李　晨

摘要：影片《海角七號》在臺灣引起極大的社會反響，不僅因為影片中涵蓋了當下諸多流行元素，更由于片中呈現(xiàn)出的強調(diào)本土的論述方式以及柔化殖民歷史的價值觀，恰好迎合了當代臺灣社會的政治審美取向，這種現(xiàn)象背后存在著復雜的社會歷史原因。

關鍵詞：《海角七號》；本土；殖民歷史

Abstract：The enormous response from Taiwan to the successful film Cape No. Seven is due to its covering of the popular elements of the moment，but also its emphasis on the native way of argument and the values of trivializing the colonial history，which just caters to the political aesthetic orientation of the current Taiwan society. This thesis is an attempt to analyze the complicated socio-historical reasons beneath this phenomenon.

Key words：Cape No. Seven，native，colonial history

中圖分類號：I235.1文獻標識碼：A文章編號：I006-0677（2008）3-0024-06

2009年2月14日，臺灣電影《海角七號》在內(nèi)地上映，這部在臺灣引起極大反響的小成本制作影片在第45屆臺灣電影金馬獎頒獎禮上捧走了最佳男配角、最佳原創(chuàng)電影歌曲、最佳原創(chuàng)電影音樂、觀眾票選最佳影片、年度臺灣杰出電影、年度杰出臺灣電影工作者等6座獎杯。影片選擇西方情人節(jié)當天在內(nèi)地院線首映，無疑希望抓住情人節(jié)檔期，以片中唯美、浪漫的愛情因素為籌碼，贏得最大的票房收入，然而，它帶給內(nèi)地觀眾更大的沖擊卻是愛情之外的東西。

一、本土論述——紓解悲情的出口

《海角七號》的故事主線圍繞著臺灣南部恒春小鎮(zhèn)海邊飯店的一次商業(yè)演出展開，主辦方為了調(diào)和當?shù)孛翊飨閲鴺s所提出的“在地人”與外來資本之間的矛盾，勉強同意由“恒春在地人”組成的樂團，為來自日本的偶像歌手中孝介的海邊演唱會暖場，小鎮(zhèn)上原本“身懷絕技”卻又“郁郁不得志”的人們倉促應戰(zhàn)，組成“在地搖滾樂團”。于是，在臺北闖蕩多年一事無成的代班郵差阿嘉、被愛妻拋棄的原住民警察勞馬、國寶月琴師茂伯、小米酒推銷員馬拉桑、機車行維修工水蛙，以及帶有早熟氣質(zhì)的唱詩班風琴手大大，都在日本籍演出監(jiān)督友子小姐的督促下開始排練。這個上有80幾歲貝司手，下有小學生鍵盤手的“破銅爛鐵”樂隊成員內(nèi)部，與脾氣暴躁、要求苛刻的友子之間展開了一系列矛盾沖突，最后終于彼此化解，在片尾的演唱會上將氣氛推向高潮。如此看來，這部幾乎涵蓋了當下所有流行元素的影片不過是幾年前風靡一時的日本偶像劇的精編版———俊男美女主人公，個性鮮明的小人物，面臨外來資本和文化沖擊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，樂觀向上、積極進取的人生態(tài)度，以及全片中彌漫著的溫情柔美的基調(diào)。然而，這些卻并不足夠，影片偏就“不安分”的加入了一條副線索———7封遲到了60年的情書，回溯了日據(jù)末期一個日本男子與臺灣女生之間的愛情悲劇，正是這種講述方式，讓影片的討論空間變得陡然劇增。

《海角七號》在臺灣的風靡，除了上述單純的審美因素外，更重要的是，該片恰好迎合了當今臺灣社會的總體價值取向。在經(jīng)歷了數(shù)十年經(jīng)濟發(fā)展后的今天，臺灣社會內(nèi)部面臨的問題已經(jīng)不再是現(xiàn)代化的資本積累和文明建設，而是資本主義社會發(fā)展到一定階段后勢必出現(xiàn)的經(jīng)濟發(fā)展趨緩、資本結(jié)構(gòu)調(diào)整等社會振蕩及其帶來的失業(yè)率上升、治安環(huán)境惡化、政府公信力下降等一系列社會問題；而在臺灣海峽的另一端，中國大陸日漸改變著貧窮落后的面貌，早已在國際社交活動中喪失了合法地位的臺灣，此時在面對彼岸時，原本驕傲自恃的經(jīng)濟優(yōu)勢也在慢慢消退，加之大陸方面在國際交往中對于兩岸關系問題一貫表現(xiàn)出的堅定立場和強硬態(tài)度，在在威脅著臺灣社會的自信心。郁積日久的不安與懷疑，失望與悲慟，總要得到紓解與排遣，應運而生的《海角七號》便成為了這樣一個出口。

影片的開頭，對臺北充滿怨憤的阿嘉破口大罵“操你媽的臺北”，干脆響亮，罵出了所有苦苦打拼、庸碌無為的外來者們面對現(xiàn)代都市時欲而不得、愛恨糾纏的尷尬情緒。這種尷尬，不僅存在于欲求融入繁華、文明都會生活的偏遠小鎮(zhèn)人內(nèi)心，更多的還存在于殖民地人民被扭曲了的觀念之中，在殖民地臺灣的意識形態(tài)中，擁有西方現(xiàn)代文明和先進科技的日本之于臺灣，就如同現(xiàn)代化程度極高的臺北之于恒春小鎮(zhèn)，充滿了被“資本”與“文明”的光環(huán)裝點的種種誘惑。阿嘉奮力摔壞的吉他并不代表破釜沉舟，而是敗退而歸，可見阿嘉離開都會，重返鄉(xiāng)土，是不得已而為之的選擇，或者說，阿嘉并非自覺自愿的選擇“本土”，而是退守“本土”以療傷，這也剛好對應了在國際交往中每受重創(chuàng)的臺灣社會轉(zhuǎn)向“本土”的無奈選擇。

攝影機跟著摩托車一路南下，“7－11”、“Sony Style”等一系列都市符號閃過，來到古鎮(zhèn)恒春，與此同時，滿載外國模特的巴士也正開進恒春小鎮(zhèn)，卻被低矮的城門擋在了城外，預示出外來資本的運作日后會在小鎮(zhèn)受到一系列排斥。隨著故事的展開，古鎮(zhèn)上的“小人物”悉數(shù)登場，幾乎每個人的出場都是影片的一個小“亮點”，導演如此用心的安排，無非是想告訴觀眾，“誰說咱們恒春沒人才”。

傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的文化生活與外來資本的矛盾，早在上世紀70年代的臺灣文學、文藝作品中便已經(jīng)大量涌現(xiàn)，黃春明的小說《青番公的故事》、《溺死一只老貓》都是面向底層臺灣社會，以滿懷同情的筆觸，將原本社會地位卑微的“小人物”為了保持人格尊嚴而積極奮斗的生活狀態(tài)悉數(shù)描摹出來。當時正值臺灣社會現(xiàn)代化歷程之中，又恰逢國民黨掌權(quán)之下的臺灣在國際交往中屢屢受挫，經(jīng)歷了一系列諸如保衛(wèi)釣魚島、退出聯(lián)合國、美日與臺斷交等重大事件，知識分子有感于臺灣社會政治、經(jīng)濟方面的內(nèi)憂外患，文化創(chuàng)作開始面向民眾、面向鄉(xiāng)土，這些固然無可厚非。然而，數(shù)十年后的今天，“本土浪潮”再次席卷而來，“城鄉(xiāng)矛盾”又被提及，這一切卻有著更為復雜的原因。多年來的政黨利益紛爭不斷激化原本已經(jīng)平息的族群矛盾，何謂“臺灣人”的概念此時再次變得模糊不清，于是“愛臺灣”與否成為重要的價值判斷尺度，也令“本土化”論述在全球經(jīng)濟一體化的大背景下變得名正言順。在這樣的語境下，無論是閩南人、客家人還是原住民，只要夠“本土”，夠“在地”，就能拿到“臺灣人”的“資質(zhì)認證”，仔細觀看影片《海角七號》便不難發(fā)現(xiàn)，片中一支小小的民間搖滾樂隊竟然吸納了臺灣社會各個族群的代表，唯獨不見“外省人”的出現(xiàn)，原因無他，不夠“本土”罷了。

當影片《海角七號》在臺灣上映后獲得一片來自本土的贊譽之聲，抑或可謂群情激昂時，臺灣中央研究員人社中心的陳宜中也曾經(jīng)在《中國時報》上撰文尖銳的指出片中“外省人”缺席的情形：“有趣的是，在《海角》片中，‘外省人幾乎不曾出席。一九四五年接收臺灣的中國民國/國民黨政權(quán)可謂完全缺席———除了片頭被男主角罵三字經(jīng)的‘臺北，以及片尾臺日臨別依依時的持槍國軍外?！北M管影片中的確充斥著對日本文化和情感的美好想象和期望，在這里我卻尚且不想將這種缺席的意義提升為陳宜中所說的“臺日苦戀”層面，但是無法忽視的是，“外省人”的缺席至少是影片主創(chuàng)人員有意回避客觀矛盾而造成的后果?；蛟S影片主創(chuàng)人員會為影片辯解說，恒春作為臺灣的南部小鎮(zhèn)，居民原就多為“本省人”，這樣的人物結(jié)構(gòu)設計更符合生活真實，那么依從這個邏輯推理，我們便更有理由斷定，這個由閩南人、客家人和原住民組成的搖滾樂隊的核心或曰靈魂人物，是一位受過良好教育、深諳流行文化的閩南人，是早已注定的事情，我想這樣的從屬關系或許并不是影片原創(chuàng)初期主創(chuàng)人員有意為之的結(jié)果，相反，它極有可能是臺灣社會中普遍存在的慣性思維所致，即閩南人族群在“臺灣人”身份上享有最高優(yōu)先級，這種血統(tǒng)的優(yōu)越性甚至超過了比任何族群都更加“本土”的原住民。

阿嘉原本恃才傲物，懷揣對命運的不滿與咒罵，自甘沉淪，玩世不恭，卻經(jīng)過與其他幾個樂隊成員（包括日本監(jiān)督友子小姐）的磨合，在自己的人生舞臺上找到了支點。而其他幾個樂隊成員形象塑造雖然精準到位，卻無可避免的留于社會認知的刻板印象層面———曾接受日本殖民教育的老郵差茂伯諳習日式禮儀，執(zhí)著于自己的“月琴國寶”身份；新世紀混血兒大大早熟、另類；推銷員馬拉桑因襲了人們一貫認為的客家人的勤勞肯干；原住民警察勞馬則是暴躁又癡情的代表……而他們彼此之間矛盾的化解卻在影片中簡化為佩戴了代表人性中各種美德的原住民項鏈，這個極具符號化的情節(jié)使得這部看似拋開政治矛盾和利益紛爭、力求達到族群和解的影片《海角七號》，并沒有擺脫族群斗爭的陰影，充其量只能算是在“本土”的政治正確蔭庇下暫且偷安。

二、殖民歷史——無法釋懷的記憶

影片在內(nèi)地上映后，與之在臺灣博得一片贊譽之聲形成鮮明對照的是，內(nèi)地觀眾看到的是影片中所謂“親日性”。在這里我有意回避了內(nèi)地輿論普遍接受的一個更為尖銳的詞語——“媚日”，這是因為我認為影片中對于日本的美好想象和日據(jù)時代純潔愛情的歌頌，并非主創(chuàng)者有意為“大日本帝國”的殖民統(tǒng)治歌功頌德、高唱贊歌，而是60年代末出生的導演魏德圣選擇了一種極度輕質(zhì)的歷史觀，這種拋開一切沉重記憶的歷史觀正如影片插曲《無樂不作》中的張揚表白：“無樂不作”，“有何不可”，“不要浪費每一刻，當夢的天行者”，代表著已經(jīng)遠離了戰(zhàn)火硝煙，遠離了悲憤屈辱，遠離了民族矛盾的年輕一輩，拋開一切沉重的歷史負擔，單純的追求輕松快樂的生活態(tài)度。對美好生活的追求無可厚非，趨利避害也是人類的生存本能，但如果以此為借口，忘記歷史，甚至抹煞歷史，卻造就了一種不可饒恕的罪孽。

全片貫穿始終的是情意綿綿的7封情書，情書的書寫者是60年前隨同日軍一同撤離臺灣南部恒春小鎮(zhèn)的日本籍教師，他深切思慕著“南方艷陽下成長的學生”友子，優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的鋼琴樂曲配合著富于磁性的男聲深情朗讀，使整部影片沉溺在抒情唯美、浪漫純潔的愛情基調(diào)中，情書中反復呢喃著“我不是拋棄你，我是舍不得你”，雖然情深意切，實際上卻是在借此洗脫“負心漢”的罪名，又言之鑿鑿地說到“時代的宿命是時代的罪過”，繼而抹去一切殖民歷史留在殖民地人民內(nèi)心的傷痕。

殖民地與殖民者的關系長久以來都是一個復雜而矛盾的命題。1895年中日戰(zhàn)爭后，清政府與日本簽訂合約，“其第二款曰：‘清國將臺灣全島及附屬島嶼，又澎湖列島即英國格林尼次東經(jīng)百十九度起至百二十度止，及北緯二十三度起至二十四度之間諸島嶼，永遠讓與日本。又第五款曰：‘本約批準互換之后，限二年之內(nèi)，日本準清國讓與地方人民，愿遷居于外者，任便變賣所有產(chǎn)業(yè)，退去界外，但限滿之后，尚未遷徙者，酌宜視為日本臣民?！毕⒁唤?jīng)傳出，舉國嘩然，“當是時，臺灣舉人會試在北京，上書都察院，力爭不可”，臺灣民眾更是悲憤不已，紛紛拿起武器奮勇抵抗殖民統(tǒng)治。1895至1902年間，由于日軍占領臺南，臺灣當?shù)孛癖娫谇宄倮艏败婈牨磺卜祷刂袊笕耘f在各地起事，一時之間曾包圍北部的臺北、宜蘭等地，并一度收回中部的云林一帶，但畢竟當時交戰(zhàn)雙方實力相差懸殊，這些抗日軍最后被逼退守山地，終究難逃被剿滅的命運。

1902年8月，臺灣人武裝抗日最后的勢力林少貓被鎮(zhèn)壓后，日本“臺灣總督府”宣布“全島土匪鎮(zhèn)定”，民政長官后藤新平開始推展“殖民地產(chǎn)業(yè)開發(fā)計劃”，為日本資本主義經(jīng)濟入侵臺灣奠定基礎，由此，“總督府”便以國家權(quán)力為掩護，無情掠奪臺灣的土地山林，以供日本資本主義國家的發(fā)展。在此很有必要指出的一點是，臺灣是日本在近代化過程中取得的第一個海外殖民地，它對于日本之意義也因此變得非常重大。在漫長的東亞歷史發(fā)展過程中，中國長久以來都以強國的姿態(tài)出現(xiàn)，并且成為日本、韓國等東亞鄰國政治效法、經(jīng)濟依賴和文化仰慕的對象，而此次中日甲午戰(zhàn)爭中日本獲取的勝利，可以說是顛覆并瓦解了中國在東亞地區(qū)戰(zhàn)略統(tǒng)治地位的第一步，也是其達成長期以來“脫亞入歐”夢想的重要一步。有論者指出，日本作為一個“缺乏資本的帝國”，在實行殖民主義時必將遭遇極度的艱難，殖民統(tǒng)治的龐大支出也將對日本國內(nèi)的財政造成嚴重負擔，所以從某種意義上說，對日本而言，取得臺灣的殖民統(tǒng)治權(quán)，就好像拿到一樣無法負擔的奢侈品，占有臺灣這個海外殖民地的政治和軍事意義或許遠遠超過了經(jīng)濟方面的考量，當時臺灣民政長官后藤新平曾經(jīng)說過，臺灣應當成為“殖民大學”，供日本進行第一次的殖民統(tǒng)治實驗。

日本取得在臺的合法統(tǒng)治地位后，便開始將它的資本主義經(jīng)濟引入臺灣。在20世紀最初的20年中，臺灣經(jīng)濟一直被迫以制糖業(yè)為主，即形成了種植甘蔗、制造生產(chǎn)蔗糖的單一經(jīng)濟生產(chǎn)形態(tài)，以納入日本國內(nèi)資本主義經(jīng)濟體系并成為其中的重要一環(huán)，奠定了臺灣殖民地的經(jīng)濟基礎。20年代中葉日本本土稻米生產(chǎn)出現(xiàn)不足，臺灣、朝鮮等地又被迫大量種植稻米，以供殖民母國的需求，到20世紀30年代，臺灣一直以糖、米的出口為其經(jīng)濟生產(chǎn)的主要模式。這種單一的經(jīng)濟生產(chǎn)模式限制了臺灣本地農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的正常發(fā)展，使殖民地經(jīng)濟不得不緊緊依附于殖民母國的經(jīng)濟體系。而到了20世紀30年代中后期，中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，臺灣則一方面淪為日本向東南亞地區(qū)入侵的軍事準備基地，同時更被迫進入軍需工業(yè)化生產(chǎn)階段，自身傳統(tǒng)經(jīng)濟發(fā)展受到嚴重阻礙和破壞。由以上種種可見，臺灣自成為日本殖民地的那一天開始，便被迫成為日本配合本國經(jīng)濟發(fā)展鏈條上的一環(huán)，同時也成為日本借以稱霸東亞地區(qū)的跳板，殖民者在臺施行的所有政策，最終都是為了配合這一目的，概莫能外。據(jù)統(tǒng)計，到1945年止，日本殖民者以總督府、會社、個人、軍事、移民村等各種名義所占有的臺灣耕地公181，490甲，占全島耕地面積的21％，其中僅會社（即公司）所占耕地就有121，089甲，壟斷了臺灣最富庶的土地。

當然，在最大限度的獲取臺灣本地資源和資本的同時，日本殖民者為了更好的統(tǒng)治/控制殖民地社會，也對臺灣進行了必要的社會經(jīng)濟和文化投資，發(fā)展醫(yī)療衛(wèi)生、交通通訊、教育娛樂等各項事業(yè)，并推展了所謂“皇民化”運動，但殖民當局并不允許臺灣本地人接受高等教育中的文、法科系教育，而是積極鼓勵其投身醫(yī)科和農(nóng)工商科學習，這些都充分體現(xiàn)出殖民統(tǒng)治的丑惡及其對被殖民者的歧視。在臺統(tǒng)治時期，日本作為西方現(xiàn)代文明的“二傳手”，將它所經(jīng)歷的“現(xiàn)代化”過程借由殖民統(tǒng)治遠播臺灣，由此奠定了臺灣民眾心目中日本殖民母國“現(xiàn)代”、“文明”、“進步”的觀念，東京更成為許多知識分子尋求進步的朝圣地，這也引發(fā)了后人關于日據(jù)時期臺灣民眾特別是知識分子文化和身份認同的廣泛討論。

呂正惠在解讀王昶雄的小說《奔流》時便指出，這篇文章所呈現(xiàn)的臺灣人面對“皇民化”的困境在于進步的日本和落后的臺灣的對立，小說中主人公“我”所眷戀不舍的，實際上是東京的鬧區(qū)，以及繁華、進步的現(xiàn)代都市生活，相對而言，臺灣的鄉(xiāng)間則是“難以逃脫的無聊”、“如此單調(diào)的生活”。這樣的心理矛盾，從另一個角度來看正是農(nóng)業(yè)社會的鄉(xiāng)村和資本主義經(jīng)濟社會現(xiàn)代大都市之間的生活差異所造成的。對于出身鄉(xiāng)鄙的臺灣本土知識分子來說，東京這個現(xiàn)代大都市之成為現(xiàn)代進步文明的象征，可以說是很自然的，從這個角度來講，日本是日據(jù)時代臺灣知識分子對現(xiàn)代生活的初戀對象，其地位也是難以取代的，而這種心理恰恰成為當時的日本殖民統(tǒng)治者對臺推行“皇民化”政策的基礎之一。從殖民者的統(tǒng)治立場來看，日本，特別是東京，成為當時臺灣知識分子最重要的“留學”場所，因為這些知識分子很難到更加“現(xiàn)代”的英、美、德、法等西方資本主義國度留學，并領略更為“先進”的工業(yè)和科技文明，而唯一可以作為不同選擇的中國大陸，在當時來講，其現(xiàn)代化程度尚不及日本，于是，日本可以說“壟斷”了臺灣知識分子所有的“現(xiàn)代化”視野，使他們在無從比較的情形下，不知不覺地就把日本當成最現(xiàn)代化的國家，從而把“現(xiàn)代化”與“日本化”相混而談。殊不知與此同時，上海、香港等與西方國家接觸更為密切的都市也都經(jīng)歷著相似的“現(xiàn)代化”洗禮，但如同臺灣社會城鄉(xiāng)間發(fā)展的不均衡一樣，幅員更為遼闊的中國大陸的“現(xiàn)代化”必然是一個極為漫長而曲折的過程。