徐 寧

[摘要] 普羅科菲耶夫的一生創(chuàng)作了眾多鋼琴奏鳴曲,這些作品基本展現(xiàn)了他追求音樂表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。本文用鋼琴奏鳴曲作為研究對象,從旋律、和聲、鋼琴演奏風(fēng)格三方面作分析,讓人們清楚地了解普羅科菲耶夫音樂創(chuàng)作中煥發(fā)出的新的生命力。

[關(guān)鍵詞] 普羅科菲耶夫 鋼琴奏鳴曲 創(chuàng)作特征

謝爾蓋?普羅科菲耶夫是 20世紀(jì)最優(yōu)秀的作曲家之一,也是一位杰出的鋼琴家。他創(chuàng)作了 8部歌劇、7部舞劇、7首交響樂、10首器樂協(xié)奏曲、30余首交響組曲和聲樂——交響作品。他的作品《羅密歐與朱麗葉》、《灰姑娘》和《寶石花》名揚天下。他的音樂語言特點諷刺和怪誕,曾經(jīng)被視為“頹廢音樂的代表”。鋼琴奏鳴曲是普羅科菲耶夫作品中比較突出的一種體裁。當(dāng)今,他的鋼琴奏鳴曲愈發(fā)受到演奏者和研究者的喜愛,對鋼琴奏鳴曲的研究能讓我們了解普羅科菲耶夫和他在音樂上的創(chuàng)新。

一、旋律

普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲具有很強個人色彩,旋律是其重要因素。無論是他的諧謔式的急轉(zhuǎn)直下、放蕩不恭的曲調(diào),還是他在戰(zhàn)火紛飛、滿懷激情的時刻寫下的精彩萬分的旋律,正如他本人所強調(diào)的,他的旋律之所以常常不被看作旋律,正是因為賦予以前被認(rèn)為是非旋律橫向展開的音的結(jié)合。他所理解的旋律性音調(diào)的實質(zhì)在于:起音程連貫性作用的不僅是二度,實際上任何音的關(guān)聯(lián),一直到大的跳進(jìn)都有這樣的作用。

在普羅科菲耶夫旋律創(chuàng)作基本風(fēng)格的早期,他經(jīng)常采用較短的模進(jìn)音組構(gòu)成旋律。他的具體手法是:在自然調(diào)式的基礎(chǔ)上,由兩三個音構(gòu)成簡單的動機,然后用這個動機形成一系列的模進(jìn),組織成階梯式的旋律線條。基本主題是不定型的,由一些不同的環(huán)節(jié)組合而成,這是普羅科菲耶夫 20年代典型的旋律寫作手法。這種手法反映出他青年時代積極向上、充滿活力、勇于開拓進(jìn)取的精神。

在第一鋼琴奏鳴曲主題中,他把器樂旋律從聲樂化旋律中完全獨立出來,不再根據(jù)聲樂的特征去構(gòu)思,而是運用連續(xù)跨八度的大跳與參差不齊的轉(zhuǎn)折造成粗獷、直率、活躍的性格。到了晚期奏鳴曲,普羅科菲耶夫?qū)π傻膭?chuàng)作似乎從年輕人的沖動和激情轉(zhuǎn)變?yōu)槔险邔ΜF(xiàn)實的深刻感悟。旋律手法得到了發(fā)展,在原有自然調(diào)式創(chuàng)作的基礎(chǔ)上用調(diào)性頻繁的轉(zhuǎn)換造成旋律的十二音性。

二、和聲

上個世紀(jì)初,音樂思維發(fā)展呈現(xiàn)多元化趨勢。一部分人開始否定傳統(tǒng)和聲;另一部分人把功能和聲向極端方向發(fā)展。和聲思維的發(fā)展使我們已經(jīng)找不到德彪西或晚期的斯克里亞賓的作品中的令人心曠神怡的光影之美和優(yōu)雅和聲的獨有特色。新派演奏家們奏出的和聲往往是用生硬音的結(jié)合代替了均衡的協(xié)和音,推翻了功能和聲是幾個音一致融合有規(guī)律進(jìn)行的觀念,不協(xié)和音被解除禁忌,大膽地表現(xiàn)出來。作曲家們對選擇的和聲材料有了無限度的自由。普羅科菲耶夫反對陳規(guī)舊套,把古典和創(chuàng)新有機的結(jié)合,革新和聲語匯。

1.和弦

普羅科菲耶夫的風(fēng)格的特點是:強調(diào)主調(diào)性,強調(diào)中心和弦的主導(dǎo)地位,排斥一切想損害它的企圖而樹立它。普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲中常見的和弦類型有:普通的三和弦、復(fù)雜的三度結(jié)構(gòu)和弦、非三度結(jié)構(gòu)和弦和復(fù)雜的非三度結(jié)構(gòu)和弦。這些新和聲色彩的材料和最傳統(tǒng)的各種終止手法結(jié)合起來,復(fù)雜與簡練、不穩(wěn)定與穩(wěn)定形成了普氏獨有的風(fēng)格。普羅科菲耶夫打破了不協(xié)和和弦必須要解決的協(xié)和和弦的規(guī)律,反對浪漫派保持和聲和諧和印象派的煙霧朦朧的和聲色彩。不受束縛的運用不協(xié)和和弦,他的作品有時予以解決,有時不解決。

普羅科菲耶夫也經(jīng)常使用背景化和色彩化和弦,提到色彩化和弦,首先想到的則是印象派的音樂——大量的借助和弦的功能和色彩制造出了印象的光影之聲。在浪漫主義,旋律和和聲是融合在一體的,很難分辨出它們的獨立意義。普羅科菲耶夫背景色彩和聲和旋律線條并無關(guān)系,而是把和弦的進(jìn)行按規(guī)律的原則,證明音和音層的任何結(jié)合、甚至有時是最奇特的結(jié)合都是有效的。在這一點上,第二鋼琴奏鳴曲的第三樂章是典型的代表。第三樂章的旋律使人聯(lián)想到俄羅斯保姆的小聲哼唱,由弱拍起,自然的句子段落,建筑在均勻的輕輕搖晃的搖籃曲節(jié)奏基礎(chǔ)上的調(diào)式交替。左手的次中聲部是伴奏的和聲支柱,固定音型貫穿始終,造成規(guī)律的運動感。右手中聲部的模進(jìn)陳述同樣具有獨立的以兩小節(jié)為單位的固定音型結(jié)構(gòu)。主題突出于厚重的和聲基礎(chǔ)之上,委婉動聽,獨立存在。有意思的是,色彩化背景和弦源于印象派,這里普羅科菲耶夫采用了平行三全音的粗獷色彩,這是明確區(qū)別于以往淡雅柔和的色彩風(fēng)格的。

2.“錯音”風(fēng)格

隨著歐洲調(diào)性體系的發(fā)展,和弦功能有了更多的表現(xiàn)意義。和聲功能的不確定性使和聲語法被打破。普羅科菲耶夫正是利用了和聲的多義性特征造成突然轉(zhuǎn)調(diào),形成了代表普氏創(chuàng)作的重要風(fēng)格“錯音風(fēng)格”。這種手法豐富了和聲表現(xiàn)力,新穎的和聲音響效果在后期的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)。

三、敲打風(fēng)格的音色

出于對浪漫主義美學(xué)思想的反叛,并把這種情感運用到鋼琴創(chuàng)作中,普羅科菲耶夫把視鋼琴為打擊樂,利用鋼琴透亮的聲音,運用敲打性的觸鍵方法,使作品中的鋼琴音效稍偏尖利、刺激、尖亮。三首戰(zhàn)爭奏鳴曲以力量和膽略以及獨有的風(fēng)格表現(xiàn)了作曲家放蕩不羈的個性,敲打性因素在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)。他想利用敲打達(dá)到一種音效,或當(dāng)今社會工廠里機械引擎?zhèn)鲃拥穆曇?或是運用模進(jìn)音級和同音重復(fù)的手法展現(xiàn)出“罪惡”的感受。在第六、第七鋼琴奏鳴曲中,我們更能從敲打中體會戰(zhàn)爭殘酷的場景,人們被死亡的氛圍壓得扭曲的心靈、猙獰的臉龐?！兜诹帏Q曲》Op.82,A調(diào),作于 1939～1941年冬。第一樂章主要是展現(xiàn)入侵者的殘暴和蘇聯(lián)人對入侵者的深深的仇恨。副部主題雙手交錯,左手用八度奏出單旋律完全沒有和聲色彩。在弱的力度要求下,顯得茫然而無力。這種憂郁的情感和主部粗狂的節(jié)奏,繁雜的和聲形成強烈的對比。之后,漸強的敲打展示出人們的信心、力量和勇氣。對音色的追求使鋼琴觸鍵方式發(fā)生變化。普羅科菲耶夫的“敲打性”不能僅從表面理解成為敲擊鋼琴,無音色變化的演奏,它是要讓音色有金屬般的鏗鏘、尖銳的特點,又不能粗糙難聽。要求每個手指都要筆直的堅挺,手腕支撐好,肘部大臂協(xié)調(diào)垂直觸鍵;發(fā)力時間短促,并盡可能快地離開鍵盤;即使需要比較歌唱的音色,也要挺拔、鏗鏘。

托卡塔式的節(jié)奏、獨具特色的曲式變化等都表現(xiàn)出保留與革新相結(jié)合,賦予習(xí)慣的東西以新意,構(gòu)成了普羅科菲耶夫創(chuàng)作的本質(zhì)。在今天,普羅科菲耶夫的創(chuàng)作仍然伴隨著相互矛盾的意見和評價。他的作品還不能和那些為人喜愛的、完全被人們承認(rèn)的名作一道安然地放在架子上。有許多作品要不斷地反復(fù)演奏、分析、欣賞,站在我們現(xiàn)代生活的立場上重新加以評價。到那時才能更準(zhǔn)確地肯定:哪些作品由于暫時的時髦將會成為歷史的財富,哪些作品有權(quán)納入不朽的俄羅斯經(jīng)典音樂的寶庫。

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