蘇　擘　閆紅梅

杰出的英國(guó)短篇小說家凱瑟琳?曼斯菲爾德寫過一篇優(yōu)秀的短篇小說《相冊(cè)的一頁》，未被后人多加關(guān)注。作品通過講述一個(gè)類似單戀的情感故事，揭示了人類生活中自戀的主題：它與古希臘神話中那卡索斯（Narcissus）的故事在結(jié)構(gòu)與意象方面具有諸多相似之處，而主人公伊恩?弗蘭契則是一位處處表現(xiàn)出自戀癥候的現(xiàn)代那卡索斯，他以己度人、以自我為客體，并最終由此導(dǎo)致了交流與認(rèn)同的失敗。

自戀一詞源自古希臘神話。美少年那卡索斯拒絕了美麗女神厄科（Echo）及眾多山林女神的愛情，迷戀于水面上自己的倒影而不可得，最終溺水身亡并化作一朵水仙花，從此水仙花也被稱為“自戀花”。這個(gè)神話的敘事結(jié)構(gòu)、水仙花與淹死的意象，均出現(xiàn)在了《相冊(cè)的一頁》中，樹立了主人公弗蘭契作為自戀者的形象。在這篇小說中，主人公弗蘭契也拒絕了各種類型的女子對(duì)他的關(guān)愛，但卻透過畫室的小窗，“迷戀”上了對(duì)面房間里一位年輕的姑娘。當(dāng)然，在弗蘭契看來，這位姑娘在各個(gè)方面與他極其相似。女孩第一次出現(xiàn)在他眼前時(shí)，手里正拿著一盆水仙花：

他呆呆地看著馬路對(duì)面那所房子，那所破舊的小房子。突然，仿佛是回答他的凝視，兩扇長(zhǎng)窗打開了，一個(gè)姑娘走到狹小的陽臺(tái)上來，手里拿著一盆水仙花?！男膹乃嬍业膫?cè)窗里掉出去，掉到對(duì)面房子的陽臺(tái)上———埋在半開的花苞和尖矛似的綠葉下面的水仙花盆里了……

象征自戀情結(jié)的水仙花出現(xiàn)之后，小說由敘述者對(duì)主人公的直接描述，轉(zhuǎn)入表現(xiàn)主人公對(duì)女孩的自戀式認(rèn)同。引文中“埋在”一詞也暗含了“淹死”的意思。這一意象也出現(xiàn)在小說的第一段中。與弗蘭契相識(shí)的人形容他的神氣像是一個(gè)決心逃家的男孩子，他“把一個(gè)結(jié)好了的裝著睡衣和媽媽肖像的包袱用一根棍子挑起來背著，走到外面黑夜里去，給淹死……去上船時(shí)，他甚至還在碼頭邊絆了一跤……”。“淹死”和“在碼頭邊絆了一跤”（險(xiǎn)些淹死）所暗指的，正是那位溺水而死的自戀者那卡索斯。由此可見，曼斯菲爾德有意使用隱喻的方法，來講述一個(gè)現(xiàn)代自戀者的故事。

美國(guó)當(dāng)代著名社會(huì)心理學(xué)家克里斯多夫?拉斯奇（Christopher Lasch）認(rèn)為，“自戀主義從廣義上說是自私自利的同義詞，而在狹義上則是描述把世界看成是自己的一面鏡子的這種心理狀態(tài)的一種比喻。”（拉斯奇《自戀主義文化》，陳紅雯、呂明譯，上海文化出版社，1988年）在他看來，自戀是一種心理狀態(tài)，自戀者將世界看成是自我的反射，從自我的角度去理解世界。他關(guān)于鏡子的比喻只是將客體世界擺在了自戀主體的對(duì)面。馬爾庫塞從自戀者與客體關(guān)系的角度更加明確地指出，自戀者把主體與客體混為一談：“它（主體）吞沒了‘環(huán)境，從而使自戀的自我與客觀世界融為一體”。安東尼?吉登斯也認(rèn)為自戀“阻礙了個(gè)體在自我與外界之間建立起有效的邊界”，也就是說，個(gè)體的自我與客觀世界混淆一體。但這種混淆并不意味著主體與客體的互動(dòng)式的融合；相反，客體對(duì)自戀者不能施加絲毫影響，只是他投射自我的對(duì)象。由于自戀者存在著心理機(jī)制與邏輯方式上的缺陷，所以在與外界客體交往時(shí)，他往往夸大自我，以自我為中心，使客觀世界的一切都抹上了濃重的主觀色彩。他并不是為了愛或一種親密關(guān)系而與對(duì)方交往，而是為了確認(rèn)自體的存在，因而這種交往必然使得雙方在現(xiàn)實(shí)世界中的交流遭受挫敗?！断鄡?cè)的一頁》中的主人公伊恩?弗蘭契正是這樣一位自戀的青年畫家，一位現(xiàn)代的那卡索斯。在弗蘭契的眼中，小說中那位年輕的姑娘不再是一個(gè)主體，而是一個(gè)毫無生命的物一般的客體，成為他自我的延伸物。

小說從一開始就塑造了一個(gè)內(nèi)向的、自我封閉的主人公形象。開篇冗長(zhǎng)的第一部分是鄰人對(duì)主人公的評(píng)價(jià)，占據(jù)了小說相當(dāng)?shù)钠鋬?nèi)容包括他的性格、衣著、長(zhǎng)相、人際關(guān)系等諸方面，可以說面面俱到。與他相識(shí)的人對(duì)他的評(píng)論是“他這人真是沒法說。總之，太害羞了。關(guān)于自己，他完全無話可說?！备ヌm契的畫室是他的私人圣地，任何人都被他堅(jiān)決擋在畫室之外。作者不吝筆墨，再三強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。每一位來訪的女子都把門鈴按了又按，卻就是沒人來開門。在小說的第二部分，作家從客觀的角度描述了弗蘭契孤獨(dú)的、自我隔絕的生存環(huán)境。他住在“陰凄凄的樓房的頂層”，房子“透出的那種孤獨(dú)和凄涼”，并且“一年到頭總有一股不那么浪漫的氣味”。唯一與外面世界相連的是兩扇大窗和一個(gè)側(cè)窗。大窗正對(duì)著河水，側(cè)窗對(duì)著一幢更小更破舊的房子。這兩個(gè)窗子成為他接觸外部自然和社會(huì)的主要通道，這對(duì)于畫家來說可能足夠了———現(xiàn)實(shí)素材的匱乏可以用幻想完全補(bǔ)足。這樣，外界觀察到的一切都被窗框固定住，成為弗蘭契想象世界中的一幅畫。就連弗蘭契的畫室也仿佛是一幅小巧的靜物畫。曼斯菲爾德寫道，“他確實(shí)沒必要出去。他即使在窗邊一直坐到白胡子長(zhǎng)得拖到窗臺(tái)上，他也能找得到可入畫的東西……”窗子的意象多次出現(xiàn)在小說中。弗蘭契透過畫室的大窗觀察外面的世界，仿佛他是游離于世界之外；他還一直透過小側(cè)窗去觀察那個(gè)女孩及其日常生活；當(dāng)兩人來到街上，在現(xiàn)實(shí)生活中，弗蘭契遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跟著她，也還是隔著櫥窗觀察她的一舉一動(dòng)。弗蘭契把自己封閉在他的藝術(shù)世界中，不與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生聯(lián)系。

但是一盆水仙花打破了弗蘭契的封閉狀態(tài)。作為自戀之花，水仙花的意象表明，弗蘭契對(duì)捧著水仙花的女孩的關(guān)注不是出于愛，而是為了體驗(yàn)與確認(rèn)自我的存在。他把外部事件與自我的需要和欲望聯(lián)系起來，只是追問“這對(duì)我意味著什么”，這是一種自戀專注的表達(dá)而不是一種現(xiàn)實(shí)可行的追尋。在小說的第一部分中，弗蘭契之所以拒絕了三種類型女子的關(guān)愛———慈母型、誘惑型和放蕩型———是由于“他受不了咯咯癡笑的姑娘，而成年女人對(duì)他沒用”。弗蘭契在小說一開始即被刻畫成一位害羞的男孩子，“不知為什么，藍(lán)運(yùn)動(dòng)衫和袖子太短的灰上衣使他的神氣顯得就像一個(gè)下決心從家里逃走，到海上去的男孩子。……他有著剪得短短的黑發(fā)，睫毛長(zhǎng)長(zhǎng)的灰眼睛，蒼白的雙頰，嘴撅著，仿佛決心不哭出來……”像個(gè)男孩子的弗蘭契與這些女人完全不同。弗蘭契所說的“沒有用”是指他無法將她們與自我聯(lián)系起來，因而她們對(duì)他而言毫無意義。然而當(dāng)那位年輕姑娘走到陽臺(tái)上來，“手里拿著一盆水仙花。這是一個(gè)奇瘦的女孩，身系深色的圍裙，頭上扎了一條粉紅色的頭巾。袖子挽得很高，幾乎齊肩了。纖細(xì)的胳臂襯著深色的衣料發(fā)出光澤”。弗蘭契立即從各個(gè)方面與之認(rèn)同。他倆的居住環(huán)境相同，從而出身情況也大致一樣。前者住著“陰凄凄的”、“破舊的小房子”，透出一種“孤獨(dú)和凄涼”；后者住的房“更小更破舊”。他們的年紀(jì)相仿：“她是他唯一真正想認(rèn)識(shí)的人，因?yàn)樗J(rèn)為她是世界上所有活著的人中間唯一和他年齡一樣大小的人”。此外，兩人的衣著相貌也相似。弗蘭契長(zhǎng)得“又黑又瘦”，身著“灰法蘭絨上裝”，袖子還“太短”；這位女孩體形“奇瘦”，穿著“深色的圍裙”，并且“袖子挽得很高”。她簡(jiǎn)直成了弗蘭契的鏡中像。

如果上述弗蘭契所認(rèn)同的內(nèi)容是客觀的，那么其他方面在很大程度上則是他主觀臆測(cè)的了。在女孩出現(xiàn)后，曼斯菲爾德的敘述視角由零聚焦轉(zhuǎn)換為第三人稱內(nèi)聚焦，用敘述學(xué)的術(shù)語來說，即“敘述者一方面盡量轉(zhuǎn)用聚焦人物的眼光來觀察事物，一方面又保留了用第三人稱指涉聚焦人物以及對(duì)其進(jìn)行一定描寫的自由?！保ㄉ甑ぁ稊⑹鰧W(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社,2001年）在小說有關(guān)那個(gè)姑娘的敘述中，弗蘭契的“內(nèi)聚焦”敘述占據(jù)了絕大部分篇幅，這樣外界的一切都經(jīng)過聚焦人物內(nèi)心投射而成為主觀構(gòu)建的幻相。首先，弗蘭契從家里逃出來，只身一人來到巴黎，所以他判斷，那個(gè)女孩的情形也不會(huì)太好———媽媽是個(gè)病人，爸爸則早死了。其次，他猜想他倆的性格都應(yīng)該如出一轍。他除了有時(shí)候晚上去咖啡廳，其余的時(shí)間辛勤作畫。而她們母女也靠整天干活勉強(qiáng)維持溫飽，她們從來不出門，也沒有朋友：

她的從容、嚴(yán)肅和孤獨(dú)，以至她走路的姿勢(shì)，似乎都在表明她急于和這個(gè)成年人的世界從此斷絕一切聯(lián)系。而這一切在他看來又是那么自然，不可避免。

“是的，她一直就是這樣的，他驕傲地想到：‘我們和這些人沒有關(guān)系?！?/p>

在第一部分中，弗蘭契也被塑造成這樣一位嚴(yán)肅、孤獨(dú)、不愿與外界其他人發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)家?？傊?，用弗蘭契的話來說，她一切情況正跟他差不多。弗蘭契“通過想象把自己的特點(diǎn)投射到了女孩身上，把對(duì)方變成了自己的翻版”（張?jiān)谛隆⑼跞堵狗茽柕碌?相冊(cè)一頁>中的女性話語》，《外國(guó)文學(xué)》2003年）。他眼前甚至出現(xiàn)了他們相處時(shí)的情形：她“脾氣暴躁”，“常常作出一種跺腳、在圍裙上擰絞雙手的樣子……在大發(fā)雷霆呢。她難得笑?！峭ǔＫ麄兛偸欠浅０察o地坐在一起?！麄儌z低聲交談，或者默默無言?！庇腥さ氖俏闹羞€提到了一幅畫中畫，“他當(dāng)然也給她畫了許多美妙的畫像。她討厭這些畫，因?yàn)榘阉嫷媚敲词菽敲春凇备ヌm契這個(gè)“又黑又瘦”的畫家完全將主體作為參照點(diǎn)，將自己的容貌特點(diǎn)自戀式地投射到他者身上，在畫布上呈現(xiàn)為一個(gè)相同容貌的女性，而實(shí)際上則是一幅名副其實(shí)的自畫像。在故事的最后高潮部分，這位自戀的藝術(shù)家一心想要結(jié)識(shí)這位頭上總是扎著一條粉紅色頭巾的女孩，他急切的心理甚至投射到外部世界：“一切都蒙上了一層可愛的粉紅色的亮光，他看到河水閃爍著粉紅色的光，朝他走來的人，臉和手也都是粉紅色的。”弗蘭契遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟著這位女子，比以往更加確認(rèn)自己想要結(jié)識(shí)他幻想中已熟悉的女孩。

對(duì)于自戀者來說，最明顯的癥狀是主體與客體間的有效邊界不復(fù)存在，使得客體成為主體投射的幻相，所以真正意義上的認(rèn)同與互動(dòng)式的交流，終究會(huì)被主體的自我夸大性破壞，正如吉登斯所言，“在自戀的影響下，親密關(guān)系以及與社會(huì)世界的廣泛聯(lián)系傾向于先天地具有破壞性”（吉登斯。小說不惜筆墨，從外貌、性格等各個(gè)方面刻畫弗蘭契對(duì)那女子的認(rèn)同。但具有諷刺意味的是，這個(gè)在他主觀認(rèn)同中塑造的完美形象卻被一顆小小的雞蛋解構(gòu)了、粉碎了。弗蘭契隔著櫥窗看見那個(gè)女子買了一個(gè)雞蛋：

她這么小心翼翼地把蛋從筐子里拿出來———一個(gè)棕色的，形狀那么美的蛋，他也會(huì)選中這么一個(gè)的。她走出乳品店時(shí)，他跟著也進(jìn)去了，一會(huì)兒就又出來，尾隨著她走過自己的房子……她把鑰匙放進(jìn)門鎖孔里，他跑了上去，面對(duì)面朝著她。

他的臉從來沒這么紅過，但卻神色嚴(yán)厲地看著她，幾乎是生氣地說道：‘對(duì)不起，小姐，你掉了這個(gè)。

他交給她一只雞蛋。

在上述引文中，買蛋與還蛋這兩幕分別是從聚焦人物的眼光，以及第三人稱指涉聚焦人物兩種視角進(jìn)行敘述的。作者從弗蘭契的視角描述那個(gè)女子從筐里拿出一顆雞蛋：她“小心翼翼地”拿出了一個(gè)“棕色的，形狀那么美的蛋”，女孩作為同一個(gè)蛋的欣賞者這一點(diǎn)，使弗蘭契對(duì)她的認(rèn)同感達(dá)到了頂峰。他確信她一定會(huì)買這顆蛋，因?yàn)樗约阂矔?huì)選這一個(gè)的。但是客觀地看，那個(gè)女子或許根本沒想買蛋，更沒有注意其顏色和形狀，只是順手拿起一個(gè)看了看，隨即放回原處，而不像弗蘭契所說的“掉了”這個(gè)蛋?！百I蛋”這一場(chǎng)景呈現(xiàn)了典型的自戀式的主觀幻想———那個(gè)姑娘成為弗蘭契肉體或精神上自體的“自戀的延長(zhǎng)物”（顏廷《自戀》，臺(tái)北，號(hào)角出版社，1976年），即以主體的無限延長(zhǎng)來規(guī)定、甚至想象性操縱客體的一切，或者把其對(duì)象當(dāng)作是自己的情形。自戀者認(rèn)為對(duì)方與自己擁有同樣的心情與感覺時(shí)，一體感便會(huì)成立。但是當(dāng)自戀者主觀認(rèn)定的一體感幻滅時(shí)，自戀者必然遭受挫敗，陷于幻滅、憤怒、怨恨、懊悔中。

破滅、幻滅、憤怒等詞恰如其分地描述了弗蘭契主觀認(rèn)同破滅時(shí)的心理狀態(tài)。曼斯菲爾德以第三人稱指涉聚焦人物的視角敘述了“還蛋”一幕，強(qiáng)調(diào)了弗蘭契生氣、嚴(yán)厲的神色。弗朗辛?托榮認(rèn)為這個(gè)雞蛋象征了弗蘭契“天真與荒謬的少年激情”,但是這個(gè)象征含義卻無法解釋弗蘭契為什么會(huì)“神色嚴(yán)厲地看著她”，并且“幾乎是生氣地”說話呢。顯然這個(gè)雞蛋并不是弗蘭契主動(dòng)接近對(duì)方的借口，對(duì)于一心想要結(jié)識(shí)這位女孩的弗蘭契來說，他的語調(diào)、神色確實(shí)有些令讀者費(fèi)解。本文認(rèn)為，雞蛋具有兩方面的含義。一方面，它是“形狀那么美的蛋”，是藝術(shù)家想象的結(jié)果，同時(shí)也代表了他與那個(gè)女孩一體感的頂峰。另一方面，它是一顆易碎的普通雞蛋，象征了弗蘭契交流與認(rèn)同的必然失敗。這個(gè)意象隱含了主觀想象與客觀現(xiàn)實(shí)之間的張力，它本身所具有的易碎特性，使現(xiàn)實(shí)無情地解構(gòu)了自戀者的幻景，預(yù)示著主人公的認(rèn)同和交流必然流于幻滅。在小說中，弗蘭契說自己也會(huì)選中這顆蛋，所以他認(rèn)定那個(gè)女孩理所應(yīng)當(dāng)、并且是必須買下這顆蛋。因此，無論出于何種原因，當(dāng)那個(gè)女孩沒有將那顆蛋帶回家，他的主觀認(rèn)同感被打破了，從而引起了他的憤怒。海恩茲?科胡特曾對(duì)自戀者必然遭受的認(rèn)同失敗以及所受的傷害做出了經(jīng)典的論述。他說，“在自戀的世界里，每個(gè)人和每件事，都是自體的延伸或充當(dāng)自身。如果有任何挫折，只是被體驗(yàn)為這個(gè)完美世界的瑕疵。這種瑕疵或自戀性損傷激發(fā)起了一種不知足的憤怒，但不能識(shí)別出入侵者是與自體分離的。”（克萊爾《現(xiàn)代精神分析“圣經(jīng)”———客體關(guān)系與自體心理學(xué)》，賈曉明、蘇曉波譯，中國(guó)輕工業(yè)出版社，2002年）他把這種對(duì)于不符合自戀者現(xiàn)實(shí)期望的自體或客體做出的反應(yīng)稱作“自戀性憤怒”。科胡特在此暗示，自戀者都是完美主義者，他們主觀構(gòu)建的幻相也不容半點(diǎn)瑕疵。對(duì)于弗蘭契來說，無論是畫室窗戶外的世界還是櫥窗中觀察到的世界，都可以成為他幻想中的完美世界。但是在現(xiàn)實(shí)中，那個(gè)女孩未能也不可能按照他的期待做出反應(yīng)，因而一個(gè)易碎的雞蛋就輕易打破了弗蘭契的同一感。

作品刻畫的是一個(gè)現(xiàn)代自戀者形象。曼斯菲爾德不斷變化敘述視角，使文本中客觀世界的人與物都成為自戀主體投射的對(duì)象，呈現(xiàn)了弗蘭契自戀式的主觀認(rèn)同。弗蘭契是主觀的，容易幻想的，他從始至終關(guān)注的不是他人的真實(shí)想法，而是他人是否符合自己心中的形象，是否表現(xiàn)的如自己所要求的那樣。這是自戀者特有的對(duì)他人的幻想性控制欲。在這篇小說中，弗蘭契與那位女孩畸形的主客體關(guān)系，必然會(huì)造成弗蘭契這位現(xiàn)代的那卡索斯人際溝通與交流的失敗。

責(zé)任編輯 洛 齊