斯基說過：“他們老是說藝術(shù)必須反映人生等等。真是胡扯：作家自己創(chuàng)造生命，仿佛生命從未在他面前存在過……”

電影影像的塑造是具體的、有形的且是四度空間的。不過絕不是所有電影畫面都可以成為世界的影像，常常它們只描述了一些特殊的層面。塔爾科夫斯基一直執(zhí)著地嘗試讓人們相信，作為一種藝術(shù)的媒介，電影自有其相當(dāng)于散文的可能性，他證明了電影能夠以其連貫性來觀察生命，而不致生硬地加以干擾。因為那正是導(dǎo)演所了解和堅信的電影真正詩意本質(zhì)的所在。關(guān)于詩意氣氛，塔爾科夫斯基以印象派為例，認(rèn)為印象派為了霎那而著手刻畫霎那，以表達(dá)瞬間的意義，那應(yīng)該是藝術(shù)手段而非目的。也許形式過度單純化可能會有矯揉造作或刻意斧鑿之虞，因此塔爾科夫斯基在電影中盡可能地剔除了鏡頭里所有暖昧和影射的手法——那些被視為“詩意氣氛”之標(biāo)記的元素。而氣氛乃是源自中心思想，源自作者自身觀念的實現(xiàn)。所有的物品、風(fēng)景、演員的聲調(diào)都將隨著整體基調(diào)而開始產(chǎn)生回響。一切都將互相關(guān)聯(lián)且不可缺失。事事物物逐漸全面相交更迭、互生共鳴，氣氛便油然而生。

塔爾科夫斯基的偉大之處，或者說《鏡子》最大的意義在于，它創(chuàng)造了這種以詩意氣氛為本質(zhì)、完全不同于其它藝術(shù)形式的、純粹的電影藝術(shù)。《鏡子》當(dāng)中包含了各類的藝術(shù)形式，電視、詩歌、照片、紀(jì)錄片、交響樂、文學(xué)書信和油畫，然而電影是以一種居高臨下的姿態(tài)，將所有的這一切融人了電影本身的敘事當(dāng)中，自然流暢沒有任何的生硬抽象，它們都成為表達(dá)電影情感的元素，發(fā)揮了自己的最大功能并且精確地吻合電影的詩意氣氛，隱約中還散發(fā)著象征與暗示的意蘊。影片不僅限于童年與母親的回憶，而且由個人、家庭問題擴(kuò)展到蘇聯(lián)甚至是本世紀(jì)的現(xiàn)代史。觀眾感覺到巴赫、佩戈萊希，感覺到阿爾謝尼伊的詩歌，感覺到普希金的信函、紅軍強(qiáng)渡錫瓦什海、西班牙內(nèi)戰(zhàn)，當(dāng)然也感覺到導(dǎo)演對于童年的復(fù)雜回憶以及種種私密的家庭情事。又譬如達(dá)芬奇的肖像畫《持杜松的年輕女郎》被用于父親請假回家與兒子短暫晤面那場戲中。我們很難描繪該畫最后究竟在我們腦中留下了什么印象，甚至也無法肯定地表示我們到底喜不喜歡那個女人。究竟她是惹人憐愛抑或討人嫌惡。她既令人著迷又叫人討厭，她的一切具有一種難以形容之美，同時又顯得冷酷、瘋狂。這一瘋狂并非影射世界的浪漫與誘人，而是超越了善與惡，帶著負(fù)面色彩的美，它具有一種墮落的元素和美的元素。在《鏡子》里這樣一幅肖像畫將一種超越時間的元素引入了依序發(fā)展的瞬間中，同時讓女主角與該肖像畫并列，強(qiáng)調(diào)了她和女演員同樣具有既迎且拒的魅力。

《鏡子》螺旋形的敘事方式也很獨特。在三層螺旋結(jié)構(gòu)中還有幾條縱軸線貫穿其中。螺旋結(jié)構(gòu)的第一圈是大螺旋，籍由回憶年輕時母親美麗的形象為開端，依序連接至主角現(xiàn)在的妻子、年老的母親與曾經(jīng)愛戀過的少女等四個形象，展現(xiàn)出主角心中困境與歷史處境的關(guān)聯(lián)；第二圈是中螺旋，影片繼續(xù)以這四個女性形象為基本元素，但順序有所變化與重復(fù)，相對于第一圈螺旋的許多戰(zhàn)爭紀(jì)錄片的大敘述，第二圈則逐漸縮小至個人與家庭的問題：第三圈是小螺旋，將擴(kuò)散開來的螺旋收束成一點，使年老的母親與年輕的母親在同一時空中出現(xiàn)，以形成巨大的時間張力。在縱軸線上則是飄浮與著陸(影片中多次出現(xiàn)熱氣球降落、牛奶滴落和瓶子掉落的鏡頭)、父親的詩與時間的永劫循環(huán)(情景與遭遇的不斷重復(fù)，年輕時的母親和現(xiàn)在的妻子、年輕時的自己和現(xiàn)在的兒子均由同一演員出演)等為線索。幾條縱軸線使得影片的螺旋結(jié)構(gòu)不至于擴(kuò)散，又使故事的發(fā)展具有完整的一貫性，并使復(fù)雜的影像元素得以流暢地串連起來。

導(dǎo)演藝術(shù)的修養(yǎng)之高和藝術(shù)電影對精英文化的不懈追求導(dǎo)致了《鏡子》某種程度上的晦澀難解，但即便不能從文本上徹底地讀懂電影，亦不影響影像本身帶給人們巨大的震撼。任何人都可以把塔爾科夫斯基的電影當(dāng)作一面“鏡子”，在其中會看到我們自己，當(dāng)一部電影的構(gòu)想被賦予宛如生命般的形式并專注于其感性的功能，那么觀眾便可能從個人的經(jīng)驗出發(fā)來聯(lián)系電影的構(gòu)想。于是電影就成為了唯一的光明。我們可在漆黑的世界里沉醉于這些精雕細(xì)琢的時光。