黃若濤

后現(xiàn)代主義最初產(chǎn)生于２０世紀(jì)四五十年代的建筑學(xué)、詩歌等領(lǐng)域，表示有不同于傳統(tǒng)的個(gè)性化風(fēng)絡(luò)，到了２０世紀(jì)６０年代，表現(xiàn)為一種文學(xué)文化現(xiàn)象。６０年代之后，便被賦予了一種哲學(xué)的概念。后現(xiàn)代主義的形成有兩個(gè)特點(diǎn)：一、它總有一種歷史性、時(shí)代性、分期性的特點(diǎn)。這表明它產(chǎn)生的時(shí)間上后于現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義面臨一些無法解決的問題之后，人們提出了一些新的話語?！昂蟆币彩且环N未完成的意思，后現(xiàn)代主義本身也是不完整的理論。二、后現(xiàn)代主義是對(duì)后現(xiàn)代主義社會(huì)所出現(xiàn)的一系列新的社會(huì)現(xiàn)象的新的解釋。在這種解釋當(dāng)中，它意識(shí)到了現(xiàn)代主義在解決某些問題時(shí)的無能為力，從而抨擊之，以希望建立一種新的思想體系。因此，對(duì)后現(xiàn)代主義的理解需要從后現(xiàn)代主義的社會(huì)基礎(chǔ)開始。

后現(xiàn)代主義話語環(huán)境的出現(xiàn)是后現(xiàn)代文化思潮的反映，是人類社會(huì)在進(jìn)入開放世界、信息量劇增、知識(shí)爆炸、文化多元化、關(guān)注人作為主體的認(rèn)知功能等因素驅(qū)動(dòng)下而產(chǎn)生的人類對(duì)原有話語環(huán)境的反思。

后現(xiàn)代主義的話語環(huán)境具有非常特異的意義狀況。它的基本結(jié)構(gòu)特征是“消解分化（差異）。①如果現(xiàn)代化是一個(gè)文化分化，或者如德國(guó)分析學(xué)家所謂的“差異外顯（Ａｕｓｄｉｆｆｅｒｅｎｚｉｅｒｕｎｇ）”的過程，那么，“后現(xiàn)代化”就是一個(gè)消解分化，或者說是“差異消除（Ｅｎｔｉｄｉｆｆｅｒｅｎｚｉｅｒｕｎｇ）”的過程?，F(xiàn)代主義把能指、所指和指涉物的角色地位作了明顯的劃分和自治。與此相反，對(duì)于后現(xiàn)代化而言這些差異是未定的，尤其是能指與指涉物的地位及其相互關(guān)系，或者換一種說法，表述與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不是預(yù)先確定的，通過意象而不是文字意義在表述過程中所占的比率的不斷增大來達(dá)到消除差異的過程。與文字相比，意象在更大程度上與指涉物相似。這就是我們每一天的生活變得充滿現(xiàn)實(shí)感的原因，在電視、廣告、錄像、電腦、隨身聽、汽車卡式錄音機(jī)，以及發(fā)展至今的ＣＤ、ＶＣＤ中包含了越來越多的表述。

如１９世紀(jì)的小說，要求故事有開頭、中間和結(jié)尾，還要求事件必須按順序一個(gè)接一個(gè)地發(fā)生，從而構(gòu)成故事的起因和結(jié)果。它幾乎千篇一律地總是以某種類型的心理活動(dòng)為開頭，而以行為活動(dòng)作結(jié)尾，這些行為不是源于小說角色的性格便是源于小說角色的個(gè)人目的。各個(gè)事件起碼要能夠自圓其說，并且能夠根據(jù)前面已發(fā)生的事件來預(yù)測(cè)后來的結(jié)局。而在后現(xiàn)代的話語環(huán)境中最重要的或許是表述方式本身。

我國(guó)的大眾文化現(xiàn)狀與后現(xiàn)代主義話語環(huán)境

對(duì)我國(guó)大眾文化現(xiàn)狀與后現(xiàn)代主義話語環(huán)境的了解無法脫離開我國(guó)目前的社會(huì)轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)變革。改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的推進(jìn)，多種所有制并存的多元模式也成為中國(guó)社會(huì)文化走向多元化的一個(gè)起點(diǎn)，同時(shí)也是我國(guó)大眾文化差異性共存的主要原因。市場(chǎng)成為社會(huì)資源配置的主要方式，這就為不同領(lǐng)域、不同層次中的利益和權(quán)力分化提供了前提條件，并成為社會(huì)各階層變動(dòng)的最深層次的原因，而在社會(huì)的階層變動(dòng)中也帶動(dòng)了有中國(guó)特色的后現(xiàn)代主義話語環(huán)境的生成，其中最突出的特點(diǎn)就是我國(guó)的后現(xiàn)代話語環(huán)境是與前現(xiàn)代、現(xiàn)代并存的：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的欠發(fā)達(dá)和國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，使得在我國(guó)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中手工作坊式生產(chǎn)和簡(jiǎn)單的純體力勞作還占有相當(dāng)比例；工業(yè)化的生產(chǎn)和啟蒙主義思想的傳遞還存在地區(qū)差異，而與此同時(shí)，發(fā)達(dá)城市中后現(xiàn)代主義意識(shí)已經(jīng)擴(kuò)散并帶來了大眾文化的確立和日益繁榮。大眾文化的興盛可以看作是后現(xiàn)代主義在社會(huì)文化領(lǐng)域中確立的結(jié)果，只有在后現(xiàn)代社會(huì)里，大眾文化才能從邊緣走向前臺(tái)，真正成為社會(huì)的主要文化形態(tài)。

在這樣的話語環(huán)境中，中國(guó)的文化理所當(dāng)然地也處于多元并存的結(jié)構(gòu)中。所謂多元并存，首先是指歷時(shí)性的多元，即各種不同歷史階段的文化要素——傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的糾結(jié)在一起，同時(shí)在當(dāng)前文化結(jié)構(gòu)中作用和互動(dòng)；其次是指共時(shí)性的多元，即主導(dǎo)文化（或稱主流文化、正統(tǒng)文化等）、精英文化（或稱高雅文化、小圈子文化等）、大眾文化（或稱流行文化、通俗文化等）三足鼎立的狀況。各種文化因素的交融互動(dòng)終于產(chǎn)生了豐富多彩的社會(huì)文化景觀。就以文學(xué)作品為例，有人說２０世紀(jì)８０年代是紅色大背景下嚴(yán)肅文學(xué)整齊劃一的大游行，那么９０年代則是一臺(tái)凌亂紛雜、輝煌燦爛的大戲，民族文化、傳統(tǒng)文化，民間藝術(shù)與巫術(shù)，神怪妖魔和帝王將相后妃粉墨登場(chǎng)；理想主義的英雄和蔑視崇高的痞子、搔首弄姿的小女人、土匪、妓女、破落文化人紛紛登臺(tái)上演。將９０年代的文化（文藝）演繹成一鍋“大雜燴”。各種階層、多種心態(tài)、多種趣味，使得這一時(shí)期的讀書、出版熱點(diǎn)也極為復(fù)雜分散，且頻繁更替，讓人眼花繚亂。而在這樣的文化背景下的暢銷書，也折射出了我們社會(huì)當(dāng)下的大眾文化特點(diǎn)，反映出后現(xiàn)代主義的話語環(huán)境。

具體來說，大眾文化的后現(xiàn)代主義特性主要表現(xiàn)在：后現(xiàn)代主義理論是大眾文化的思想理論形態(tài)，大眾文化則是后現(xiàn)代主義理論的現(xiàn)實(shí)化。大眾文化的主要形式是娛樂，而提供和支持這種娛樂的正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)。因此也可以說是后現(xiàn)代主義藝術(shù)給大眾文化提供了藝術(shù)和美學(xué)支持。而從基本特點(diǎn)上說，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)就是當(dāng)代大眾文化的特點(diǎn)。

《萬有引力之虹》所引發(fā)的對(duì)后現(xiàn)代話語方式的思考

大眾文化的后現(xiàn)代主義特性表現(xiàn)在圖書出版中就是依據(jù)后現(xiàn)代的藝術(shù)理論限定了暢銷書制造的依據(jù)，推動(dòng)著圖書向大眾化與消費(fèi)化的方向發(fā)展，同時(shí)對(duì)暢銷書的市場(chǎng)開發(fā)提供了文化保障。作為后現(xiàn)代話語意識(shí)集中反映的暢銷書，也同時(shí)具有了后現(xiàn)代的話語模式，而這些后現(xiàn)代的話語模式我們可以從《萬有引力之虹》中找到痕跡：

美國(guó)作家托馬斯·品欽的作品《萬有引力之虹》②發(fā)表于１９７３年，從某種意義上說，它已經(jīng)成為后現(xiàn)代主義文學(xué)的代表作?！度f有引力之虹》像許多后現(xiàn)代主義小說一樣，沒有什么故事情節(jié)，全書由許多零散插曲和作者似是而非的議論構(gòu)成，內(nèi)容包括現(xiàn)代物理、火箭工程、高等數(shù)學(xué)、性心理學(xué)、變態(tài)性愛等。小說的線索圍繞著德國(guó)的Ｖ－２火箭展開。Ｖ－２火箭襲擊倫敦，美國(guó)和英國(guó)情報(bào)機(jī)構(gòu)都想弄到火箭的秘密。他們發(fā)現(xiàn)一個(gè)美國(guó)軍官發(fā)生性行為的地方，往往是火箭的落點(diǎn)。于是開始對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行研究，吸引和牽連了許多人，一位研究巴甫洛夫?qū)W說的軍官甚至認(rèn)為這個(gè)美國(guó)軍官的頭腦里有個(gè)支配生死的開關(guān)，決定利用他的感應(yīng)能力，派他到敵后去刺探火箭秘密。隨后小說又以不少篇幅描寫了德國(guó)軍官的性虐待狂和性變態(tài)，論述了科技和性欲總是結(jié)合在一起并向死亡發(fā)展的荒謬?yán)碚摗Ｐ≌f還提出了“熱寂說”，即宇宙中的熱能散發(fā)完后會(huì)冷寂下來，整個(gè)世界將會(huì)冰凍，作者認(rèn)為人類社會(huì)中的一切活動(dòng)也能用“熱寂”法則來解釋，各種狂熱在熱能消耗完之后也都會(huì)冷寂，趨向死亡。“萬有引力之虹”是火箭發(fā)射后形成的弧線，火箭摧毀了一切，作者認(rèn)為它是死亡的象征，同時(shí)也是現(xiàn)代世界的象征，因而被用作書名。

《萬有引力之虹》典型地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學(xué)的一些特征。在這本書中，故事情節(jié)不是作品的主要因素，而只起一種陪襯的作用。作品中到處都充塞著一些無邏輯、無理性的敘述，段落與段落之間跳躍性很大，甚至句與句之間的連接也缺乏必要的生活邏輯基礎(chǔ)。如作者在一段中寫了羅杰爾對(duì)周圍環(huán)境的混亂的感受：“這座房子、小鎮(zhèn)，使羅杰爾大傷腦筋的弧形，竟如此容易遭受德國(guó)武器的襲擊，和英國(guó)地方法的不容……這兒該不會(huì)有什么危險(xiǎn)，但她希望周圍左右還有別人，成為實(shí)際上的一個(gè)鄉(xiāng)村，她的鄉(xiāng)村。探照燈可以固定，照亮夜空，火網(wǎng)氣球最好多多發(fā)射，才有利于拂曉——利于一切……”接下來又突兀地轉(zhuǎn)到對(duì)結(jié)賽卡的混亂的感覺描述：“結(jié)賽卡已經(jīng)光了身子，站起來觀察了一會(huì)兒夜空，穿好寬腿褲子，白色墊肩的緞面锃亮的晚服徘徊。直到有什么東西，墜落下來，接近危險(xiǎn)的地步，好在沒有出事故：他們有樹身銀碧的叢林，天色一暗下來，就可以捫摸或掃拂云彩，均勻的暗褐云團(tuán)，在白天快結(jié)束的時(shí)候，石頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的眼睛，全都上了前線，去完成各自的使命，說也奇怪，都跟他們倆在這兒沒有多大關(guān)系……難道你不曉得一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)正在進(jìn)行著嗎？傻瓜！是的，不過——結(jié)賽卡現(xiàn)在穿著她妹妹的現(xiàn)成睡衣，而睡著的羅杰爾一絲不掛，但是，戰(zhàn)爭(zhēng)究竟在何方？”不僅這兩段之間缺乏轉(zhuǎn)折的必要的情節(jié)基礎(chǔ)或內(nèi)在邏輯聯(lián)系，而且在一段之內(nèi)，人稱的轉(zhuǎn)換與指代都不是很明確，給人造成一種此也可彼也可、似是而非的感覺。這正是后現(xiàn)代主義作品的特點(diǎn)：對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或一種心緒的描繪，往往采取模棱兩可的態(tài)度，一般不下明確的結(jié)論，即使是不得不下，也總是含含混混，故意造成一種矛盾效果?！度f有引力之虹》的這種結(jié)構(gòu)方式和描述方式本身就已經(jīng)暗示有一個(gè)巨大的隱喻：生存是混亂不堪的，它的唯一出路是走向死亡與崩潰，從這里可以看出后現(xiàn)代主義文學(xué)的一種追求。和《尤利西斯》一樣，《萬有引力之虹》也是一部很難懂的書，但它卻是后現(xiàn)代之筏，它也有很廣闊的畫面，也有百科全書的性質(zhì)，但它并不想說明什么深刻的意義，它只是一些經(jīng)驗(yàn)的羅列，讀者不需要去解釋它，而應(yīng)該去體驗(yàn)。

后現(xiàn)代主義話語環(huán)境中的暢銷書構(gòu)成要素

平面化的創(chuàng)作模式

在后現(xiàn)代主義者看來，傳統(tǒng)文化的敘事方式是“深度模式”的方式，從黑格爾式的辯證法關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)、弗洛伊德的心理學(xué)關(guān)于意識(shí)與潛意識(shí)、存在主義理論中對(duì)確實(shí)性與非確實(shí)性的把握、異化理論關(guān)于人的本質(zhì)與異化的分析和符號(hào)學(xué)對(duì)能指與所指的探究都是對(duì)某種理性聯(lián)系的全面深刻的把握和運(yùn)用，而后現(xiàn)代主義對(duì)此都予以解構(gòu)，解構(gòu)的結(jié)果就是平面化的創(chuàng)作。與深度模式相對(duì)應(yīng)的，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作追求“深度”、“深刻”與“全面”。在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上就是以全面地再現(xiàn)或表現(xiàn)社會(huì)生活為目的。傳統(tǒng)圖書的重要特點(diǎn)是追求深度。在圖書評(píng)論中經(jīng)常用的詞是作品“有深度”或“有力度”。如巴爾扎克的《人間喜劇》，整個(gè)就是１９世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的“百科全書”。喬伊斯的《尤利西斯》也是如此。而后現(xiàn)代的暢銷書創(chuàng)作則不再追求這種深度，也不再追求全面。它就是一個(gè)文本、一些言說、一些形象，不再表現(xiàn)什么深沉的意義。

出于對(duì)深度模式的拋棄，后現(xiàn)代主義藝術(shù)不再需要傳統(tǒng)意義上的文學(xué)批評(píng)，因?yàn)樗⒉槐磉_(dá)什么意義，意義在它那里只是一個(gè)空?qǐng)?，后現(xiàn)代主義藝術(shù)只有文本，沒有意義，因此，它不能解釋，只能體驗(yàn)。

從后現(xiàn)代主義的平面化角度，我們可以對(duì)作為大眾文化代言人的暢銷書的內(nèi)容構(gòu)成進(jìn)行較為容易的識(shí)別：陳列重于理解、感性多于理性、經(jīng)驗(yàn)勝于知識(shí)、點(diǎn)狀表達(dá)而非面狀表達(dá)。

形象化的表現(xiàn)形式

形象在后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中并不導(dǎo)向或表達(dá)某種意義，而就是它自己。形象就是一切。在以文字表述的符號(hào)解讀為主要手段的后現(xiàn)代暢銷書創(chuàng)作中，一個(gè)突出的特點(diǎn)就是對(duì)個(gè)體形象化的表現(xiàn)。對(duì)個(gè)體的無條件的形象表現(xiàn)，其中充斥著無邏輯的聯(lián)系和無界定的判斷，表現(xiàn)的價(jià)值在于表現(xiàn)成為文本的結(jié)構(gòu)。

類像與復(fù)制。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種復(fù)制的藝術(shù)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)特別重視作品的深沉價(jià)值或思想，是深度，因此它有原作與摹本（ｃｏｐｅ）的區(qū)別。與類像（ｓｉｍｕｌａｃｒｕｍ）。摹本的價(jià)值比原作差了很多，因?yàn)樗菑?fù)制、是摹仿，缺乏原創(chuàng)性。它不能充分地體現(xiàn)出作者的主體性和創(chuàng)造性，而高揚(yáng)主體性和創(chuàng)造性正是現(xiàn)代社會(huì)最重要的特征，是它立足的哲學(xué)基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則不再強(qiáng)調(diào)原作與摹本的區(qū)別。有些后現(xiàn)代藝術(shù)甚至是沒有原作的。如沃霍爾的畫?？梢哉f后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是一種復(fù)制的藝術(shù)。后現(xiàn)代社會(huì)就是一個(gè)復(fù)制的社會(huì)。原創(chuàng)性不再是最高要求。工業(yè)產(chǎn)品由流水線復(fù)制出來，商品是復(fù)制的，藝術(shù)是復(fù)制的，照片可以復(fù)制，甚至生活方式也可以復(fù)制，如室內(nèi)裝修、時(shí)裝、對(duì)某一種娛樂方式的社會(huì)性熱情。

由復(fù)制所導(dǎo)致的是類像。在一個(gè)充滿類像的社會(huì)里，真實(shí)感消失了。真實(shí)感的消失是與都市化生活方式相聯(lián)的。在農(nóng)村，人們不會(huì)產(chǎn)生虛幻感，因?yàn)橛袌?jiān)實(shí)的土地作依憑。都市的密集卻相互不認(rèn)識(shí)卻又有非常關(guān)聯(lián)的人群，緊張忙碌的生活方式，使人們追逐形象，而形象的爆炸，類像的無處不在，便使人心理失衡。大眾文化正是這樣一種形象化的文化。它把形象并不是作為對(duì)某種思想、情感或觀念的說明，或是通過形象的創(chuàng)造表達(dá)某種人的深刻感悟，而僅僅是為形象而形象。

注釋：

①Ｓ·拉什著：《后現(xiàn)代主義社會(huì)學(xué)》，路特來奇出版公司，１９９０年版。

②托馬斯·品欽［美］著，張文宇、黃向榮譯：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，譯林出版社，２００９年版。

（作者單位：首都體育學(xué)院新聞教研室）

編校：施宇