徐克瑜

正讀、誤讀和歧解是文學接受中讀者對某一作品閱讀和理解的三種基本形態(tài)。其中，既包括對作品某一人物形象、藝術技巧、語言結構的認識，也包括對作品整體意義和價值的把握與探尋。在這種認識、把握與探尋中，由于讀者先在“經(jīng)驗期待視野”的存在和審美心理結構的不同，讀者對于作品，必然會有一種先入為主的心理定勢和成見，即闡釋學理論所講的“前理解”和“先結構”。這種“前理解”和“先結構”與作者的創(chuàng)作動機、作品的“召喚結構”和文本復雜的意蘊以及作品的意識價值之間構成的“對話”關系是極其復雜的，既可能相應合，也可能相悖離。相應合者謂之“正讀”，相悖離者謂之“誤讀”。比如魯迅先生的《阿Q正傳》，作者的創(chuàng)作本義就是要通過阿Q形象的塑造，畫出麻木沉默的國民的靈魂，以期引起療救者的注意，設法改變這種狀況。如讀者在閱讀中也體會和接受了這重意思這就是所謂的“正讀”，但當時也曾有一些讀者，卻懷疑作者是在借阿Q形象影射自己或另外的某一個人，以泄私憤，以致于魯迅曾經(jīng)這樣感嘆：“我只能悲憤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣”?！斑@種情況就是“誤讀”。在具體的閱讀中，這種“誤讀”又可分為兩種情況：“正誤”和“反誤”，正誤即“合理性的誤諸”，反誤即“不合理性的誤讀”，也就是我們經(jīng)常所說的“歧解”。下面我們將分別對這三種不同的接受和閱讀形態(tài)加以論述。

一、正讀：對作品客觀原旨和作家創(chuàng)作意圖復原性的閱讀

所謂正讀，就是指讀者對作品的閱讀基本上是符合作品原旨和作家的創(chuàng)作原意?！罢x”重視吸收、還原和接納，是一種盡量接近文學作品客觀內(nèi)容的閱讀方式。也就是說，“正讀”相信“正確閱讀”的可能性，向往并追求“正確閱讀”的境界和效果。在它們看來，文學作品是作家有意識有目的審美創(chuàng)造的產(chǎn)品，具有相對穩(wěn)定的客觀意義和內(nèi)容，閱讀便是識別和解釋這些客觀的意義和內(nèi)容。從整個文學活動過程來看?！罢x”考察的中心是作者與文本之間的關系。它把作家的創(chuàng)作活動看作是有意識、有目的和有意圖的行為，并且認為這個目的和意圖會在作品所呈現(xiàn)的客體化內(nèi)容(語言、意象和結構)中呈顯出來。

中國古代的閱讀和接受理論因受傳統(tǒng)“賦詩言志”詩學觀的影響，無不以實現(xiàn)與作者的創(chuàng)作原意相一致的理解為終極接受目的，是一種典型的正讀形式：一方面把作者原意視為正確理解作品的關鍵，視為文本意義的本源和終極性參照；另一方面對實現(xiàn)同作者原意相一致理解充滿了高度的自信和自覺。在意圖論接受觀的主導下，傳統(tǒng)解詩者往往把所有詩作都讀成詩人的自傳，試圖把每一首詩都釘死在確切的日期上，竭力從中尋找到它與當時的政治事件、與詩人的個人處境的隱秘關聯(lián)。詩的解讀和接受在很大程度上成了把文本還原為詩人的生活體驗，揭示出詩人基于某種政治原因或個人遭際而深藏于其中的隱秘指涉。以清代三位著名杜詩注家為例，從仇兆鰲《杜詩詳注》“自序”的“得作者苦心于千百年之上”，到浦起龍《讀杜心解》“發(fā)凡”的“吾之心印杜之心”。再到楊倫《杜詩鏡銓》“自序”的“句櫛字比，以求合乎作者之意”，無不把復原創(chuàng)作原初語境和復制作者原意作為閱讀和接受的終極目標，也無不自信地認為自己的詮解同作者原意實現(xiàn)了完美合一。

但是，也必須看到，“正讀”本身就包含了無法克服的內(nèi)在矛盾，因為它們要還原的這兩部分內(nèi)容并不在同一個層面上：其中文本客體化內(nèi)容主要偏于作品語言、意象和內(nèi)容方面，具有相對的穩(wěn)定性和客觀性，比較容易得到恢復和還原，而文本創(chuàng)作時的歷史條件、原初語境和作者意圖則主要偏于作者的主觀方面，具有一定的歷史性、個人性、相對性和變化性，隨著時間的流逝往往難以復原、重構和重現(xiàn)，“正讀”在這方面所做的工作實際上只能是對過去了的歷史事實、創(chuàng)作過程的考辨乃至推測。所以，“正讀”只能是局部和不完全的，它所追求的復原從完整的意義上說是不可能達到的。也就是說，我們只能把“正讀”看作文學接受過程中的一個理想目標懸設，在實際閱讀和接受中是無法實現(xiàn)的。

需要指出的是，作為一個理想懸設，“正讀”表明了文本自身意義要素的客觀性和正確閱讀的某種可能性。中國古代早在孟子就明確提出了“知人論世”與“以意逆志”的文藝接受主張，強調(diào)文本解讀要了解“人”(作者)，探討“世”(時代與社會)，要用心去體會作者的創(chuàng)作本意，為構建中國閱讀與接受理論奠定了基礎。在此后漫長的閱讀與接受實踐中，這一古老的主張無不顯示出它強大的生命力。司馬遷等人從屈原的人品人手解讀評說《離騷》，再到王國維在《人間詞話》中直言：“由其世以知其人，由知人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣”；魯迅強調(diào)‘倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿”等，都無不見出“知人論世”和“以意逆志”正讀接受方法的某種合理性。時至今日，這一主張仍在我國的文學閱讀、研究、教學和接受領域中占有一席之地。也就是說，在今天自由和創(chuàng)造性閱讀和接受語境中，我們要用辨證的態(tài)度對待它：既要看到正讀接受的局限性，又要看到它合理之處，在閱讀、接受和批評中要靈活的運用它，要意圖但又不受惟意圖論的限制。

二、誤讀(正誤)：對作品合理和創(chuàng)造性的閱讀

所謂“合理性的誤讀”，簡稱“誤讀”(正誤)，是指讀者的理解和接受雖與作者的創(chuàng)作意旨、本義有所抵牾，但作品本身卻在客觀上顯示了讀者理解內(nèi)涵的某種正確性和可能性。它指的是接受者的閱讀是在文本所提供的某種客觀依據(jù)和潛能的基礎上的一種積極和創(chuàng)造性的讀解形式，從而使得這種“誤讀”看上去既切合作品的客觀實際，又令讀者信服和能夠接受。“作者得于心，覽者會以意”。文學的審美接受是作家創(chuàng)作的作品與讀者閱讀之間相互作用和互動的一個過程。在這個過程中，作者創(chuàng)作的作品信息與接受者從中所獲取的信息，常常表現(xiàn)為不盡相符的有趣矛盾：文學作品本無此意，而讀者卻讀出彼意，這樣便出現(xiàn)了是極富創(chuàng)造和合理性的文學接受形式“誤讀”。

“誤讀”在接受史上是一種非常普遍而客觀存在的閱讀形式和現(xiàn)象，它有著源遠流長的歷史，并為中外許多文論家所認可。在70年代以后，有關讀者的“誤讀”接受和研究得到了前所未有的強調(diào)，“誤讀”接受在得到理論總結的同時也被推向了極端化。解構主義大師德里達大膽宣稱“讀者寫出了文本”的觀點，而希利斯·米勒認為‘一切閱讀都是誤讀”；哈羅德·布魯姆甚至宣布‘讀者能夠獲得的最好的東西，就是一種出色的誤讀”，并認為誤讀是一切文學藝術作品和人類難以擺脫的命運，作家在誤讀中創(chuàng)造，讀者在誤讀中接受，作品在誤讀中流傳。

在中國古代，“誤讀”接受也是一種被人們著力強調(diào)的一種接受模式。早在先秦時期，人們在交往中常常賦詩言志，所引之詩雖為時人所熟知，但其所引之詩卻別有所指。正如清人曾異撰所說：“左氏引《詩》，皆非詩人之旨?！笨组T說詩因重讀者的自證自

悟，也常常表現(xiàn)為“誤讀”?！对娊?jīng)·淇奧》“如切如磋，如琢如磨”句，本意是說一個男子修飾得很美，孔子卻用來說明一個人的道德修養(yǎng)應須精益求精；《詩經(jīng)·碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”句，本意在形容衛(wèi)莊公夫人莊姜之美，孔子卻用來說明先仁后禮之道。受先秦這種“賦詩言志和賦詩斷章”之風的影響，漢代經(jīng)生則倡導一種“以己意說《詩》”的“《詩》無達古”之法。他們認為理解《詩經(jīng)》不應拘于一義，固執(zhí)一端，而應觸類旁通，從變從義。這就是所謂的“詩無達詁”的解詩傳統(tǒng)。這種解詩方式，是一種典型的“誤讀”接受形式，被后世的說詩者所繼承。如歐陽修在《唐薛稷書》中說：“得者各以其意，披圖欣賞未必是稟筆之意也?！蓖跏理端嚻詳X余》中說：“說詩者，人自為說?！弊x者解詩不必向作家的創(chuàng)作旨趣靠攏，也不必以合不合作者原意為準繩，是非優(yōu)劣，予取予舍，應靠自己的體悟判斷，從而給“誤讀”接受一席之地位。到了清代，這種讀者創(chuàng)造接受意識更加成熟。對文學的“誤讀”接受理解也更進了一層。賀貽孫在《詩筏》中說：“凡他人得意者，非作者所謂得意也。”袁枚在《小倉山房文集》中說：“作詩者以詩傳，說詩者以說傳。傳者傳其說之是，而不必盡合于作者也?！彪S后的譚獻則在《復堂詞錄序》對這種誤讀現(xiàn)象做了精彩的理論總結：“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然?！?/p>

需要指出的是，我們在肯定讀者“誤讀”接受多重理解合理性的同時，并不是提倡一種任意性的‘歧解“，使讀者的閱讀闡釋成為一種絕對自由的純主觀接受活動。文學接受的“誤讀”既有超越突破文本自身的一面，又有受制于文本自身規(guī)范和限制的一面，它是一種被引導和受限制的創(chuàng)造。蘇軾說“三分詩，七分炭”，詩歌的十分之意，三分在文本，而七分則是讀者“自得”的結果。這種說法不是正好道出了“誤讀”接受與文本之間的既相互引導又相互規(guī)范的辯證關系嗎?這里應該注意的是：不論人們的“閱讀經(jīng)驗期待期待視野”有著怎樣的差異，也不論文本有著怎樣的“空白”，由于特定文字系列組合的限制，這種異變又是有著相應閾限的。即在正常情況下，不論如何異變，總會含有“第一文本”潛在意義的某種因素，而不會是無中生有。在文本接受過程中接受主體在充分調(diào)動自己的創(chuàng)造性對文本進行再創(chuàng)和重構的同時，也應當受接受對象即文本某種客觀內(nèi)容的制約。讀者的接受和文本的規(guī)定性是辯證統(tǒng)一的，讀者解讀創(chuàng)造的翅膀不可任意飛越文本所不能及的界域，否則，將導致接受的謬誤，使其接受誤入歧途，成為對作品的某種歧解。這就是說，創(chuàng)造性的解讀和接受無疑是重要的，但正如伊塞爾所說：“文本的規(guī)定性也嚴格制約著接受活動，以使其不至于脫離文本的意向和文本的結構，而對文本的意義作隨意的理解和解釋。”也就是說。合理和創(chuàng)造性的誤讀只有在接受者的期待視野與文本客觀意義限定的范圍內(nèi)進行才能達到預期的閱讀效果和目的，所以，我們應該在文學閱讀和接受中大力提倡。

三、歧解(反誤)：

對作品主觀、牽強、附會、隨意和非審美性的閱讀

反誤即“不合理性的誤讀”，就是我們經(jīng)常所說的歧解。它主要有兩種表現(xiàn)形式：一是指讀者在閱讀和接受中自覺或不自覺地離開了作品原有的形象、肌質(zhì)、語義、結構和作家當初創(chuàng)作的語境和本意，從自我已有的某種先在思想觀念、理論預設出發(fā)，結論先行，是一種主觀化、隨意性的閱讀。這其中又可分為以下五種情況：其一是毫無根據(jù)的胡亂聯(lián)系和穿鑿附會。如《漢書·王莽傳贊》中寫道：“紫色蛙聲，余分閏位”。意思是說，王莽的政權像紫色蛙聲和閏位，意即偽政權。因為古代以赤為正色，紫非正色；蛙聲比作靡靡之音，即非正音；陰歷每年多余的日子積成閏月，即非正式的月。古代有人卻荒唐可笑地將其解釋為：王莽的皮膚是紫的，聲音像蛙鳴。其二是某些先入為主和預定的政治思想觀念會導致對作品產(chǎn)生歧解。如我國《詩經(jīng)》中的《關雎》，實際上不過是一首表現(xiàn)男女相戀的情歌，但在封建道統(tǒng)的經(jīng)學家那兒，卻被認定是對“后妃之德”的贊美。其三是把本來沒有比興寄托的說成是有有比興寄托的。我國古代文學作品解讀中的比興式、索隱式解讀，在很多情況下就屬于這一類情況。索隱式和比興式解讀原起于對典籍的闡釋。由于我國文學傳統(tǒng)源遠流長，不少文學意象逐漸穩(wěn)固化和符碼化，變成在文化共同體中的通行代碼，掌握和破譯這些代碼，有時確實能夠增添文學意義理解的維度。但是后來的索隱式和比興式解讀偏執(zhí)地以為文學代碼必定聯(lián)系著一定的觀念內(nèi)容，把文學意義的探究變?yōu)榉a對譯的技術操作，偏離文本相對確定的基本內(nèi)涵，一個勁地把其意指引向政治和道德的方面，意在立說而疏于實證，自然造成了歧解。如唐人韋應物《滁洲西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴”詩句，本意是抒發(fā)對優(yōu)美自然風光的贊嘆之情，可元人趙章泉卻不顧全詩的整體結構，將其說成是‘君子在下小人在上之象”。把這一解詩方式發(fā)揮到極致的是清代常州詞派代表人物張惠言，他認為詞“義有所隱。并為指發(fā)”。在他所編的《詞選》中，張惠言不根據(jù)充分的史料疏證，便認定詞是對歷史事件的某種隱射。如說韋莊《菩薩蠻》詞是作者晚年留蜀思唐之作，而高居宰相位的馮延己作《蝶戀花》意在排斥異己等。其四是對作品作牽強附會的政治學和社會學解讀，有時候甚至無限度的上綱上線，釀成了人間悲劇。如清人徐駿只因“明月有情還顧我，清風無意不留人”詩句中涉及“清”字，便被誣為反清，招致殺身之禍。其五是讀者、批評家機械搬用某種新的文學理論思想、觀念和方法來闡釋文本，由于不能有效地與文本的客體化內(nèi)容和審美特性相匹配，給人以牽強拼合之感，自然也難以形成合理的結論。如我國20世紀80年代中期“方法論熱”中一些文學研究文章就犯有這個毛病。前些年有人根據(jù)弗洛伊德的精神分析原理，論證朱自清的散文《綠》中所描寫的梅雨潭其實是一個作者本人意淫的意象，便是對該文毫無根據(jù)的歧解。諸如此類穿鑿附會的歧解，顯然是既脫離了詩人當初的創(chuàng)作語境和本意，又脫離了作品本身所提供的客觀意義和實際。

歧解的另一種表現(xiàn)形式就是對文學藝術作品的非藝術非審美視角的觀照和解讀。如宋代沈括曾指責杜甫筆下的“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”中的古柏“無乃太細長乎”，如明代學者楊慎曾指責杜牧的《江南春》：“千里鶯啼，誰人聽得?千里綠映紅，誰人見得?若做十里，則鶯啼綠紅之果，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣?！庇腥缜宕脑u論家李漁對北宋詞人宋祁《玉樓春》中的名句“紅興枝頭春意鬧”的誤讀和責難均屬此類情況。

與不失為一種值得肯定的有效閱讀方式的“正誤”相比，這種“反誤”即“歧解”顯然只能導致對文學藝術作品思想意義和審美價值的損害乃至粗暴踐踏。因此，在具體的閱讀中，我們要倡導‘啥理的誤讀”，要旗幟鮮明的反對“不合理的誤讀”。歧解可以說是誤讀的極端化形式。無論是“正讀”對文本客觀

內(nèi)容的依從，還是合理性誤讀對讀者能動性的強調(diào)，都承認文本自身的客觀內(nèi)容對文學閱讀的某種規(guī)定性和制約性。把文本本身所提供的意義要素作為意義解讀的起點。歧解則不同，文本在它那里只不過是一個手段而已，接受者的目的是要表達自己的某種主張和觀念。也就是說，歧解在讀者那里“多是心下先有一個意思了，即將他人說話來說自家底意思，其有不合者。則硬穿鑿之使合”。由此可見，歧解與“正讀”和誤讀的最大區(qū)別在于它是主觀理念和結論先行，證據(jù)求索在后，并且這些求索的證據(jù)以外部根據(jù)為主，外部根據(jù)通常是跟作者或讀者有關，但—般是“個人私有而非公開的”。這就難免在結論和推理上出現(xiàn)武斷。當—個人的閱讀和接受脫離了文本自身的內(nèi)容和客觀規(guī)定性時，其結論就很難說是可靠的。

四、結論

我們必須看到，正讀、誤讀和歧解的區(qū)分只是相對的?！罢x”代表了一種重視繼承和吸收的閱讀或接受觀念，在依照文本客觀內(nèi)容及其創(chuàng)作語境的解讀中，或針對具有較為確定的內(nèi)涵的文本而言，這種閱讀方法常常是有效的。但它并不能保證確切無誤地針對文本的思想內(nèi)涵而且事實上文本也不存在完全凝固不變的思想內(nèi)涵。而“誤讀”則變以前過份注重繼承、吸收和接受的閱讀觀念為強調(diào)變革、創(chuàng)新和創(chuàng)造的閱讀觀念，具有較強的現(xiàn)代感。樂黛云指出，誤讀是文化交流與傳遞中的一種創(chuàng)新機制，“文化之間的誤讀難于避免，無論是主體文化從客體文化中吸取新義，還是主體文化從客體文化的立場上反觀自己，都很難不包含誤讀的成份。而從歷史來看，這種誤讀又常是促進雙方文化發(fā)展的契機，因為恒守同一的解讀，其結果必然是僵化和封閉?！辈粌H如此，如我們前面所述，誤讀更是文學閱讀和接受的常態(tài)形式，它是文學意義增殖的一種創(chuàng)新機制。但是，誤讀有時距離歧解只有一步之遙。若要達到合理有效的結果，誤讀尚須以正讀和歧解作為兩極屏障：“正讀”作為一個理想懸設設定了文本客體化內(nèi)容和審美特性的先在性與合理解讀的可能性?！捌缃狻眲t是背離文本客體屬性或思想與方法應用失當所招致的不合理或悖謬性的解讀，而創(chuàng)造性和合理性的誤讀應當處于這兩者之間。也就是說，合理和創(chuàng)造性的誤讀只有在接受者的期待視野與文本客觀意義限定的范圍內(nèi)進行才能達到預期的閱讀效果，因此，我們應該在文學閱讀和接受中大力提倡。