沈　倩

上海昆劇團全本《長生殿》的舞臺沉著古樸，雖沒有過多的裝飾，卻具有非?？季康募?xì)節(jié)。比如臺口兩側(cè)是九音云鑼與編鐘，樂隊身著古裝在臺側(cè)演奏。他們的服裝都是手工繡制的，他們的樂器“瑟”則是根據(jù)出土文物復(fù)制的。全本昆劇《長生殿》的舞美總設(shè)計是劉元聲，燈光設(shè)計是李錫生，服裝設(shè)計是成曙一和徐宏青、尉濤，他們在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，力求最大限度地體現(xiàn)昆曲雅致高貴、古典唯美的內(nèi)在精神。

一木一畫平添古韻細(xì)節(jié)

在全劇的舞美設(shè)計上，劉元聲大量使用木質(zhì)欄桿的結(jié)構(gòu)，就連劇院的臺口都用整片的木欄桿裝飾、包圍了起來。這種手法，一使蘭心大戲院有限的舞臺空間增加了整體感，二使整個舞臺空間在視覺效果上擴大了。

蘭心大戲院是一座具有典雅歐式風(fēng)格的三層建筑，內(nèi)部裝飾豪華考究，是中國最早的西式劇場。似乎是有意的，在《長生殿》臺口鏤空的勾欄間隱約露出戲院原本雍容華貴的金色墻面裝飾，這不僅沒有破壞《長生殿》演出的古樸質(zhì)感，反而幫助整個舞臺體現(xiàn)出大唐盛世的輝煌場面。加上臺口兩側(cè)陳列的九音云鑼、編鐘和琴瑟，演員在一詠一嘆之間營造出昆曲特有的精致典雅韻味，不失為一種現(xiàn)代的與古典的、東方的與西方的微妙錯位。

《長生殿》的沿側(cè)幕和二道幕所使用的，也都是鏤空的欄桿結(jié)構(gòu)。二道幕在戲曲演出中非常普遍，其位置在舞臺的大幕之后，是與第二道邊沿幕相近的一道大幕，其作用在于分割舞臺前后空間，以便表演和換景。在《長生殿》中，二道幕欄桿的結(jié)構(gòu)并不能完全遮擋住舞臺后區(qū)的景象，觀眾依稀可見身著戲服的工作人員大大方方地在臺后換景，他們成為整個故事的一部分，若有若無，說擋也擋不住，說看又看不清。對此，劉元聲說：“我們常說舞臺上的東西要耐看，我想，‘耐看或許能包含兩種含義——一是要好看，二就是要看不透。一眼就看透了，就算不上耐看了吧……”

《長生殿》的背景使用了大量古代繪畫作品。所取用的古代繪畫并不是簡單地將一些古畫噴繪出來、掛在天幕上了事，而是經(jīng)過精心考慮和設(shè)計的。

首先是畫作的選用。熟悉中國繪畫史的人都知道，在漫長的中國繪畫史中，杰出的畫家及作品浩如煙海，如何從中選出與戲曲內(nèi)容和精神相對應(yīng)的畫作，需要選取者具備深厚的中國傳統(tǒng)文化知識積淀和對戲曲作品及其歷史背景的深入了解?！堕L生殿》的第一場是在皇宮，有關(guān)皇宮的背景取材于元代王振鵬的《龍舟圖》?！洱堉蹐D》是王振鵬根據(jù)宋朝孟元老所撰《東京夢華錄》所載，描繪宋太宗太平興國七年(982)在東京爭標(biāo)演習(xí)水軍的景象。畫面中，畫家對金明池中建筑物的描寫堪稱淋漓盡致。

《長生殿》中整個驪山的背景，則取材于宋代郭忠恕的《明皇避暑宮圖》。畫中的宮室建筑宏偉壯麗，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，細(xì)密精工，造型準(zhǔn)確，避暑宮背山面水，景色宜人。

“禊游”一出的背景，取材于北宋王詵《煙江疊嶂圖》。此圖描繪重巒疊嶂陡起于煙霧迷漫、浩渺空曠的大江之上，空靈的江面和雄偉的山巒形成巧妙的虛實對比，只見奇峰聳秀，溪瀑爭流，云氣吞吐，草木豐茂，蓬勃而富有生氣。

“馬嵬坡”所用背景，則取材于《雪景寒林圖》。此圖相傳為北宋范寬所繪，群峰屏立，山勢高聳，深谷寒柯間蕭寺掩映；古木結(jié)林，板橋寒泉，流水從遠方迂回而下。

這些宋、元時期的繪畫，無論從時代背景、表達內(nèi)容或畫面形象來說，都是和《長生殿》所描繪的場景以及精神內(nèi)涵十分接近的。

現(xiàn)代裝置托陳古韻新姿

《長生殿》的舞臺上使用了機械控制的運動平臺與兩面翻布景手段。劉元聲一直贊同將現(xiàn)代科技手段運用到現(xiàn)代舞美設(shè)計之中，他強調(diào)，戲曲作品要繼承傳統(tǒng)，但不能抵觸現(xiàn)代化手段。如能恰如其分地運用新技術(shù)，就可以為古老戲曲打開新的天地。在《長生殿》中，他用平臺的平移和升降配合演員的表演與布景的轉(zhuǎn)換，既使舞臺表現(xiàn)空間更大，又增加了演員表演的流暢感。而“春睡”和“窺浴”兩場戲，運用了兩面翻布景的手法，它是一組由機械控制的雙面翻板，類似百葉窗，其兩面分別被貼上不同的畫面。當(dāng)這些翻板旋轉(zhuǎn)90度時，觀眾便可透過翻板間的空隙看到后面的景象。在戲中，當(dāng)翻板緩緩打開，翻板后的楊貴妃頓時增添無比的神秘和嬌媚，給觀眾帶來無限的遐想。

清雅燈光調(diào)和古韻風(fēng)雅

談起昆劇《長生殿》的燈光創(chuàng)作，李錫生似乎還不夠滿意“舞臺比較小，面光又先天不足，只能自己加一個面光架子湊合著用……”事實上，在這樣一個不大的舞臺上，為如此一臺大戲做燈光設(shè)計，著實不是一件簡單的事。很多困難顯而易見，如舞臺空間有限、吊桿有限、燈位有限、劇場燈路有限……

與話劇的燈光設(shè)計相比，戲曲的燈光設(shè)計具有其獨特的藝術(shù)特點。為充分表現(xiàn)演員的表演，如何在充足照明的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)創(chuàng)作，往往是戲曲燈光設(shè)計的重中之重。《長生殿》整場的色彩簡潔清爽，色調(diào)以較淺的顏色與清爽的藍、白為主。燈光設(shè)計以平穩(wěn)為主調(diào)，沒有炫目的燈光變化，沒有強烈的視覺刺激，觀眾盡可以靜下心來看戲、聽?wèi)?，而不被“千變?nèi)f化”所迷惑。這種還昆曲以本來面目、用清雅燈光語匯描繪《長生殿》的思路和做法，正是《長生殿》燈光設(shè)計的目標(biāo)和宗旨。

五彩霓裳，揚動古韻風(fēng)情

由于種種原因，成曙一在完成《長生殿》一、二本的服裝設(shè)計之后沒能繼續(xù)完成三、四本的設(shè)計。于是，這個工作就由“上昆”的兩個年輕人——徐宏青和尉濤承擔(dān)了下來。

在第一本《釵合情定》和第二本《霓裳羽衣》的演出中，服裝更多地體現(xiàn)出大唐盛世的輝煌景象，服裝色彩、圖案和配線相對華麗。成曙一在戲曲服裝的基礎(chǔ)上，加入了唐朝服裝的形制，使視覺效果愈顯華麗、嫵媚。在征求成曙一的意見、聽取眾多專家的建議之后，兩位年輕人又對演出服裝作了少許調(diào)整和改動。

在第三本《馬嵬驚變》、第四本《月宮重圓》中，他們在保持傳統(tǒng)服裝樣式基本不變的基礎(chǔ)上，在圖案、花紋、色彩上尋求變化與突破，使其在更多回歸戲曲傳統(tǒng)路線的過程中，又體現(xiàn)出突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新意識。其中，比較突出的一點是在服裝的大色塊上使用明亮的色調(diào)，而在花紋、配線的細(xì)節(jié)上使用雅致的色彩。這種從圖案、配線上打破傳統(tǒng)的做法，使整個服裝基調(diào)更典雅、端莊、大氣。看上去是傳統(tǒng)的，但實質(zhì)是打破了傳統(tǒng)的。

徐宏青特別提到了兩場的服裝。

一是“埋玉”中楊貴妃穿的明黃色女蟒，說是女蟒，卻又不完全是女蟒的造型。他說：“確切地說，應(yīng)該叫‘改良蟒……”戲曲女蟒款式與男蟒基本相同，但也有獨特之處。首先是尺寸短(約三尺二寸)，長度僅至膝部，身后無擺，周身單鑲黑寬邊(波線式)，以平金繡云、絨繡仙鶴，一般在肩膀上加罩云肩。女蟒的顏色較少，黃蟒為皇后專用，紅蟒為王妃、貴夫人穿用，而秋香色的蟒是老年貴夫人(一般由老旦扮演)穿用的。女蟒的刺繡和花紋一般是丹鳳朝陽再加上日、月、海浪、水紋等圖案。貴妃的傳統(tǒng)扮相是穿帔的，但是帔和戲中唐明皇的蟒并不十分般配，因此服裝設(shè)計給楊貴妃做了一件介乎于帔和蟒之間的皺緞黃蟒，將繡花的分量減輕一些，這樣看起來就搭配了。

這件“改良蟒”采用了皇后專用的明黃色，但在繡鳳的配線上并未使用傳統(tǒng)的純度極高的紅、綠等色彩，而是運用了墨綠色、紫色等純度較低的偏色，圖案上用兩只飛鳳代替?zhèn)鹘y(tǒng)的，較繁瑣的紋樣，前后一致，同時去掉了傳統(tǒng)女蟒中慣用的波線式鑲邊，整套服裝給人的感覺非常干凈、大氣。演員身著這樣的服裝，不僅使體態(tài)顯得稍為輕盈，且更適合“埋玉”這場整體氣氛悲涼的折子。

二是“仙憶”中唐明皇身著的湖藍色坎肩。在戲曲服裝中，這種偏灰的湖藍色并不是常用顏色，作為皇帝服裝則更為少見。考慮到此時的唐明皇已經(jīng)退位，不理國事，他懷念愛妃，內(nèi)心痛苦，服裝設(shè)計認(rèn)為這套相對“休閑”的行頭，是適合唐明皇的心境的?？布缟侠C了相對傳統(tǒng)的云、蝙蝠、仙鶴等圖案，配線則仍采用素凈顏色。徐宏青對此相當(dāng)滿意，說“這套服裝做的時候心里沒底，做出來效果很好……”

忠于傳統(tǒng)而不拘泥于傳統(tǒng)，是昆劇《長生殿》舞美設(shè)計給人的整體感覺?？赡苡械挠^眾看后，感覺它是傳統(tǒng)的，其實在傳統(tǒng)的形式下，其很多內(nèi)容已被重新創(chuàng)造了。戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作有一個獨一無二的根源，那就是中國文化深藏不露的力度、深度和廣度。昆劇《長生殿》的舞臺美術(shù)，給了我以上的啟示。