王冠含　江少川

摘要：后現(xiàn)代文化浪潮中影像藝術(shù)的大發(fā)展促使新移民作家們尋找新的敘事手法，他們?cè)趧?chuàng)作中逐漸形成了一種視聽(tīng)思維,也即影像敘事思維：在視覺(jué)思維上更注重對(duì)色彩、鏡頭般畫(huà)面與蒙太奇技巧的運(yùn)用；在音響思維上追求一種聲音、畫(huà)面相融合的對(duì)白，或者借用畫(huà)外音敘事的藝術(shù)效果。新移民小說(shuō)的“影像敘事”直接受到西方社會(huì)視覺(jué)文化急劇發(fā)展的影響，又順應(yīng)了視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向，同時(shí)也影響了讀者的閱讀取向。

關(guān)鍵詞：新移民；視覺(jué)思維；音響思維；影像敘事

Abstract：The flourishing of film art in the postmodern cultural mosaic has offered new immigrant writers new narrative modes. They have gradually developed an audio-visual thinking，i.e.，film narrative.To create visual effects，they tend to incorporate color， cinematographic images and montage；to evoke acoustic resonance，sounds are assorted with images in the charactersconversations，or voice-over narrative is employed to fulfill such artistic effects. The application of film narrative results from the drastic changes of audio-visual cultures in the West. At the same time it influences readersreception.

Key words：new immigrant，visual thinking，acoustic thinking，film narrative

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：I006-0677（2009）2-0047-06

在后現(xiàn)代主義文化浪潮的影響下，大眾文化日益盛行，影視傳媒發(fā)展壯大。丹尼爾·貝爾指出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！毙≌f(shuō)創(chuàng)作無(wú)疑也受到了這種視聽(tīng)語(yǔ)言空前的沖擊與影響。移居西方現(xiàn)代社會(huì)的新移民作家的創(chuàng)作，更是明顯地打上了“電影化想象”的痕跡，他們?cè)噲D在這種新的藝術(shù)中找到對(duì)小說(shuō)全新而又有益的表達(dá)技巧，憑著對(duì)異域生活的敏銳感悟力、對(duì)影像藝術(shù)的潛心研究，成功地借鑒了視聽(tīng)敘事的技巧，并將其融入到自己的小說(shuō)創(chuàng)作中。其小說(shuō)敘事在思維的層面上與影像藝術(shù)存在共通相融。簡(jiǎn)要說(shuō)，新移民的小說(shuō)敘事中包蘊(yùn)著視覺(jué)思維與音響思維的影像思維特質(zhì)。

一、敘事的視覺(jué)思維

“視覺(jué)思維”（visual thinking）一詞，是美國(guó)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢鰜?lái)的，其基本含義在于“強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的理性知覺(jué)功能?！北疚闹?，“視覺(jué)思維”指的是作者對(duì)色彩敘事的突現(xiàn)，敘事中鏡頭般的畫(huà)面以及蒙太奇式的跳躍敘事三個(gè)方面。敘事者通過(guò)視覺(jué)想象，將內(nèi)在的心理、情感及人物間的復(fù)雜關(guān)系等隱蔽難察的無(wú)形之物，外化為通常的可感、可見(jiàn)的色彩、畫(huà)面，通過(guò)這種視覺(jué)造型傳達(dá)深層的意蘊(yùn)，體現(xiàn)出鮮明的視覺(jué)思維特征。視覺(jué)思維與當(dāng)今文化尤其是西方文化的視覺(jué)轉(zhuǎn)向是分不開(kāi)的，而且也與視覺(jué)時(shí)代的集中體現(xiàn)者———影像藝術(shù)具有相通之處。

改革開(kāi)放之后踏入西方國(guó)土的新移民，她們或者追憶幼年故鄉(xiāng)的陳年往事，或者記錄異國(guó)他鄉(xiāng)的人生體驗(yàn)，無(wú)論是哪種文字，都在色彩上給讀者留下了深刻印象。阿恩海姆說(shuō)，“嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，一切視覺(jué)表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的”，“色彩產(chǎn)生的是情感體驗(yàn)”。新移民作家的故鄉(xiāng)記憶中常常忘不了色彩。沈?qū)幍摹秾ふ彝辍分?，劉蓮芳因?yàn)樵趺炊紵o(wú)法記起自己的童年，因此從國(guó)外趕回企圖能找回失落的記憶，但她只是“隱隱約約記得見(jiàn)過(guò)什么大紅大綠相間的顏色”。最后，直到有人把一條印著大紅大綠花朵的棉被鋪到她面前時(shí)，她才一下子想起了過(guò)去的一切，終于找到了自己的童年。因?yàn)槟敲薇痪褪撬r(shí)候常用的，“是她生命的開(kāi)始，屬于她自己，無(wú)可分割”。文中多次提到這種“大紅大綠”的顏色，這一顏色幻象所代表的棉被竟然是作者通向自己童年記憶的一道閘門(mén)，可見(jiàn)這種視覺(jué)記憶的鮮明與深邃。陳瑞林的小說(shuō)《小路上的女人》中寫(xiě)到了兩個(gè)女人，并賦予她們以不同的色彩，一個(gè)是綠衣女人，“穿一套暗綠的綢衣褲”；另一個(gè)女人則是水紅衣的女人，“穿的是水紅的衣衫”。小說(shuō)中并沒(méi)有交代兩個(gè)女人的關(guān)系，但結(jié)尾還是表明了她們的身份：一個(gè)是妻子，一個(gè)是情人，她們抓住的是同一個(gè)男人。事實(shí)上，敘事者賦予她們的兩種色彩有其內(nèi)在深意：小說(shuō)中多次提到綠衣女人的那抹“暗綠”、“舊綠”，這種深沉古雅的色調(diào)無(wú)疑渲染了她失去丈夫之后那種憂傷、失落及怨憤，也強(qiáng)化了其悲劇性的命運(yùn)；水紅色則象征了一種飄逸浪漫的格調(diào)，這種顏色與小說(shuō)中女人的情人身份極為吻合，這個(gè)女人在感情受挫時(shí)，竟會(huì)帶著一瓶桂花酒自飲自酌，其浪漫灑脫是不言而喻的。也可以說(shuō)，兩種顏色象征了兩個(gè)不同的女人，也寫(xiě)活了兩個(gè)不同的女人。同時(shí)顏色的點(diǎn)染代替了大量的心理或環(huán)境描寫(xiě)，也給小說(shuō)蒙上了一層云淡風(fēng)輕的詩(shī)意之美，強(qiáng)化了其敘事效果。

在新移民的小說(shuō)中，鏡頭般的畫(huà)面感十分突出而強(qiáng)烈。這種畫(huà)面感與影像藝術(shù)中畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)性是一致的，在小說(shuō)中，表現(xiàn)為對(duì)色彩、表情、動(dòng)作、道具等視覺(jué)元素的綜合運(yùn)用，在引起人們視覺(jué)注意的同時(shí)又充滿了動(dòng)感性，猶如鏡頭中的畫(huà)面一般。而且，這種鏡頭般的畫(huà)面中往往積聚著很大的容量，潛藏在畫(huà)面呈現(xiàn)的瞬間，“影視與物象的親近性，主要不是來(lái)自于二者形體上的相似，而是二者都處于一種動(dòng)態(tài)的（時(shí)空運(yùn)動(dòng)）中”。這種敘事效果顯然與影像敘事的功能相通，也是作者自覺(jué)運(yùn)用視覺(jué)思維的結(jié)果。虹影的小說(shuō)《上海之王》中，開(kāi)始就展現(xiàn)出鏡頭似的畫(huà)面：“陽(yáng)光溫馨地照在浦東的一條堤路上，三人抬的轎子里坐著一個(gè)盛裝的女人，后面顛顛地跟著一個(gè)臉色黑紅、發(fā)辮焦黃的鄉(xiāng)下小姑娘，個(gè)兒卻不矮，一手挎著一個(gè)包袱。她的鞋破爛了，右腳后跟不時(shí)掉下，扯幾次都沒(méi)用，干脆打赤腳，再提起包袱連跑幾步跟了上來(lái)?！边@幾行文字雖然不長(zhǎng)，卻同時(shí)包涵了色彩（“黑紅”、“焦黃”）、動(dòng)作（“顛顛地跟著”、“扯”、“連跑幾步”）、道具（“轎子”、“包袱”、“破爛鞋”）等視覺(jué)元素，這些元素組合起來(lái)又是一個(gè)完整的鏡頭般的畫(huà)面。這一畫(huà)面如同鏡頭一樣，展現(xiàn)的是瞬間的景象，卻包含著極大的內(nèi)涵。這一視覺(jué)容量表現(xiàn)為一連串的懸念：轎子里盛裝的女人是誰(shuí)？叫什么名字？她是做什么的？她后面跟的小姑娘又是誰(shuí)？她們兩人是什么樣的關(guān)系？畫(huà)面給予讀者某種暗示，為讀者留下了想象的空間以及解懸的期待。嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中很少有大段的心理描寫(xiě)，她往往通過(guò)對(duì)人物表情和動(dòng)作的造型，來(lái)揭示其心理活動(dòng)。即將人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)都積聚在其外部活動(dòng)上，如同鏡頭中的“特寫(xiě)”畫(huà)面，在展現(xiàn)的瞬間爆發(fā)出很大的能量，即使對(duì)小說(shuō)中無(wú)名無(wú)姓的小角色，作家用一個(gè)“鏡頭”的敘事也同樣包孕豐富?！兜诰艂€(gè)寡婦》中，王葡萄問(wèn)路時(shí)，街邊一個(gè)正洗臉的男人給她指路：“他把一臉?lè)试砟哪樋滋饋?lái)，擠住眼說(shuō)醫(yī)院在城西，問(wèn)葡萄去不去，他可以使車(chē)?yán)?。葡萄?wèn)他拉什么車(chē)。黃包車(chē)。他呲牙咧嘴，讓肥皂辣得夠受。”敘事者對(duì)這個(gè)男人表情動(dòng)作的描述非常逼真，其實(shí)呈現(xiàn)的是葡萄問(wèn)路的鮮活場(chǎng)景，是電影鏡頭般的畫(huà)面敘事。

電影理論中的敘事蒙太奇，指的是“段落構(gòu)成”，它 “以對(duì)情結(jié)的架構(gòu)，故事的敘述為動(dòng)力”往往與多種影像技巧相結(jié)合，建構(gòu)出某種特殊的含義，以表現(xiàn)主旨、情感、格調(diào)與氛圍等。前蘇聯(lián)電影大師普多夫金指出，“蒙太奇就是電影導(dǎo)演的語(yǔ)言”，“依照導(dǎo)演創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)的順序把片斷剪輯起來(lái)，電影才算具有導(dǎo)演所賦予的獨(dú)特的生命”。新移民小說(shuō)家深得蒙太奇式畫(huà)面組接的神奇技巧，敘事中打破了時(shí)、空限制，呈現(xiàn)出中斷性和跳躍性，以句子或段落拼接，獲得了懸念迭起、疑問(wèn)紛呈的敘事效果與獨(dú)特魅力，與電影中的蒙太奇手法最為神似。張翎的小說(shuō)《羊》的第二節(jié)，才來(lái)多倫多不久的中國(guó)女子羊陽(yáng)問(wèn)牧師保羅，關(guān)于舊約《路得記》中的路得敬愛(ài)上帝的問(wèn)題，“當(dāng)然，羊陽(yáng)并不知道，路得也是另一個(gè)女人的名字，一個(gè)中國(guó)女人的名字。她也不知道，這個(gè)叫路得的中國(guó)女人也曾經(jīng)問(wèn)過(guò)同樣的問(wèn)題，在不同的時(shí)代，向另一個(gè)男人”。緊接著第三節(jié)出現(xiàn)的是：約一百年前身著灰布長(zhǎng)袍的年輕牧師約翰初到中國(guó)溫州近郊的情景……，這兩個(gè)段落，將相距百年的多倫多與溫州的祖孫兩個(gè)牧師的人生遭遇組接起來(lái)，讓讀者陡生懸念，產(chǎn)生一種急切的期待效果，曲折跌宕地推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。這是典型的蒙太奇組接敘事。凌波的小說(shuō)《紙鶴》中，一個(gè)越南女孩安在美國(guó)的餐館打工，偶然在餐館的停車(chē)場(chǎng)旁看到一個(gè)打掃衛(wèi)生的美國(guó)老頭，敘事至此卻突然中斷，直接以越戰(zhàn)中一個(gè)美國(guó)士兵的視角寫(xiě)他如何開(kāi)槍打死越南村姑，這個(gè)場(chǎng)面讓人倍感驚訝，疑竇頓生。后來(lái)才解開(kāi)懸疑：原來(lái)打掃衛(wèi)生的老頭就是當(dāng)年打死村姑的美國(guó)兵。小說(shuō)把美國(guó)兵在美國(guó)與越南不同時(shí)間的畫(huà)面拼接了起來(lái)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼力。但這與傳統(tǒng)文學(xué)中的插敘不同，而是直接中斷原來(lái)的敘事，連接另一個(gè)仿佛不相干的場(chǎng)面，獲得電影一樣的蒙太奇效應(yīng)。

二、敘事的音響思維

法國(guó)的麥茨指出：電影符號(hào)中的五個(gè)媒介途徑中，聲音就有三個(gè)：即對(duì)話（人聲）、音響、音樂(lè)。本文的音響是廣義的，就像電影中廣義的音響“包括鏡頭中出現(xiàn)的全部聲音元素，人物言說(shuō)、音樂(lè)等都可以涵蓋在內(nèi)”一樣，本文中的音響思維主要指兩個(gè)個(gè)方面：聲音與畫(huà)面的融合、對(duì)白的臺(tái)詞化效果和畫(huà)外音的運(yùn)用。

聲音與畫(huà)面的融合主要指小說(shuō)在描述人物語(yǔ)言時(shí)，總是伴隨著相應(yīng)的動(dòng)作，動(dòng)作的視覺(jué)性與人物語(yǔ)言的聽(tīng)覺(jué)性結(jié)合在一起就形成了音畫(huà)一體的影像敘事效果。運(yùn)動(dòng)性無(wú)疑是電影畫(huà)面最獨(dú)特和最重要的特征，但音響對(duì)影像畫(huà)面也絕非多余。在談到電影中的音響效果時(shí)，馬塞爾.馬爾丹說(shuō)：“音響增加了畫(huà)面的逼真程度，畫(huà)面的可信性幾乎是大幅度地增長(zhǎng)：觀眾事實(shí)上是重新找到了感覺(jué)的多面性，恢復(fù)了所有感覺(jué)印象的相互滲透性，正是這一切使我們看到了現(xiàn)實(shí)世界不可割裂的實(shí)際表現(xiàn)?！庇纱丝梢?jiàn)，音響與運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面相結(jié)合更符合現(xiàn)實(shí)生活圖景，因此能夠最大限度地調(diào)動(dòng)起讀者的感覺(jué)印象。同樣，小說(shuō)敘事，如果在敘述人物語(yǔ)言的過(guò)程中，兼顧了對(duì)人物動(dòng)作的描述，使聲畫(huà)成為一體，也就更能直觀、逼真地表現(xiàn)人物個(gè)性。先看《扶桑》中一段白描式對(duì)話：

老苦力扭轉(zhuǎn)臉，憂愁地笑笑。這副每個(gè)中國(guó)人都有的笑容徹底激怒了原想戲弄他一番的白種工友們。

這么老了，他改不了奴性了。木棒砸下來(lái)。

老苦力一臉一頭是血。別打死我，我老伴還等我回家喂牛，看孫孫。他用亂七八糟的英語(yǔ)對(duì)他們說(shuō)。

你這只老田鼠，偷我們的國(guó)家，偷了往回寄，養(yǎng)你那一家老鼠。

別打死我，我還有八十老母。

打斷他腰，看他一天背一百筐石頭；打斷他手，看他一天鋪一里的軌；打掉他的牙，看他吃一頓飯活三天。

細(xì)讀這段對(duì)白，幾乎每句話中都帶著一個(gè)動(dòng)作，最后兩句甚至有兩三個(gè)動(dòng)作，這樣人物的語(yǔ)言就和這些可視的動(dòng)作融為一體，給人以栩栩如在目前的現(xiàn)場(chǎng)感和強(qiáng)烈沖擊，生動(dòng)地再現(xiàn)了人物性格：老苦力的謙卑、溫厚、屈從、忍耐、忠孝等被刻畫(huà)得入木三分；同時(shí)白種人對(duì)東方民族的切齒仇恨也被表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。語(yǔ)言與動(dòng)作的協(xié)調(diào)統(tǒng)一不僅揭示了人物個(gè)性，也讓讀者更認(rèn)同其真實(shí)性。 虹影的小說(shuō)《上海王》，人物在對(duì)話的過(guò)程中也總是伴隨著相應(yīng)的動(dòng)作。這些動(dòng)作及對(duì)話不僅推動(dòng)著故事情節(jié)的進(jìn)展，也很好地暗示了人物的身份及其關(guān)系。在寫(xiě)到黃佩玉前去會(huì)見(jiàn)常力雄時(shí)：黃佩玉沒(méi)有動(dòng)，只是拱一下手，兩眼看著常力雄說(shuō)：“前弓后箭，鳳凰三點(diǎn)頭。山主是‘大字輩，小子冒犯了，請(qǐng)恕罪！”……常力雄大笑起來(lái)，說(shuō)：“好好，山堂心腹，山堂心腹?！彼粩[手，請(qǐng)黃佩玉坐下。黃佩玉和常力雄都是民國(guó)初年洪幫中的人物，這種幫派有著明確的目標(biāo)和規(guī)矩，就像黑社會(huì)中一樣，為了不暴露身份，說(shuō)的都是行話，而且說(shuō)話的同時(shí)還配著相應(yīng)的動(dòng)作，讀來(lái)活脫逼真。

對(duì)白的臺(tái)詞化效果是新移民小說(shuō)人物對(duì)話的一大特點(diǎn)。電影最初是無(wú)聲的，但很快進(jìn)入有聲階段，人物的對(duì)白在電影中占有很大的敘事比重，但其臺(tái)詞也有特定的要求。巴拉茲就說(shuō)過(guò)：“言語(yǔ)在電影畫(huà)面中不可顯得太突出，有聲片需要的是一種簡(jiǎn)練的臺(tái)詞?！笨梢?jiàn)，臺(tái)詞貴在簡(jiǎn)練濃縮，不可長(zhǎng)篇大論。戲劇中的臺(tái)詞則注重生活化、口語(yǔ)化，個(gè)性化，達(dá)到“一聞其聲，如見(jiàn)其人”的藝術(shù)效果。新移民小說(shuō)中的人物對(duì)白簡(jiǎn)潔凝練，極富生活氣息，與影視戲劇所追求的臺(tái)詞具有異曲同工之妙。下面是江嵐的小說(shuō)《穿香奈兒的女子》中的一段對(duì)白：

“聽(tīng)說(shuō)我們公司的股票也快上市了，”郭秉侖滿懷希望地說(shuō)。

“也不知是真是假，”伍憲中從鼻子里哼了一聲……“都嚷嚷了好幾回了，就是只聽(tīng)樓梯響，不見(jiàn)人下來(lái)。”

“我看這回假不了，大氣候好著呢”

“那可不一定，倒是雅虎的股票今天又見(jiàn)漲，下回該是你小子請(qǐng)客了”伍憲中臨走，調(diào)侃地道。

“我那點(diǎn)小兒科算什么，哪有老兄你厲害!

這里提到的“股票”、“雅虎”等詞都極富時(shí)代氣息，體現(xiàn)了當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的特色，其談話顯然是白領(lǐng)日常生活中常聊的內(nèi)容，從某種程度上可以說(shuō)體現(xiàn)出一種時(shí)代風(fēng)尚。

畫(huà)外音（off_screen voice）是影像藝術(shù)中常用的手法，指影片中聲音的畫(huà)外運(yùn)用，旁白、獨(dú)白、解說(shuō)是它的主要形式。在小說(shuō)中，我們指的是作品中存在的不同的聲音，人物的對(duì)話與內(nèi)心的聲音同時(shí)并置，具有畫(huà)外音式的效果。嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中經(jīng)常在場(chǎng)面性的對(duì)話之后對(duì)人物心理活動(dòng)直接加以陳述，使心理描寫(xiě)以畫(huà)外音的形式呈現(xiàn)出來(lái)，造成外在語(yǔ)言和內(nèi)心獨(dú)白或他人旁白的對(duì)峙。如《也是亞當(dāng)，也是夏娃》中：

“錢(qián)我可以退給你?！?孩子可以留給我。

“我玩世不恭麼？”我不玩世不恭怎么辦？

“你以為錢(qián)和責(zé)任是等同的?！?對(duì)于我這具母體是等同的。

這里的燕娃在和別人談話的過(guò)程中，雖然嘴巴上振振有詞，內(nèi)心里卻是矛盾交錯(cuò)，有苦難言。經(jīng)濟(jì)上，她非常需要那筆錢(qián)，但感情上她又舍不下孩子，兩者不可兼得的無(wú)奈在這樣的對(duì)話中表露無(wú)疑。

《第九個(gè)寡婦》中，6歲的王葡萄因家鄉(xiāng)發(fā)大水父母兄弟全無(wú)，就隨著一群逃難的來(lái)到史屯，孫懷清的侄子孫克賢搶先一步想要買(mǎi)走葡萄，這時(shí)孫懷清趕來(lái)，于是有了下面一段對(duì)話：

“拾元寶啦？出手就是兩袋白面？”二大問(wèn)侄兒。

孫克賢聽(tīng)出二大其實(shí)是說(shuō)：兩袋白面錢(qián)，你過(guò)幾年就能受用她，揀老大個(gè)便宜。

“借的。救急救難的事，都不圖啥?！睂O克賢說(shuō)。

…… “噢?！睂O懷清點(diǎn)點(diǎn)頭，笑咪咪的。

孫克賢于是聽(tīng)出這聲“噢”底下的話是：“你老婆可是見(jiàn)過(guò)你有多不要臉：當(dāng)著兒媳就到墻根下撒尿。”

上面孫懷清的話含諷帶刺的，似乎都是玩笑，但每一句又是話中有話。敘事者借孫克賢的旁白，由他來(lái)道出這些含而不發(fā)的內(nèi)在語(yǔ)言，不僅更加強(qiáng)了反諷意味，而且也更真實(shí)可信。這種手法在不經(jīng)意間一箭雙雕地塑造了兩個(gè)人物：既表現(xiàn)了孫克賢的無(wú)恥好色，也刻畫(huà)了孫懷清的那種游刃有余、壓倒對(duì)方的氣勢(shì)，儼然電影中的畫(huà)外音。

三、影像敘事探源———文化消費(fèi)的視聽(tīng)轉(zhuǎn)向

是什么造成了新移民小說(shuō)的影像敘事特征？或者說(shuō)，新移民小說(shuō)的影像敘事特征的背后，真正的原因何在呢？

隨著后現(xiàn)代文化浪潮的興起，印刷術(shù)的提高與大規(guī)模推廣，以及攝影藝術(shù)與影視藝術(shù)的迅猛發(fā)展。學(xué)術(shù)界敏銳地捕捉到了文化走向的新趨勢(shì)，并以一系列新名詞命名，諸如：讀圖時(shí)代、圖像時(shí)代、大眾文化、視覺(jué)文化等等。丹尼爾·貝爾對(duì)于當(dāng)今世界的文化現(xiàn)象有著一個(gè)頗為明晰的概括,他說(shuō):“目前居‘統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象,尤其是后者,組織了美學(xué),統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里,這幾乎是不可避免的?！敝軕椪J(rèn)為：“大眾文化形態(tài)的現(xiàn)代影像產(chǎn)業(yè)，幾乎以一種‘爆炸的速度急劇膨脹，這種膨脹無(wú)情地排擠著傳統(tǒng)審美意象所要求的那種審美趣味。”也就是說(shuō)，在當(dāng)今社會(huì)中，尤其是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的西方社會(huì)，視覺(jué)已經(jīng)成為一種文化觀念，這種觀念已經(jīng)潛移默化地融入人們的思想及日常生活中。城市里大幅的廣告貼畫(huà)、超市中琳瑯滿目的商品、情人節(jié)、圣誕節(jié)等節(jié)日里五彩繽紛的各種裝飾，無(wú)不在見(jiàn)縫插針地吸引眾人的視覺(jué)注意，以此來(lái)誘惑人們的購(gòu)買(mǎi)欲望，進(jìn)而達(dá)到商家銷(xiāo)售商品的目的。

新移民作家大部分是在改革開(kāi)放之后，從大陸漂洋過(guò)海而到國(guó)外的，他們親身經(jīng)歷了兩種文化間的巨大跨度。20世紀(jì)七八十年代的中國(guó)，商品經(jīng)濟(jì)還很不發(fā)達(dá)，僅僅處于起步階段，而且人們的思想也較為禁錮保守。那時(shí)女人的服裝多是單調(diào)的灰色或藍(lán)色，發(fā)型也是簡(jiǎn)單的齊耳短發(fā)或馬尾辮。然而那時(shí)的西方社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了后工業(yè)時(shí)代的典型消費(fèi)社會(huì)。正如杰姆遜所言，當(dāng)時(shí)西方的人們正處于“一個(gè)如此眾多地由視覺(jué)和我們自己的影像所主宰的文化中” 可以說(shuō)，新移民初到歐美大陸，最先迎接他們就是這種視覺(jué)上的強(qiáng)烈刺激。這種視覺(jué)沖擊鮮明地體現(xiàn)在新移民的小說(shuō)中：式樣新穎的品牌轎車(chē)、鮮亮奪目的服裝首飾、五光十色的酒吧、咖啡館、酒店等紛紛在小說(shuō)中頻繁亮相。孫博的《叛逆玫瑰》經(jīng)常提到“白色本田車(chē)”、“銀色賓士”、“勞力士名表”等。融融的《熱炒》對(duì)房子的描寫(xiě)不止一處：“這棟三室兩廳的小平房，此時(shí)銀裝素裹，彩燈沿著尖尖的屋頂垂下來(lái)，如寶石織成的流蘇一般，珠光飛溢……”這些細(xì)致的描寫(xiě)如一副圖畫(huà)，閃動(dòng)著色彩和質(zhì)感，流露出一種異國(guó)情調(diào)，這也是很多新移民小說(shuō)的一個(gè)特點(diǎn)。從中可見(jiàn)消費(fèi)社會(huì)中對(duì)時(shí)尚品、奢侈品的崇拜在新移民作家思維中留下的視覺(jué)印痕。

巴拉杰在《視覺(jué)與人類(lèi)》中認(rèn)為人類(lèi)文化經(jīng)歷了視覺(jué)文化、讀寫(xiě)文化，再到視覺(jué)文化這樣一個(gè)螺旋式發(fā)展過(guò)程。這就意味著：隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，當(dāng)今社會(huì)尤其是西方發(fā)達(dá)社會(huì)已經(jīng)從原來(lái)的印刷式的讀寫(xiě)文化轉(zhuǎn)向造型性的視覺(jué)文化。美國(guó)“好萊塢”的電影就是最有說(shuō)服力的例子，它甚至吸引了一大批知名的作家如?？思{、菲茨杰拉德等成為職業(yè)編劇。英國(guó)的喬伊斯對(duì)電影藝術(shù)更為熱心，甚至曾打算創(chuàng)辦一個(gè)電影公司。豪無(wú)疑問(wèn)，這些作家在其小說(shuō)創(chuàng)作中都有意無(wú)意地借鑒了電影的種種技巧。尤其是喬伊斯、?？思{、海明威的小說(shuō)，不管是蒙太奇式的意識(shí)流手法還是場(chǎng)景展示式的零度敘事，都體現(xiàn)了他們對(duì)電影藝術(shù)技巧的融匯與把握。當(dāng)然,在類(lèi)似《喧嘩與騷動(dòng)》、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》的一系列現(xiàn)代經(jīng)典小說(shuō)中,影像化敘事是通過(guò)一種深刻而內(nèi)在的途徑展開(kāi)的，即電影的影響成為了潛在的驅(qū)動(dòng)力量,已經(jīng)融入到作家藝術(shù)地把握生活的方式之中。在西方后現(xiàn)代文化大潮中，新移民作家接收的影響正是來(lái)自于以上兩方面：即現(xiàn)代視覺(jué)文化與西方名家經(jīng)典的雙重交互作用與浸染。他們的優(yōu)勢(shì)還在于：觀賞影視大片的視野與直接閱讀外文原著。嚴(yán)歌苓就曾兼任過(guò)好萊塢的職業(yè)編劇，對(duì)電影中的藝術(shù)元素及技巧非常熟悉，她常常將電影中的優(yōu)勢(shì)元素融入小說(shuō)創(chuàng)作中、她的不少作品經(jīng)自己改編后都被搬上了熒幕，如《天浴》、《少女小漁》等。張翎、虹影、林湄、呂紅等作家汲取電影的滋養(yǎng),運(yùn)用通感、隱喻、象征、對(duì)比等修辭手法,以呼應(yīng)電影藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)性、畫(huà)面感等視覺(jué)元素或鏡頭組接方式，將客觀物質(zhì)世界與人的心理圖景以視像化的方式加以呈現(xiàn)，創(chuàng)造出了一種既借鑒電影敘事技巧又不至于犧牲語(yǔ)言藝術(shù)魅力的小說(shuō)范式。這些作家在小說(shuō)藝術(shù)形式上的創(chuàng)新與追求無(wú)疑具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)意義，事實(shí)上，面對(duì)現(xiàn)代文化的視覺(jué)轉(zhuǎn)向，他們率先推出了文學(xué)創(chuàng)作的相應(yīng)策略。

上述新移民的小說(shuō)中，無(wú)論是視覺(jué)思維還是音響思維，不管是有意還是無(wú)意，都是他們?cè)谝曈X(jué)文化時(shí)代的熏陶下所采取的一種文學(xué)表達(dá)策略。康拉德曾宣稱(chēng)：“我試圖完成的任務(wù)是用書(shū)面語(yǔ)言的力量使你聽(tīng)到、使你感覺(jué)到，尤其是使你看到。僅此而已，全在于此了。”康拉德這里提到的任務(wù)無(wú)疑也是許多新移民作家企求努力完成的。嚴(yán)歌苓就多次提到：“電影只會(huì)讓你的文字更具色彩，更出畫(huà)面，更有動(dòng)感，這也是我這么多年的寫(xiě)作生涯中一直所努力追求的。這正是我為什么會(huì)愛(ài)看電影，然后跟電影走得很近的原因?！睍r(shí)代的變遷，現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，決定了文學(xué)不可能再像19世紀(jì)的巴爾扎克或狄更斯那樣去講故事。瞬息萬(wàn)變的社會(huì)，快節(jié)奏的生活，使讀者無(wú)暇也無(wú)意去慢慢閱讀、細(xì)細(xì)品味文字性的藝術(shù)品。與此相反，人們更傾向于掃描式的、瀏覽式的翻閱，以便獲取瞬間的回憶或共鳴。這也是當(dāng)代影視藝術(shù)更受歡迎的原因所在，因?yàn)橛跋袼囆g(shù)直接訴諸于人們的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)感官，能夠感性直觀地造成一種視聽(tīng)愉悅。這在小說(shuō)是不容易達(dá)到的，但卻可以借鑒。小說(shuō)完全可以借鑒影像藝術(shù)的視聽(tīng)內(nèi)涵，這種借鑒不僅是必要的也是可行的。

為適應(yīng)現(xiàn)代人閱讀欣賞的需要，小說(shuō)勢(shì)必要尋找新的表達(dá)途徑與敘事技巧。世紀(jì)末，中國(guó)的學(xué)者指出：“文學(xué)研究則需要從當(dāng)代視覺(jué)文化這一主導(dǎo)格局中來(lái)思考文學(xué)面臨的挑戰(zhàn)?！币灿腥颂岢鑫膶W(xué)在視覺(jué)文化中應(yīng)該扮演重要角色，因?yàn)椋骸拔膶W(xué)之于視像也非異己的、消解的，恰恰是建構(gòu)性的，它是使視覺(jué)文化走向深度，去除碎片化的最重要的因素?！比绻曈X(jué)文化指的僅僅是商場(chǎng)中五光十色的物品、精致裝飾的時(shí)尚品奢侈品或無(wú)聊搞笑的肥皂劇，那么視覺(jué)文化就太淺薄、太碎片了，文學(xué)能賦予視覺(jué)文化一種內(nèi)在的神韻與靈魂。新移民小說(shuō)家的“影像敘事”的確很好地順應(yīng)了視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向，強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)中的視聽(tīng)思維敘事，人物表情動(dòng)作的瞬間容量、色彩、道具的象征意義，以及凝練的口語(yǔ)化對(duì)白，不僅是以感性的、直觀的方式進(jìn)行敘事，而且還賦予這種表面喧囂的敘事以文學(xué)特有的意蘊(yùn)和風(fēng)格。但是，也不能否認(rèn)，新移民小說(shuō)的內(nèi)質(zhì)也是參差不齊的，有些小說(shuō)由于還沒(méi)有自覺(jué)地從充斥西方駁雜的視覺(jué)文化中走出來(lái)，其作品中往往過(guò)度地渲染時(shí)尚服飾、品牌商品等，流于外在的浮華而疏于內(nèi)在的深蘊(yùn)，其提升空間還很大。

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