吳惠敏

20世紀(jì)是中國(guó)音樂(lè)發(fā)聲全面而重大變革的一個(gè)世紀(jì)。中國(guó)有了專業(yè)的音樂(lè)創(chuàng)作，出現(xiàn)了職業(yè)作曲家。一些有責(zé)任感的作曲家開(kāi)始了將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與西方音樂(lè)相結(jié)合的探索和嘗試。中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)拓者蕭友梅提出了建立“中國(guó)民族樂(lè)派”的構(gòu)想、從那時(shí)起到現(xiàn)在，幾代音樂(lè)家前赴后繼，為使華樂(lè)屹立于世界音樂(lè)之林進(jìn)行了不懈的努力，在新世紀(jì)之初又提出了“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的宏偉構(gòu)想，反映了有責(zé)任感的音樂(lè)家的共同理想。

概括來(lái)說(shuō)，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承和發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：

一、上世紀(jì)初至建國(guó)前

這個(gè)時(shí)期，一批音樂(lè)家從愛(ài)國(guó)、改良的立場(chǎng)出發(fā)走出國(guó)門(mén)，到歐洲學(xué)習(xí)音樂(lè)知識(shí)，希望以學(xué)習(xí)、研究音樂(lè)來(lái)達(dá)到拯救中國(guó)的目的。如王光祈在他的《東西樂(lè)制之研究》的自序中寫(xiě)道：“著書(shū)人的最后目的，是希望中國(guó)將來(lái)產(chǎn)生一種可以代表中華民族性的國(guó)樂(lè)”。此時(shí)的音樂(lè)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化及歐洲作曲技法進(jìn)行了較為深入的研究，認(rèn)為西洋音樂(lè)無(wú)論其科學(xué)性和藝術(shù)性都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)，他們主張“以西為師”來(lái)發(fā)展中國(guó)音樂(lè)，以“兼容并包”的方針來(lái)對(duì)待中、西音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)借鑒西洋的經(jīng)驗(yàn)來(lái)提高、改進(jìn)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，特別是在多聲音樂(lè)方面進(jìn)行了有益的探索，為以后中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

這個(gè)時(shí)期音樂(lè)家對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展主要是采用一些具有鮮明色彩的民族音樂(lè)曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。在和聲和復(fù)調(diào)方面也進(jìn)行了一些初步的探索。如：蕭友梅在他的鋼琴曲《新霓裳羽衣曲》的低音部分就有意識(shí)地運(yùn)用了一些五聲性的進(jìn)行，避免增減音程的連接，從而使得作品聽(tīng)起來(lái)有些不同于歐洲音樂(lè)的特點(diǎn)。同時(shí)期的音樂(lè)家趙元任等也在這個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了嘗試和研究，他的一些藝術(shù)歌曲，在低音部都有意識(shí)地采用了五聲性的進(jìn)行。譚小麟是一個(gè)很有中國(guó)音樂(lè)功底和西方現(xiàn)代音樂(lè)基礎(chǔ)的作曲家，在其為數(shù)不多的作品中，也有意識(shí)地將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化與西方現(xiàn)代音樂(lè)技法相結(jié)合，其作品旋律更多的是五聲性的進(jìn)行，而在伴奏部分卻采用了較為現(xiàn)代的方式，從而使作品很有情調(diào)，這點(diǎn)至今仍然被我國(guó)作曲家部分地應(yīng)用著。

我國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作曲家冼星海更是在作品中強(qiáng)調(diào)了中國(guó)特有的進(jìn)行方式，不僅在旋律中，而且在和聲和復(fù)調(diào)方面也進(jìn)行了有益的嘗試，這在他的大部分作品中都有體現(xiàn)。如在著名的《黃河大合唱》中，他在旋律進(jìn)行中吸取了中國(guó)民歌特有的一些旋法，《黃河船夫曲》中那雄渾的號(hào)子、《河邊對(duì)口曲》中那富有山西風(fēng)味的二重唱等都是其中的突出代表。馬可等作曲家集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》借鑒了西方歌劇的表現(xiàn)形式，在具體創(chuàng)作中更多的是采用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的板腔式結(jié)構(gòu)，旋律上吸取了陜西、山西、河北等地區(qū)的民族音樂(lè)材料加以創(chuàng)造性的運(yùn)用，大大提高了戲劇的表現(xiàn)力，得到廣大人民群眾的歡迎，成為我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)豐碑。

二、建國(guó)初期至“文革”結(jié)束

隨著新中國(guó)的成立，中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)也同其他事業(yè)一樣進(jìn)入了一個(gè)蓬勃發(fā)展的新時(shí)期。黨和國(guó)家非常重視音樂(lè)創(chuàng)作，鼓勵(lì)音樂(lè)家深入生活，創(chuàng)作出反映時(shí)代精神、為廣大人民群眾喜歡的作品。在這種精神的鼓舞下，一大批音樂(lè)家走向民問(wèn)，并積極探索中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與西方音樂(lè)(主要是歐洲民族樂(lè)派)相結(jié)合的手法，創(chuàng)作出了大批膾炙人口的作品，使中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。這個(gè)階段可分為兩個(gè)時(shí)期：

(一)十七年時(shí)期

這個(gè)時(shí)期，新中國(guó)剛剛成立，音樂(lè)創(chuàng)作方面，中國(guó)民族風(fēng)格與西方作曲技術(shù)的探索也進(jìn)入了新的歷史階段。1956年在中央音樂(lè)學(xué)院舉行了有關(guān)和聲民族風(fēng)格問(wèn)題的研討會(huì)，提出了解決和聲的民族風(fēng)格問(wèn)題應(yīng)該把各民族所特有的調(diào)式特點(diǎn)與科學(xué)的調(diào)式功能和聲相結(jié)合的方針。這個(gè)時(shí)期的和聲不論從和聲進(jìn)行還是和弦的結(jié)構(gòu)方面都較之上一個(gè)時(shí)期有了大的提高，各種非三度疊置的和弦大量應(yīng)用，和聲的連接更為自由，音響更具有中國(guó)特色，作曲家創(chuàng)作和改編了一大批中國(guó)各民族的民歌，盡管有相當(dāng)一部分還不很成熟，但是以其特有的藝術(shù)價(jià)值成為我國(guó)音樂(lè)的一筆寶貴的財(cái)富。1959年由上海音樂(lè)學(xué)院兩位青年學(xué)生何占豪和陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》運(yùn)用了上海越劇的音樂(lè)素材，借用了歐洲傳統(tǒng)奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則，并用小提琴模仿琵琶和古箏等樂(lè)器的演奏，大大豐富了小提琴的表現(xiàn)。

另一個(gè)重要的方式就是中西樂(lè)器的多種方式的組合。不僅出現(xiàn)了一件中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器與西方交響樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲，如劉德海、吳祖強(qiáng)等的琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》等，而且中西混編樂(lè)隊(duì)也開(kāi)始應(yīng)用。

(二)“文革”時(shí)期

“文革”時(shí)期的一個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象就是革命樣板戲的出現(xiàn)，盡管人們對(duì)“文革”從政治上給予了否定，但是就音樂(lè)藝術(shù)而言，我認(rèn)為還應(yīng)該給予適當(dāng)?shù)摹⒖陀^的肯定。將中國(guó)國(guó)粹京劇與西方的經(jīng)典方式交響樂(lè)隊(duì)進(jìn)行結(jié)合本身就是一個(gè)大膽的創(chuàng)造，事實(shí)證明這種嘗試獲得了一定的成功，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品，如革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《智取威虎山》等。人們熟悉的《打虎上山》就是其中具有代表性的一段，在這段音樂(lè)中，交響樂(lè)隊(duì)以形象生動(dòng)的語(yǔ)言描繪了林海雪原的景象，其中的旋律來(lái)自京劇唱腔，但是在節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)方面則是借鑒了西方交響樂(lè)的手法，使表現(xiàn)得到了極大豐富。配器上，京胡、月琴、板鼓等傳統(tǒng)的“三大件”與西方交響樂(lè)隊(duì)之間的結(jié)合非常出神入化，發(fā)揮了各自的特點(diǎn)，相互補(bǔ)充，既保持了中國(guó)傳統(tǒng)京劇的特點(diǎn)，又增強(qiáng)了戲劇性表現(xiàn)力。

三、改革開(kāi)放至今

隨著國(guó)門(mén)的再次打開(kāi)，西方各種近現(xiàn)代的作曲技法蜂擁而至，人們的思維空前活躍，開(kāi)始了各種新的嘗試和探索。可以說(shuō)用幾年、十幾年的時(shí)間將西方近百年的作曲歷史重復(fù)了一遍。20世紀(jì)80年代初期的作品基本屬于這種狀態(tài)，模仿的痕跡明顯，沒(méi)有大的發(fā)展和創(chuàng)新，經(jīng)過(guò)了這個(gè)必不可少的階段后，作曲家開(kāi)始了新的一輪對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展的進(jìn)程，老中青各個(gè)年齡段的藝術(shù)家各展風(fēng)騷。

這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作已經(jīng)跨過(guò)了簡(jiǎn)單的表層模仿階段，更多地將視角集中到了對(duì)傳統(tǒng)文化的中層繼承和發(fā)展上。在作曲技法方面，更多的是用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的思維方式同西方現(xiàn)代作曲技法結(jié)合，從而創(chuàng)作出風(fēng)格清新的作品。

在和聲、調(diào)式方面，已經(jīng)不限于簡(jiǎn)單的、表面的五聲性風(fēng)格，而是變得更為復(fù)雜，尤其是多調(diào)式的運(yùn)用使得音樂(lè)豐富多彩，隨著思維的打開(kāi)，創(chuàng)作就像是由平面的車道變成了立體交叉的多層交通，四通八達(dá)，各種人工調(diào)式、音階及和弦結(jié)構(gòu)方式紛紛出現(xiàn)，但大都是在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上發(fā)展的；配器上已經(jīng)開(kāi)始借鑒中國(guó)民族樂(lè)器特有的音色分離來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)各種樂(lè)器自身的特色，中西樂(lè)器的結(jié)合手法更加成熟；復(fù)調(diào)方面開(kāi)始加強(qiáng)各種不同風(fēng)格的音樂(lè)的縱向結(jié)合，東西方不同風(fēng)格對(duì)位成為時(shí)尚；在結(jié)構(gòu)方面則更是多種多樣，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)方式在音樂(lè)創(chuàng)作中得到廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。

在作曲思維方面，一些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特有的發(fā)展方式在作曲家的精心安排下得到精彩應(yīng)用。一些理論家的研究成果為作曲家的創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作源泉，更重要的是一些作曲家自己動(dòng)手對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行研究，并同西方當(dāng)代創(chuàng)作手法相結(jié)合，創(chuàng)造出新的作曲技法。在這方面老一輩作曲家都有出色的呈現(xiàn)，在美學(xué)理論方面，提出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的形態(tài)：“空虛散含離”，在此基礎(chǔ)上又提出了多維視角看待中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“三個(gè)層面”的理論，以及“在繼承中發(fā)展和在發(fā)展中繼承”的創(chuàng)作發(fā)展思維。

除了在創(chuàng)作思維層面多傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展外，一些有思想的作曲家開(kāi)始將視角聚焦在了中國(guó)文化的深層——哲學(xué)層面。具體到作品中，有的作曲家開(kāi)始用作品來(lái)表現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)思想及中國(guó)古典文化和民俗文化。并更深入地在作品的內(nèi)容和內(nèi)涵中體現(xiàn)中國(guó)特有的哲學(xué)思想。這些音樂(lè)作品雖然從題目上看不出與中國(guó)古典哲學(xué)的聯(lián)系，但是作品通過(guò)音響的流動(dòng)所體現(xiàn)出來(lái)的一種“音勢(shì)”卻時(shí)時(shí)體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)所特有的思想內(nèi)涵。它由一系列具體的作曲技法構(gòu)成。這些技法可能是中國(guó)傳統(tǒng)的，也可能是西方的，更有可能是兩者的有機(jī)結(jié)合。如朱踐耳的《第八交響曲》、金湘的《中國(guó)書(shū)法》、交響曲《天》等。

綜上所述，從上個(gè)世紀(jì)初中國(guó)開(kāi)始專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作以來(lái)的近百年的時(shí)間，有責(zé)任感的音樂(lè)家就一直為創(chuàng)建自己的民族樂(lè)派而努力，為使中華音樂(lè)能夠屹立于世界音樂(lè)之林而奮斗。盡管他們所處的歷史時(shí)期不同，對(duì)傳統(tǒng)的研究程度也各異，并且在創(chuàng)作美學(xué)及作曲技術(shù)方面都有著不同甚至很大的差異，但是，他們的出發(fā)點(diǎn)都是一致的，并且通過(guò)自己的努力為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，使中國(guó)音樂(lè)薪火相傳，不斷發(fā)展。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，世界格局發(fā)生了重大變革，經(jīng)濟(jì)全球化更需要保存各自文化的特性和差異，中國(guó)的音樂(lè)家們面臨更大的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。因此，更需要加強(qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究，并同當(dāng)代審美相結(jié)合，吸取各種有益的作曲技法，創(chuàng)作出無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代的具有中國(guó)風(fēng)格的作品，使中國(guó)音樂(lè)屹立于世界藝術(shù)之林，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興!