林　麗　譚文華

摘要:復(fù)調(diào)是莫言小說的一種重要敘事模式,他的很多小說打破固有的單一的表現(xiàn)方式,采用開放性的結(jié)構(gòu),具有“未完成性的特點(diǎn)”,通過主人公的“訴說”揭示主題,而創(chuàng)作主體在背后發(fā)出自己的聲音,構(gòu)成 “多聲部”。

關(guān)鍵詞:復(fù)調(diào);莫言;四十一炮

中圖分類號(hào):I207.4文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號(hào):1002-2589(2009)17-0190-02

“兩個(gè)聲音才是生活的基礎(chǔ),生存的基礎(chǔ)”,①莫言小說與通常小說的主人公區(qū)別在于“不是主人公在世界上是什么,而首先是世界在主人公心目中是什么,他在自己心目中是什么”,②他們熱衷于自我分析,自我解剖,具有“自我意識(shí)”。莫言正是通過主人公與主人公,主人公與敘事者以及作者之間“多重奏”來認(rèn)識(shí)世界,解讀世界。主人公的無限視野與創(chuàng)作主體的對(duì)話,多聲部同時(shí)進(jìn)行,大大加深了莫言小說的深度與厚度?！皬?fù)調(diào)”一詞原為音樂術(shù)語,實(shí)指“復(fù)調(diào)音樂”,后經(jīng)巴赫金借用,被引入小說理論。在1963年出版的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》一書中,巴赫金指出:“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲和意識(shí),由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說的特點(diǎn)”。③在這種敘事模式的影響下,莫言的小說呈現(xiàn)出“多聲部”,小說常常是幾種聲音的“訴說”。同時(shí),由于多種聲音的獨(dú)立性和不同價(jià)值性的存在,小說最終還是一種開放性結(jié)構(gòu),結(jié)尾通常不是一種單一的主導(dǎo)性的結(jié)論,具有“未完成性的特點(diǎn)”。

一、小說主人公的意識(shí)

事實(shí)上,復(fù)調(diào)小說中作者和主人公的關(guān)系是復(fù)雜的。巴赫金指出,主人公的議論有“特殊的獨(dú)立性”,“它和作者的議論處于同等地位,并以獨(dú)特的方式與作者的議論以及其他主人公們有同樣完整價(jià)值的聲音相結(jié)合”④。盧那察爾斯基在《論陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)”》一文中深為贊同這一思想,他說:“陀思妥耶夫斯基如果不是在小說完成之時(shí),那末大概在小說最初構(gòu)思和逐步開展時(shí)是這樣:事先未必就有明確的結(jié)構(gòu)方案,在此,我們多半是真的和一種結(jié)合、交織著絕對(duì)自由的個(gè)性的復(fù)調(diào)現(xiàn)象打交道了?！雹菽哉劦健端氖慌凇窌r(shí)說,他是被迫退出小說,小說已經(jīng)按照“炮孩子的調(diào)門來敘述”。莫言曾說,現(xiàn)在常常是小說寫“我”。作者“可以說是個(gè)對(duì)話的組織者和參與者,他并不保留做出最后結(jié)論的權(quán)利,也即是說,他會(huì)在自己的作品中反映出人類生活和人類思想的本質(zhì)”。⑥正是如此,羅小通被老師轟出課堂,他為自己找出冠冕堂皇的理由——“盡管我不識(shí)字,但我感覺那些字都認(rèn)識(shí)我。世界上有很多東西是不用學(xué)習(xí)的,起碼是不必要在學(xué)校里學(xué)習(xí)的。難道八個(gè)梨子分給四個(gè)孩子這樣的問題還需要在學(xué)校里學(xué)習(xí)嗎?”同時(shí),羅小通還認(rèn)為,“混蛋邏輯”就是混蛋想事的方法。⑦羅小通的身上有作者的影子,但顯然他還是擺脫了作者的束縛。無論作者是否想讓主人公去自由的成長(zhǎng),羅小通都要按自己的混蛋邏輯去發(fā)展——小時(shí)候善于吃肉,有超出常人的“聰明”;“長(zhǎng)大”后卻依然生活在幼年的記憶中,所以只能去尋求皈依。這種看似荒誕敘述,卻是主人公羅小通成長(zhǎng)的必然。主人公“只要活著,他生活的意義就在于他還沒有完成,還沒有說出自己的最終見解”,⑧甚至逼迫作者認(rèn)同“主人公”發(fā)展的邏輯,“使對(duì)話的對(duì)峙得不到最后解決”。⑨這一點(diǎn),在其他小說中都有所體現(xiàn),比如上官金童、趙小甲和“大頭”藍(lán)千歲,這些人物是創(chuàng)作者塑造的,但都有自己的思想,顯然不是作者的奴隸,讀者可以自己選擇和判斷孰是孰非——體現(xiàn)一種多元化和包容性的思考,從而給文本留下無限的想象空間,形成巨大的張力。

在傳統(tǒng)小說中,作者仿佛就是上帝,具有支配權(quán)、評(píng)論權(quán)和決斷權(quán),而在復(fù)調(diào)小說中,人物已不再是作者價(jià)值意識(shí)的奴隸,而是自由的人?！八麄兡軌蚝妥约旱膭?chuàng)造者處于平等的地位,不同意他的意見,甚至起來反抗他”。⑩也就是說,《四十一炮》中的“主人公”是一個(gè)自由人,有自己的思想和意識(shí),有決定權(quán),按自己的個(gè)性發(fā)展。羅小通正在五通神廟里對(duì)“大和尚”的“訴說”,卻突然出現(xiàn)的奇怪的人物、動(dòng)物和發(fā)生匪夷所思的事件,是真是假、是虛是實(shí),一切只能是主人公自己知道。主人公不再單純生活在某一時(shí)間的語境中,而成為超越創(chuàng)作主體、超越歷史時(shí)空的自由的人。在“多重奏”,“多聲部”下,羅小通可以隨心所欲地“訴說”,因?yàn)樗拇嬖谑且环N自我解剖,自我發(fā)展的存在,并且這種存在不會(huì)因?yàn)樗孕械碾S機(jī)性和荒誕感抹殺,在思想的視野下,羅小通的生活是自由的,是幻想與真實(shí)還有荒誕的統(tǒng)一。

莫言小說是對(duì)當(dāng)代史的一種個(gè)人化的復(fù)調(diào)敘述,這種敘述一方面呈現(xiàn)一種敘述者的存在;另一方面,敘述的同時(shí)不斷地呈現(xiàn)另一種面貌的現(xiàn)實(shí),敘述者的虔誠(chéng)和現(xiàn)實(shí)的荒誕都讓人產(chǎn)生懷疑和困惑。這種復(fù)調(diào)敘述使創(chuàng)作主體獲得極大的創(chuàng)作自由。似傻似癡,似乎不常說話的上官金童的判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)、智商不健全的趙小甲的價(jià)值觀、“大頭”藍(lán)千歲的預(yù)測(cè)、骨瘦如柴的黑孩的看到的神奇圖像,這些顯然與作者的思想存在距離,他們生活在世俗世界,又跳出“欲望世界”,靜觀世事變遷的權(quán)利,又擁有了個(gè)人史和個(gè)性化的敘述。主人公潛在的或明顯的訴說亦實(shí)亦虛,半真半假,是自由的狂歡式的復(fù)調(diào)敘述,這就是創(chuàng)作主體想要達(dá)到的效果。兒童或智障者的眼光本來與真實(shí)的世界就有距離,這些主人公眼里的世界是半真半幻的,構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的遠(yuǎn)觀。創(chuàng)作主體用個(gè)性的聲音肆意而又含蓄地向現(xiàn)實(shí)的社會(huì)傳達(dá)真實(shí)的意圖,同時(shí),創(chuàng)作主體可以退出文本,也成為主人公觀察的對(duì)象。這樣,小說中的主人公獲得一個(gè)“隨心所欲”的話語空間,也給作家一個(gè)同樣的空間。小說主人公的“世界”是個(gè)體的“荒誕”、現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”,構(gòu)成矛盾——即文本是荒誕的但卻是真實(shí)的,而現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的但卻是荒誕的;文本的真實(shí)來源于現(xiàn)實(shí)的真實(shí),而文本的荒誕來源于現(xiàn)實(shí)的荒誕,這對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界是有顛覆意義的。

二、創(chuàng)作主體的聲音:“種”的退化

盡管作者跳出了文本,主人公有自由的思想,而“作者不僅看到、知道一切,即每個(gè)個(gè)別的人物和所以的人物看到的一切,而且還要更多,同時(shí)他還看到,知道某種他完全難以了解的東西”(11)因此莫言“借小說中的主人公之口,再造少年歲月,與蒼白的人生抗衡、與失敗的奮斗抗衡、與流逝的時(shí)光抗衡”,(12)我想這話沒有說完,后面還應(yīng)有與荒誕的現(xiàn)實(shí)抗衡、與荒謬的社會(huì)抗衡,呼喚理性的社會(huì)、呼喚人性的回歸。羅小通的“吃肉”與上官金童的“戀乳”是可以類比的,都隱含著創(chuàng)作主體深刻的憂慮思想。在《紅高粱》中,“我”是一個(gè)“可憐的、孱弱的、猜忌的、偏執(zhí)的、被毒酒迷幻了靈魂的孩子”,“我”要尋找和崇拜的是民間社會(huì)敢愛敢恨、敢精忠報(bào)國(guó)也敢殺人越貨的充滿原始的生存境界和人生狀況。小說包含了對(duì)于性愛與暴力的迷醉,以狂野不羈的野性生命力為其根本,始終凸現(xiàn)一種生機(jī)勃勃的原始生命激情的追求?！都t高粱家族》中對(duì)純種紅高粱,對(duì)狗群的語言描寫。以及小說結(jié)尾:“我奶奶的亡靈發(fā)出呼喚,“回到高密東北鄉(xiāng)來,跳進(jìn)黑水河里,浸泡上三天三夜……在白馬山之陽(yáng),墨水河之陰,還有一株純種的紅高粱,你要不惜一切找到它……它是你的護(hù)身符,也是我們家族的光榮的圖騰和我們高密東北鄉(xiāng)傳統(tǒng)精神的象征!”(13)“正像人們已察覺到的,在‘紅高粱家族小說中,存在著一個(gè)以‘紅高粱為中心意向的‘種的退化的隱喻系統(tǒng)。莫言將國(guó)民人性的異化和萎縮具體化為高密東北鄉(xiāng)土地的純種高粱的消失,雜種高粱漫野瘋長(zhǎng),并按照‘種的退化的理念構(gòu)筑了作品中的人物形象體系?！?14)莫言最終的目的都是為了突出戰(zhàn)爭(zhēng)年代紅高粱和狗群以及那一輩人的頑強(qiáng)的生命力,同時(shí)與現(xiàn)代人性的壓抑退化形成一種鮮明的對(duì)照,從而呼吁人性的解放和尋找民族的驍勇血性的那種理想狀態(tài),呼喚充滿自然力的東方酒神精神的重新燃燒。

《豐乳肥臀》里的上官金童不但是一個(gè)“混血”,而且一直迷戀乳房,則有更深的寓意;而到《四十一炮》中,原來富有“吃肉”能力、后來卻退化到不敢“吃肉”的羅小通和“性”

能力衰退的“大和尚”,喻示人的本能的萎縮和退化,“野性”和“獸性”消退于無,最后建立的只能是《食草家族》。魯迅曾將中國(guó)人的國(guó)民性概括為“人+家畜性”,西洋人則是“人+獸性”。從“我爺爺”到“我父親”再到“我”,最后只有成為上官金童一樣的“戀乳癥”者,成為沒有野性,沒有生命力的“多余人”,難道說這就是“進(jìn)化”所造成的嗎?作者想解讀,想探索,想找出其中的根源,可他從人類文明的源頭開始尋找,一直尋求到時(shí)下今日。那人類的生命力究竟還會(huì)有怎樣的發(fā)展,是否也會(huì)隨著時(shí)代的輪回而輪回?我們可以認(rèn)同文本是虛構(gòu)的“謊言”、社會(huì)是真實(shí)的“荒誕”,我們可以看到創(chuàng)作主體個(gè)性化的思考,希望用多種敘述的聲音來提醒讀者、提醒社會(huì),面對(duì)“種”的退化問題。

注釋:

①④⑤錢中文:《復(fù)調(diào)小說”及其理論問題》,《世界文學(xué)》,1982年4月出版。

②③⑥⑧⑨[俄]巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》.北京:三聯(lián)書店,1992年第68、4、87、37、27。

⑦(12)莫言:《四十一炮》,沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,2003年出版。

⑩(11)徐岱:《小說敘事學(xué)》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1992年出版,第123、124頁(yè)。.

(13)莫言:《紅高粱》,沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,2000年出版。

(14)丁帆,許志英,《中國(guó)新時(shí)期小說主潮》,北京:人民文學(xué)出版社,2002年5月出版。

參考文獻(xiàn):

[1][俄]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題[M].北京:三聯(lián)書店,1992.

[2]丁帆,許志英,中國(guó)新時(shí)期小說主潮[M],北京:人民文學(xué)出版社,2002,5.

[3]莫言:四十一炮[C].沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,2003.

[4]莫言,紅高粱[C].沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,2000.

[5]莫言,豐乳肥臀[C].北京:中國(guó)工人出版社,2003.

[6]徐岱:《小說敘事學(xué)》[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1992.

(責(zé)任編輯/石銀)