李　寧

一、14世紀(jì)“新藝術(shù)”的基本特質(zhì)

14世紀(jì)是中世紀(jì)音樂發(fā)展的末期，這是一個(gè)歐洲社會(huì)時(shí)局動(dòng)蕩不安的時(shí)代。社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想的變化必然會(huì)影響到音樂。所以，歐洲音樂迎來了一個(gè)新時(shí)期的到來，那就是“新藝術(shù)”時(shí)期。同時(shí)還出現(xiàn)了另外一篇同樣以“新藝術(shù)”為主題的法文論著——翰內(nèi)斯·德·穆里斯于1321年寫下的《新音樂藝術(shù)》。與他們持相反觀點(diǎn)的是佛蘭德斯理論家雅格布，他在所著百科全書式《音樂寶鑒》中強(qiáng)調(diào)：“新式的經(jīng)文歌歌詞都聽不見了，協(xié)和音的和諧性削弱了，音的時(shí)值改變了，完全拍子被貶低，不完全拍子被抬高，節(jié)奏亂成了一團(tuán)糟?！庇纱丝磥?，新古藝術(shù)的整風(fēng)必然導(dǎo)致了音樂一個(gè)新的革命潮流，而經(jīng)文歌也在這個(gè)時(shí)期有了更進(jìn)一步的創(chuàng)新。首先是等節(jié)奏經(jīng)文歌的出現(xiàn)，等節(jié)奏表現(xiàn)為固定的節(jié)奏進(jìn)行不取決于音高的線條，作品中出現(xiàn)的聲部或同一旋律在不同聲部的反復(fù)時(shí)通常用等節(jié)奏型。通常固定的節(jié)奏出現(xiàn)在定旋律聲部。節(jié)奏型用“塔列亞”稱呼，旋律則稱“克勒”。節(jié)奏的重復(fù)總是不在延伸時(shí)和固定音高的重復(fù)環(huán)節(jié)相等，因此塔列亞始終是在不同的高度重復(fù)。其次是新的音響對(duì)位，在14世紀(jì)時(shí)作曲家們在前人的作曲技法上不斷的挖掘變化音級(jí)的和聲效果以獲取新的風(fēng)格，這種作曲技法在14世紀(jì)時(shí)通常在復(fù)調(diào)中使用。因此，正是由于這些新的作曲技法的出現(xiàn)才為后來馬肖在經(jīng)文歌這一理論創(chuàng)作領(lǐng)域中打下了良好的基礎(chǔ)。

二、經(jīng)文歌的創(chuàng)作

1、從維特里到馬肖

維特里是一位詩人兼作曲家。彼特拉克稱贊他是“法國唯一的真正詩人。”在《福韋爾傳奇》中的3部經(jīng)文歌，有5首是維特里所做，他可能另外還寫過9首，收在1360年前后的《伊夫雷亞圣經(jīng)卷本中》。他的經(jīng)文歌中的固定聲部常常布局為節(jié)奏相同的幾段，就像13世紀(jì)晚期經(jīng)文歌和更更早期經(jīng)文歌的固定聲部那樣。不過他在此基礎(chǔ)上，擴(kuò)大了經(jīng)文歌的規(guī)模，并且固定聲部更長，節(jié)奏更復(fù)雜，“整個(gè)旋律線條在幾個(gè)上方聲部的較快音下面進(jìn)行得以建造的一個(gè)基礎(chǔ)?！崩^維特里以來14世紀(jì)的經(jīng)文歌喜歡用拉丁語歌詞，歌詞的內(nèi)容常常比較嚴(yán)肅，以道德虔誠和稱頌贊美為主，這個(gè)時(shí)期的經(jīng)文歌要比13世紀(jì)時(shí)期的經(jīng)文歌更有氣勢，更加的富麗堂皇。馬肖繼承了前人經(jīng)文歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)，共創(chuàng)作了23首經(jīng)文歌，大多數(shù)是根據(jù)傳統(tǒng)的模式而做。下面就來談一下馬肖的經(jīng)文歌。

2、馬肖經(jīng)文歌的創(chuàng)作

馬肖(1300—1377)是“新藝術(shù)”時(shí)期重要的作曲家之一。他所作的樂曲中有不少成為當(dāng)時(shí)流行的曲式的典范。他所作的經(jīng)文歌的模式是一個(gè)器樂的禮儀用固定的聲部和兩個(gè)采用不同歌詞的上方聲部。這些經(jīng)文歌繼續(xù)繼承當(dāng)時(shí)那些追求更大的世俗性、更長的篇幅、更復(fù)雜節(jié)奏的傾向。此外，等節(jié)奏型結(jié)構(gòu)在固定聲部中和兩個(gè)上方聲部也用。與維特里經(jīng)文歌不同的是馬肖的經(jīng)文歌更重視對(duì)于等節(jié)奏的運(yùn)用，更自由靈活地探索更復(fù)雜的等節(jié)奏技巧。馬肖晚年最后3首拉丁文歌繼承了14世紀(jì)早期經(jīng)文歌的成果，他的經(jīng)文歌“附加了一個(gè)新的‘對(duì)應(yīng)持續(xù)聲部，以四聲部取代了通常的三聲部織體。新加入的對(duì)應(yīng)持續(xù)聲部無歌詞，不放在高聲部，而是與持續(xù)聲部處在同一音區(qū)，與持續(xù)聲部在節(jié)奏上也相近，并經(jīng)常與持續(xù)聲部形成聲部交錯(cuò)，組成豐富的和聲效果，支持上方兩個(gè)帶歌詞的旋律聲部。”下面將對(duì)馬肖的一首經(jīng)文歌《基督：你是光明的白晝／來吧，圣靈和造物主／現(xiàn)在存在著苦難》進(jìn)行分析。

這首經(jīng)文歌是4個(gè)聲部的，有兩個(gè)有歌詞的上方聲部以及一個(gè)支撐聲部和一個(gè)對(duì)應(yīng)支撐聲部。馬肖的這首經(jīng)文歌是在等節(jié)奏結(jié)構(gòu)開始前，由一個(gè)小段子引入，在這個(gè)引入段中由Triplum這個(gè)聲部單獨(dú)開始，第25小節(jié)的時(shí)候經(jīng)文歌這個(gè)聲部開始進(jìn)入，在第39小節(jié)的時(shí)候支撐聲部和對(duì)應(yīng)聲部開始引入一直到歌曲的最后形成一個(gè)強(qiáng)有力的終止式。馬肖的經(jīng)文歌最主要的聲部包括“支撐聲部第一次陳述的音高型的四次塔麗亞。對(duì)應(yīng)支撐聲部也是等節(jié)奏的，嚴(yán)格地遵循同一型式，雖然有它自己的旋律和它自己的塔麗亞。上方聲部有一部分是等節(jié)奏的，特別是在下方聲部的塔利亞結(jié)束前的段落中。第三聲部的歌詞寫成六個(gè)有節(jié)拍的和押韻的詩節(jié)。對(duì)于第三聲部詩節(jié)的劃分，恰好同下方聲部的塔利亞的變化一致，直到減縮的最后段落為止，一直同這些結(jié)構(gòu)的劃分相重疊?！贝送?，在經(jīng)文歌的聲部中，有一定數(shù)量的切分音，這些切分音在譜例中的第54-59小節(jié)均可看出。另外，“主要的終止式也落在了C、G、C和F音上。前三個(gè)終止式中，對(duì)應(yīng)聲部在支撐聲部之下：在最后的終止中，支撐聲部唱出最低的音樂。”由此可以看出，在馬肖經(jīng)文歌中我們?nèi)匀豢梢钥吹皆缙诮?jīng)文歌的影子，只是他的經(jīng)文歌使等節(jié)奏、分解旋律等這些新的記譜方式更加的深化和復(fù)雜化，為后人對(duì)于經(jīng)文歌的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

1、對(duì)于經(jīng)文歌的總結(jié)：14世紀(jì)的經(jīng)文歌出現(xiàn)了新的記譜法、新的對(duì)位音響等節(jié)奏等。這些新的作曲記法的產(chǎn)生被大量的運(yùn)用到馬肖經(jīng)文歌的創(chuàng)作當(dāng)中，使馬肖對(duì)于經(jīng)文歌的創(chuàng)作逐漸走向了復(fù)雜化，在這些創(chuàng)作記法中等節(jié)奏一直延續(xù)到15世紀(jì)中葉才消失，而杜費(fèi)的大部分經(jīng)文歌都是運(yùn)用等節(jié)奏來創(chuàng)作的。他的創(chuàng)作使這種體裁更加豐富和復(fù)雜，為經(jīng)文歌的發(fā)展開辟了一個(gè)新的天地?？偟膩砜矗?4世紀(jì)的經(jīng)文歌為15世紀(jì)的經(jīng)文歌創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。它預(yù)示著一個(gè)嶄新的時(shí)代即將到來。通過新的音樂風(fēng)格、新的作曲方法的大門已經(jīng)打開。

2、經(jīng)文歌與西方歷史發(fā)展：從經(jīng)文歌的發(fā)展和演變中可以看出，一種新體裁的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的發(fā)展是密不可分的，社會(huì)的變革勢必會(huì)影響到人們的思想觀念。特別是在西方這個(gè)以宗教思想觀念為主的國度里，人們往往把希望寄托到神的身上。但是到了14世紀(jì)，由于社會(huì)環(huán)境逐漸走向復(fù)雜化和神職人員的腐朽，導(dǎo)致了人們對(duì)于宗教的懷疑，使經(jīng)文歌的內(nèi)容由宗教走向世俗化這種趨勢越來越嚴(yán)重，到來后來對(duì)于經(jīng)文歌的應(yīng)用也就不僅僅局限于為宗教服務(wù)了?？梢?，作曲家的創(chuàng)作與社會(huì)變革是不可分割的。由此，西方音樂從“單”到“復(fù)”的發(fā)展也與西方歷史的發(fā)展逐漸走向深化、多樣化和復(fù)雜化有著密不可分的聯(lián)系。

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