王曉威

[摘要]歌劇和電影都是高度綜合性藝術(shù)，現(xiàn)代人對(duì)電影的欣賞可謂興趣盎然；但是對(duì)于欣賞歌劇卻略顯“生澀”。如何使歌劇走出“窄門(mén)”的困境，走進(jìn)普通觀眾，擴(kuò)大其受眾范圍，是當(dāng)今一些業(yè)內(nèi)人士關(guān)心的課題，更需要古典音樂(lè)工作者不斷地去革新探索。就以往和現(xiàn)實(shí)來(lái)看歌劇與電影深度結(jié)合是解決歌劇欣賞的一條捷徑。

[關(guān)鍵詞]歌劇，電影，結(jié)合

歌劇作為一門(mén)高度綜合藝術(shù)，在音樂(lè)史上曾扮演過(guò)主要娛樂(lè)大眾的角色。特別是18世紀(jì)至19世紀(jì)，人們對(duì)歌劇的熱衷不亞于今天對(duì)電影的追捧。今天歌劇在大眾心目中的地位仍然矗立一角，但是其存在狀態(tài)似乎接近束之高閣的象牙塔里。如何使歌劇走進(jìn)普通觀眾，擴(kuò)大其受眾范圍是當(dāng)今一些業(yè)內(nèi)人士關(guān)心的課題。本文在分析當(dāng)前國(guó)際化藝術(shù)發(fā)展形勢(shì)之基礎(chǔ)上，論述歌劇電影的表現(xiàn)形式，以期歌劇這種藝術(shù)獲得普通觀眾的青睞。

一、20世紀(jì)歌劇的特點(diǎn)

20世紀(jì)藝術(shù)是多元化的時(shí)代，歌劇也不例外。自從19世紀(jì)以德彪西(1862-1918)為代表的印象主義歌劇產(chǎn)生之后，歌劇從內(nèi)容到形式都出現(xiàn)了紛繁的變化。在20世紀(jì)前半葉的音樂(lè)中，可以看出四大方向或傾向：①采用民族民間樂(lè)匯要素的音樂(lè)風(fēng)格繼續(xù)成長(zhǎng)；②各種流派興起，力求把本世紀(jì)初的新發(fā)現(xiàn)用到音樂(lè)風(fēng)格中去，③德國(guó)的后浪漫主義樂(lè)匯轉(zhuǎn)化為勛伯格、貝爾格和韋伯恩的十二音風(fēng)格，④在一定程度上作為對(duì)十二音體系這種徹底系統(tǒng)化的作曲法的反對(duì)，又回到取悅聽(tīng)眾的折中而比較簡(jiǎn)單的樂(lè)匯，先后出現(xiàn)了新古典主義歌劇、表現(xiàn)主義歌劇、民間風(fēng)格的歌劇，先鋒派等。20世紀(jì)歌劇變化之大是人們預(yù)料不到的，這是藝術(shù)發(fā)展本身的規(guī)律。

1思想內(nèi)容上的突破

藝術(shù)無(wú)法忽視新興的、正在流行的對(duì)于心理學(xué)的關(guān)注。1895年弗洛伊德《釋夢(mèng)》的問(wèn)世，使藝術(shù)家們本能地意識(shí)到下意識(shí)支配意識(shí)的行為。音樂(lè)涉及反常心理，隨著本世紀(jì)的進(jìn)展，在阿爾本·貝爾格的《沃采克》(1925)、巴托克的《藍(lán)胡子城堡》(完成于1911年)、亞納切克的《死屋》(1930)和布里頓的《旋螺絲》(1954)中，我們發(fā)現(xiàn)了過(guò)去從未嘗試過(guò)的探索思想隱秘的新技巧。

2藝術(shù)形式上的創(chuàng)新

阿爾諾德·勛伯格(1874－1951)創(chuàng)作的歌劇在形式、風(fēng)格、素材上都打破了傳統(tǒng)?！镀诖?1909)中只有一個(gè)角色?！缎疫\(yùn)之手》的寫(xiě)作年代與前一部同，其中有一個(gè)歌唱聲部(男聲)、兩個(gè)啞劇角色和一個(gè)合唱隊(duì)?？柡Ｆ潯な┩锌撕郎?1925一)在創(chuàng)作生涯的較遲階段中才轉(zhuǎn)向舞臺(tái)作品。他計(jì)劃寫(xiě)一套歌劇，共7部，供一周7日用，以這樣的方式來(lái)超越瓦格納。

法國(guó)先鋒派作曲家舍費(fèi)爾1953年與作曲家亨利合作的大型歌劇《奧菲歐53》，用多種噪音加上古鋼琴、弦樂(lè)、女聲詠嘆調(diào)以及希臘語(yǔ)、法語(yǔ)朗誦等，造成怪誕的音響。

3作曲技法的革新

19世紀(jì)上半葉瓦格納創(chuàng)作了《特里斯坦與伊索爾德》，確立了樂(lè)劇的基礎(chǔ)并體現(xiàn)了瓦格納成熟的風(fēng)格。和弦的復(fù)雜的半音化進(jìn)程、調(diào)的不斷轉(zhuǎn)移，解決的重疊，用留音和其他和弦外音模糊進(jìn)行，產(chǎn)生了一種新穎獨(dú)特而模棱兩可的調(diào)性。接著德彪西的歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》音樂(lè)在調(diào)性上的更加不確定性及大小調(diào)功能體系徹底瓦解，出現(xiàn)了無(wú)調(diào)性、十二音體系、機(jī)遇音樂(lè)、偶然音樂(lè)等。貝爾格的著名歌劇《沃采克》將古典曲式、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與無(wú)調(diào)性的音樂(lè)和十二音的音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，念唱與傳統(tǒng)唱法相間，時(shí)常出現(xiàn)調(diào)性音響的音列。捷克作曲家哈巴(1893－1973)在創(chuàng)作中大量使用了微分音音樂(lè)，即音程的最小單位不是半音音程，而是小于半音的1/4音或1/6音。他的帶有民族風(fēng)格的歌劇《母親》是以1/4音體系寫(xiě)成的。

4歌劇在外部的變化

就像其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，現(xiàn)代作曲家運(yùn)用各種手段豐富音樂(lè)的表現(xiàn)力，不論是在記譜法上、樂(lè)器的豐富與配備上、與自然之音結(jié)合上，音樂(lè)演出行為都表現(xiàn)出了前所未有的開(kāi)拓。歌劇也相應(yīng)地?cái)U(kuò)大了交流。如：《阿依達(dá)》在金字塔下演出；《圖蘭朵特》在中國(guó)岱廟的演出。還有藝術(shù)交叉交流，比如：電影導(dǎo)演導(dǎo)演歌劇，張藝謀在意大利導(dǎo)演《圖蘭朵特》；在紐約導(dǎo)演《秦始皇》；類(lèi)似這樣的交流在國(guó)際可謂屢見(jiàn)不鮮。歌劇與繪畫(huà)、舞蹈、戲劇等結(jié)合也比從前更加頻繁。

二、歌劇與電影結(jié)合是時(shí)代發(fā)展的需要

歌劇與電影有許多相似之處，首先，二者都是綜合藝術(shù)；其次，都是以人物情節(jié)展現(xiàn)劇情，再次，都需要導(dǎo)演及演員的二度創(chuàng)作。相對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō)電影的表現(xiàn)力更豐富，歌劇的現(xiàn)場(chǎng)感更具有藝術(shù)的直觀性。從歌劇發(fā)展的狀況來(lái)說(shuō)，時(shí)代變化了，人們的審美也在變化。歌劇與電影結(jié)合正好迎合了當(dāng)代人審美的需要。西方做這種嘗試是在20世紀(jì)初，80年代這種結(jié)合呈現(xiàn)上升之勢(shì)，特別是一些熱門(mén)歌劇，如：威爾第的《茶花女》、比才的《卡門(mén)》、普契尼的《蝴蝶夫人》、瑪斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》、柴可夫斯基的《黑桃皇后》等被頻繁的制作成歌劇電影，也取得了很好的效果，可以說(shuō)歌劇與電影結(jié)合能更大的發(fā)揮綜合藝術(shù)的魅力，表現(xiàn)在以下方面：

1歌劇與電影結(jié)合能吸引更多的觀眾

誠(chéng)然，歌劇是一門(mén)復(fù)雜的藝術(shù)，作為欣賞者需要具備一定的文化功底，比如：對(duì)音樂(lè)的理解，對(duì)劇情的掌握；對(duì)時(shí)代背景、風(fēng)格的認(rèn)知等。電影是一種雅俗共賞的藝術(shù)，歌劇電影正是借銀幕的平臺(tái)才使觀眾通過(guò)視覺(jué)的觀感分散了由于聽(tīng)覺(jué)帶來(lái)的晦澀，從而漸趨步入欣賞歌劇的行列。不過(guò)有些歌劇也確實(shí)看著單調(diào)，比如：瓦格納的歌劇有時(shí)候一幕一個(gè)多小時(shí)，兩個(gè)人物站在舞臺(tái)上唱一個(gè)多小時(shí)，唱的歌詞觀眾還聽(tīng)不懂，舞臺(tái)背景也過(guò)于質(zhì)樸，作為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人看完整部歌劇都是一種考驗(yàn)，何況沒(méi)有音樂(lè)功底的人了。如果與電影結(jié)合，聲光電加上蒙太奇手段切換畫(huà)面配合理解劇情，觀眾還是容易接受并且明白歌劇的情節(jié)的，而且也不會(huì)感到乏味。

2歌劇與電影結(jié)合能更準(zhǔn)確地表達(dá)人物心理

歌劇演員在表達(dá)人物心理時(shí)，往往通過(guò)歌詞、肢體語(yǔ)言和面目表情。在歌劇舞臺(tái)上，人物要夸張地表演，觀眾離演員的距離是一個(gè)欣賞的障礙。電影則不存在這樣的障礙，電影要求演員生活化地表演，觀眾更容易產(chǎn)生共鳴。歌劇借電影這個(gè)平臺(tái)能夠更好地傳達(dá)作品的精神。例如展現(xiàn)思鄉(xiāng)情節(jié)，演員演唱詠嘆調(diào)，畫(huà)面可以表現(xiàn)故鄉(xiāng)的面貌、親人的團(tuán)聚情景，使觀眾一目了然。歌劇卻只有現(xiàn)實(shí)的空間可以展現(xiàn)，故鄉(xiāng)的情景就只能靠觀眾的理解去想象了。

3電影能更好地表現(xiàn)神話(huà)、夢(mèng)境、潛意識(shí)

歌劇發(fā)展已經(jīng)400來(lái)年了，歌劇的題材廣泛，涉及內(nèi)容眾多。有神話(huà)的、有古典主義的、有浪漫主義的、有真實(shí)主義的、有象征主義的、還有表現(xiàn)主義的。在涉及神話(huà)題材上，舞臺(tái)上雖然也能做道具，但是觀眾總是覺(jué)得很假，比如：希臘神話(huà)題材的格魯克的歌劇《奧菲歐》里的地獄；凱魯比尼的《美狄亞》里的魔衣、太陽(yáng)車(chē)；莫扎特的歌劇《魔笛》里各種怪獸、荒野、瀑布、火洞都適合電影語(yǔ)言；瓦格納的歌劇好多涉及歷史神話(huà)題材在歌劇舞臺(tái)上不容易表現(xiàn)，像《尼伯龍根的指環(huán)》里的毒龍吐火、《羅恩格林》里的天鵝拉船等等。用電影里的電腦特效很容易做出來(lái)這些具有真實(shí)感的景物和動(dòng)物及情景。另外，有關(guān)意識(shí)、心里、夢(mèng)境更適合用電影語(yǔ)言詮釋。

4電影是最好的宣傳歌劇的媒介

當(dāng)電影《走出非洲》的熱帶草原畫(huà)面配合莫扎特單簧管協(xié)奏曲第二樂(lè)章出現(xiàn)在電影中時(shí)，很多觀眾被音樂(lè)深深打動(dòng)。于是人們知道莫扎特音樂(lè)里慢板竟然這樣柔情蜜意?？苹秒娪啊兜谖逶亍分型庑侨搜莩奶颇岵傻诟鑴　独滥柕穆剁鱽啞分性亣@調(diào)“香燭已燃起”時(shí)，不知迷倒了多少觀眾。詠嘆調(diào)音樂(lè)與電影畫(huà)面結(jié)合往往特別能打動(dòng)觀眾。因此電影是最好的歌劇表演的媒介。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，在藝術(shù)多元化、經(jīng)濟(jì)全球化的今天，歌劇的境界已經(jīng)被大大擴(kuò)展了。歌劇本身就是一種混合的藝術(shù)，涉及各個(gè)方面，劇本、曲作者、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、導(dǎo)演、演員等等。就當(dāng)代歌劇與其他藝術(shù)的結(jié)合來(lái)看，歌劇的生命力遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到它的高峰。80年代，帕瓦羅蒂的廣場(chǎng)音樂(lè)會(huì)給聽(tīng)眾踏出一條通往歌劇圣殿的小徑，相信在21世紀(jì)的未來(lái)，歌劇由電影一定能夠給歌劇帶來(lái)新的生機(jī)。