陳思和

郁達夫先生有一句名言，說“五四”新文學運動最重要的成功就是“個人的發(fā)現(xiàn)”?？上н@一重要發(fā)現(xiàn)到了上世紀50年代以后逐漸被人遺忘，否定甚至唾棄，一直到三十年前的思想解放運動，又重新被人提起，啟蒙，逐漸地恢復了“五四”時期對人的尊嚴的重視和自覺。從今天的立場反思這三十年的人文主義發(fā)展道路，大致也是可以分作兩步，1980年代思想解放運動到1989年可以算作一個階段，因為思想解放運動本身是上層政治權(quán)力斗爭的產(chǎn)物，所以這一階段達到的人的自覺還是比較寬泛的，政治化的，如強調(diào)人應該有獨立的人格，有獨立思考的權(quán)力，不迷信不盲從，同時也確認了人性中有美好的因素，對于個人的愛情生活，家庭生活，性格脾氣，個人志愿等私人空間，應當給以尊重等等。這一階段的人的自覺與解放的命題，主要集中在人的公民權(quán)利的捍衛(wèi)與重新認識，但是對于人作為一個個體的獨立生命的存在合理性——人的諸種欲望的發(fā)展、純粹感官的追求享受、人性中惡魔性因素的爆發(fā)、常態(tài)和變態(tài)的性取向、放棄一切意義的頹廢，酷兒與隆胎……還沒有進入人們自覺的視野。人們在追求社會公正和最起碼的人道原則和生存原則時，還顧不到人的個體生命成長的精微差別和需求。直到上世紀90年代初，市場經(jīng)濟大潮突發(fā)性的席卷中國社會，資本，商品，股市，房地產(chǎn)，交易，投機事業(yè)等自由經(jīng)濟因素迅速改變了社會和人的面貌；中國向全球資本敞開了大門，城市經(jīng)濟迅速發(fā)展，原來殖民地或半殖民國家地區(qū)積淀下來的腐爛的文化因素又重新發(fā)出腐臭味，當時人們對政治改革的熱情普遍低落和倦態(tài)，取而代之，或者說，在所有的社會政治和經(jīng)濟綜合環(huán)境的刺激下，人們被幾十年的禁錮而固若金湯的道德戒律決堤似的崩潰，縱情聲色的生命狂歡與追逐財富、權(quán)力、感官享受的三大欲望噴薄而出，只有到了這樣的時候，“個人”才在獨立的意義上獲得了自覺。

1990年代是一個人欲橫流的年代，考察這一時期的文學現(xiàn)象不能不研究人欲與“個人的發(fā)現(xiàn)”之間的關系問題。這一時期的文學受盡了批評家的道德責備，但是誰也不能否定正是這些非道德的文學創(chuàng)作，逼真地描繪了這一時期人們普遍的精神狀態(tài)，是否喜歡這種精神狀態(tài)是另外一回事，正是這種人欲橫流的時代創(chuàng)造了經(jīng)濟發(fā)展的奇跡。有時候我們從1980年代思想解放的立場來看1990年代的社會風氣，難免會有失望，人們似乎在政治熱情、人文精神以及追求公民權(quán)利方面反而不如1980年代，“這是一種倒退!”這樣的批評貫穿了整個90年代；但是如果我們從另外一個向度來看：衡量人在社會道德束縛中的自由本能的體現(xiàn)，1990年代則顯然超過了1980年代，在非政治說教，非思想道德，以及人性在頹廢松弛的環(huán)境中享受到的個人自由，90年代是20世紀中國任何一個時代都無法比擬的。當然不是說，我們已經(jīng)實現(xiàn)了真正的人的權(quán)力，我的前提是在非政治化非道德化的環(huán)境之下的獲得的這種個人自由，但是應該承認，這是“人的自覺”的基礎。人的自由本能只有在擺脫了社會勞動的異化狀態(tài)，擺脫了道德政治的束縛以后，才可能產(chǎn)生真正的當家作主的公民意識，追求正當?shù)墓駲?quán)利。這是從個人向社會(從內(nèi)在的需求到外在的追求)來實現(xiàn)人性完善的過程，而不是像1980年代那樣從長期禁錮中突然進入一種從上到下獲得恩準的政治熱情和公民權(quán)利。因此也很難否認，隨著經(jīng)濟高度發(fā)展和人性欲望越來越強烈，甚至對社會產(chǎn)生越來越重要的影響，人們對公民意識和民主權(quán)利的理解也會出現(xiàn)新的更加深刻的認識高度。

如果我們從社會學的角度來看1990年代的人欲問題，我們的視野很可能被充斥眼球的大量丑陋的社會現(xiàn)象所遮蔽，而隱藏于民間日常生活的革命性因素，往往是以極為微弱的信息存在于聲色犬馬的欲望激情之中，很難被人感知；唯有敏感的文學創(chuàng)作，由于作家是整體性地逼真地描繪生活的原始狀態(tài)，他們在表現(xiàn)丑陋乖張的社會現(xiàn)象和人性因素的同時，細節(jié)中必然會真實地隱含了生命本能蓬勃欲求的合理性。作家和社會的關系，與一般人有根本的差異，一般人只是在自己的職業(yè)追求中實現(xiàn)自身的欲望，而作家則是全息性地感知社會，力求在社會的整體考察中發(fā)現(xiàn)某種傾向性，作家創(chuàng)造的欲望文本不能僅僅理解為作家個人的欲望宣泄，而是他們對社會欲望的觀察、剖析以及整體展示。正因為這樣，1990年代文學的欲望敘事就成為一個值得重視的學術動向。

我可以舉一個例子來說明這個現(xiàn)象：1990年代初，在人們的政治情緒普遍低落沮喪的狀況下，文學創(chuàng)作領域卻涌現(xiàn)出一批引人矚目的作品，他們是一王安憶的中篇小說《叔叔的故事》，作家用反思的筆調(diào)描寫了1980年代“叔叔”們縱情聲色的享樂主義，以及他們與自己血緣里的丑陋因子發(fā)生了不相容的沖突——父與子的沖突；張煒的長篇小說《九月寓言》，作家站在民間大地的立場上，描寫了膠東平原上一群人奔啊跑啊，他們天生有兩條長腿，在奔跑中愛情、生存、寄托自己身體內(nèi)的巨大熱情……；張承志的長篇宗教故事《心靈史》，作家用神秘主義筆調(diào)敘述了一個被稱作“血脖子教”的民間宗教的悲慘歷史，這一群人生活在極端貧困的山區(qū)里，過著殘忍的禁欲的生活；賈平凹的長篇小說《廢都》，作家真是地寫出了當代文人在消沉頹廢中百無聊賴，惟有僅僅抓住自己的身體和性能力，凄苦地證明自己……還有史鐵生的散文《我與地壇》，作家用抒情與哲理的文筆抒發(fā)一個殘疾人的沉思冥想。等等。我想指出的是，這些在1990年代文學史上不可繞過去的作品，它們的感情內(nèi)容和文字風格雖然很不一樣，但有一個有趣的特點：他們不約而同地寫到了身體和欲望，這兩個因素都不僅僅屬于情色文學專有，而是一種連接主體欲望訴求和社會情緒表達之間的普遍的象征物，身體有多種多樣的寓意：享樂的，自然的，禁欲的，放縱的，殘缺的……等等，欲望也是多方面多指向的，由身體象征轉(zhuǎn)而里比多——人類生命欲望的巨大沖動，也不僅僅代表了性的發(fā)動能力，卻是顯現(xiàn)為人性中惡魔性因素的泛濫。我們把1990年代文學中的身體意象置放在這樣一個龐大的社會欲望基礎之上，可以獲得許許多多的時代信息。

文學創(chuàng)作中的身體意象，起源于西方的藝術，最初的創(chuàng)作資源來自古代希臘人對于展示健康肉體的酷愛，奧林匹克運動員就成了裸體雕塑藝術的最早模特。藝術門類直接訴諸于人的感官，最原始也是最貼近人的自然生命狀態(tài)，體育競技本身具有模仿性和展示性，它是通過最直接地展示強健肉體，來表達人們對自身健康和孔武有力的贊美。美與力，是身體藝術的最基本的兩大審美要素，由此伸延開去才漸漸有了舞蹈藝術，雕塑藝術和繪畫藝術，它們都是以身體為基本創(chuàng)作素材，進一步從歌頌人體美和人的力量出發(fā)，強化了人對自身的信念和力量。這種自信甚至超越了人的邊界一從古希臘諸神的雕像到基督教藝術，我們可以看到藝術家對于“神”的理解基本上是以人自身為參照的，而且越來越世俗化和平凡化。在耶穌受難的十字架上，我們看到的“神之子”已經(jīng)完全不需要用裝飾性的美和力來夸張

神圣非凡的肉體，而是完全與普通人一樣的身體和表情：瘦弱，痛苦，鮮血淋淋，慘不忍睹。這時候的身體藝術，已經(jīng)逐漸擺脫了純粹的審美意義，開始賦予道德和教育得含義。

文學描寫的身體意象肯定要遲于雕塑藝術，但要比雕塑中的身體含義復雜得多。在古希臘的詩歌與悲劇里已經(jīng)出現(xiàn)了身體的歌頌和描繪，薩福的著名的情詩，愛情像雷電一樣擊中了詩人，首先是身體的強烈反應：

“聽見你笑聲，我心兒就會跳，／跳動得就像恐怖在心里滋擾；／只要看你一眼，我立刻失掉，言語的能力；／舌頭變得不靈；噬人的感情／像火焰一樣燒遍了我的全身，我周圍一片漆黑；耳朵里雷鳴；／頭腦轟轟。／我周身淌著冷汗；一陣陣微顫／透過我的四肢；我的容顏／比冬天草兒還白；眼睛里只看見／死和發(fā)瘋”(根據(jù)周煦良的中譯本)。

這大約是早期的身體寫作文本了。文學是用語言文字來描寫和表達情緒的，比起藝術直接訴諸于觀賞者的感官有很大的不同，它全息性地訴諸于對象，要求讀者(觀賞者)通過眼睛的“看”，或者耳朵的“聽”，或者發(fā)出聲音的“讀”等感官渠道，把語言文字描述的內(nèi)容輸送到大腦進入思考、感受、聯(lián)想、分析的過程，然后才能獲得歡悅和精神享受。文學魅力的人體接受過程要比藝術魅力的人體接受過程復雜得多，文字本身不具有審美性(書法藝術除外)，只有當文字所含有的內(nèi)容調(diào)動了人的知識儲備庫，才能激發(fā)起人的感情力量，所以文學創(chuàng)作需要故事、情節(jié)、描寫、經(jīng)驗等等與社會性相關的因素作為中介，身體意象在文學創(chuàng)作中也就不能不轉(zhuǎn)化成具體的與人的經(jīng)驗有關的內(nèi)容：單純的美隱含了性、欲望和里比多，單純的力隱含了暴力、懲罰或者酷刑。身體的意義就不像在體育競技和雕塑藝術里那樣純粹了。埃斯庫羅斯的悲劇《普羅米修斯》就是以渲染酷刑的描寫文字取代了身體的直接感受，主人公一直是被高高地掛在舞臺中央，沒有任何動作，(我看到的劇照中，主人公是穿著紅色的袍子)，也不需要展示身體的美和力量。悲劇是通過圍著主人公的歌隊歌唱或者他人對話來體現(xiàn)。宙斯派鷹啄普羅米修斯的胸膛，完全沒有被表演，而是通過赫爾墨斯臺詞來表達的。根據(jù)羅念生先生的中文翻譯是：‘哪時候，宙斯的有翅膀的狗，那兇猛的鷹，會貪婪地把你的肉撕成一長條、一長條的，它是不速之客，整天地吃，會把你的肝啄得血淋淋?！斑@樣的慘狀也許在雕塑藝術中可以直接表現(xiàn)，卻很難在舞臺上表現(xiàn)，甚至舞臺上出現(xiàn)的也不是普羅米修斯的裸體，身體的痛感和慘烈的效果，只能是通過“肉撕成……”、“肝啄得……”、“恤淋淋……”這樣的語言文字提供人們想象，鼓勵人們利用自身的經(jīng)驗想象來感受其強烈痛感。再通過人們對身體楚痛的感受，聯(lián)系到對人的感受以及人性的感受，由此產(chǎn)生人的自覺的力量。

我們從萊辛的美學著作《拉奧孔》里獲知一則有趣的例子：在古代詩人維吉爾在《埃涅阿斯紀》第2卷中的描繪中，拉奧孔與毒蛇搏斗時是穿著祭司的道袍和帶著頭巾，詩人毫無障礙地描寫了毒蛇如何緊緊纏住了拉奧孔的身體，用毒液噴到他的頭巾上，可是在著名雕塑拉奧孔中，雕塑家是無法表現(xiàn)穿衣服的受難者，于是拉奧孔就成了裸體者，通過肌肉的夸張和掙扎的動作來體現(xiàn)其痛苦的強烈性。我們對拉奧孔的印象，正是這樣一個裸體的痛苦嚎叫的雕塑形象，雕塑無聲，但是身體的夸張造型構(gòu)成了一個強烈的張力，讓我們似乎聽到了拉奧孔的嚎叫。這個例子并不能夠說明維吉爾不會描寫裸體，因為詩歌是訴諸于讀者(或者聽者)的想象，不需要用痛苦的肌肉來塞滿人們的腦海——“它們(毒蛇)的頭和頸在空中昂然高舉。／拉奧孔想用雙手拉開它們的束縛，／但他的頭巾已浸透毒液和淤血，／這時他向著天發(fā)出可怕的哀號。／正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，／掙脫頸上的利斧，放聲狂叫?！?根據(jù)朱光潛的中譯本)。我們莊意到，詩人通篇描寫的是對比、動作、傷口、聲音、比喻，其中最關鍵的是傷口(他的頭巾已浸透毒液和淤血)和比喻(公牛)，詩人不直接寫拉奧孔的頭顱受傷，而是用一條頭巾作為象征，暗示了拉奧孔已經(jīng)中毒致命。接下來用祭祀上掙扎的公牛來比喻拉奧孔的絕望和痛苦。(拉奧孔是祭司，當時正在擺弄祭祀)。祭祀用的公牛當然是赤裸裸的，巨大而雄壯的，面對刀斧的掙扎和狂叫，讓人產(chǎn)生聯(lián)想到的垂死掙扎的拉奧孔形象，絕對不會是穿著道袍和戴著頭巾的拉奧孔，因為其身體的雄壯、奮力掙扎以及痛苦狀態(tài)，都在這條被屠宰的公牛的意象上體現(xiàn)出來了。由此可見，文學不僅賦予了身體各種經(jīng)驗和社會意義，而且表現(xiàn)手法也變得多種多樣，有了大量隱喻、暗示、象征、聯(lián)想等修辭的加人，身體意象變得更加含蓄了。

討論了身體的文學意象的淵源，我們再回到1990年代以來文學創(chuàng)作的現(xiàn)場中來考察身體意象的解讀，其重點當然不在身體意象是否允許出現(xiàn)在反映當下社會生活的文學創(chuàng)作中，也不在當代文學寫作中的身體意象究竟寫得好不好，而在于對身體意象文本作如何理解和闡述，如何擺脫中國傳統(tǒng)文學中對身體比較狹隘的理解——僅僅視為男性對于女性身體的賞玩；把身體意象從傳統(tǒng)觀念中解放出來，成為這個人欲橫流時代的符號，解讀其中巨大的時代信息。1990年代對身體意象的關注已經(jīng)成為評論界相當普遍的話題。從身體寫作到身體政治學再到身體意識形態(tài)，形成了不小的聲勢。

在這個意義上，朱崇科博士的《身體意識形態(tài)》是值得重視的。作者緊緊抓住了文本，通過對1990年代以來十部較為知名的長篇小說的文本解讀，深入探討了身體意象所含有的各種時代信息。朱博士在文本解讀中用了不少西方流行的理論，顯示了他在當代西方文論領域的廣博涉獵，書稿中分析每一部作品都涉及一個領域，從性(里比多)理論為出發(fā)點，分別討論了性別，政治，消費，都市，欲望，后現(xiàn)代，后殖民等問題，有些理論我比較了解的，有些理論是我所陌生的，不過我讀起來都覺得很有意思，身體意象雖然是一個比較小的入口處，但是朱崇科博士所論述的方方面面匯總起來，當是1990年代以來的一個時代的縮影。其中對于1990年代以來當代文學的新認識，當然也是會引起爭議的，因為他在書中解讀的十部作品，大都引起過爭議。我想這都是很正常的。當代文學的許多認識都是需要經(jīng)過認真討論，甚至據(jù)理力爭，才可能突破傳統(tǒng)的流行見解，獲得新的提高。