張　銘

[摘要]電影產(chǎn)品跟工業(yè)產(chǎn)品不同，工業(yè)產(chǎn)品要求標(biāo)準(zhǔn)化，電影產(chǎn)品則要求個性化。而電影的個性化首先表現(xiàn)在電影中人物語言的個性化。人物語言的個性化應(yīng)該符合人物的出身、經(jīng)歷和職業(yè)，符合人物的地位和教養(yǎng)，符合人物的心理狀態(tài)，更應(yīng)該符合人物的性格特征。電影編劇應(yīng)努力創(chuàng)作出富有個性化的人物語言。要代人物先“立心”再“立言”。

[關(guān)鍵詞]電影；人物；語言；個性化

電影作品跟其他的藝術(shù)形式一樣，也是要通過電影的手段來表現(xiàn)客觀的社會生活，描寫生活于其中的人們的生產(chǎn)勞動、思想感情。而表現(xiàn)人物的思想感情除了運用外部表情以外，更多的是運用人物的語言來表現(xiàn)的。其實電影作品中的語言跟我們平時了解的語言有很大的區(qū)別，電影的語言是很豐富的，她不僅有人物的語言，而且還有音樂語言、布景語言、鏡頭語言等等，這些都是電影作品塑造人物形象的重要手段。本文因囿于學(xué)識水平，僅討論電影作品中人物語言的個性化問題。

電影作品中人物語言的個性化是由電影的個性化規(guī)律決定的。因為電影創(chuàng)作出來的產(chǎn)品與工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品不同，工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品必須是標(biāo)準(zhǔn)化的，要符合國家標(biāo)準(zhǔn)或部門標(biāo)準(zhǔn)的要求，而電影創(chuàng)作出來的產(chǎn)品則不是這樣的要求，對電影產(chǎn)品的要求則是必須符合個性化的標(biāo)準(zhǔn)。不僅要求電影作品中的每個人物形象都是獨特的“這一個”，而且也要求每一部電影跟此前的電影亦不可相互雷同。如果電影創(chuàng)作出來的產(chǎn)品也同工業(yè)生產(chǎn)出來的產(chǎn)品一樣的話，那將會是一種什么樣的電影市場啊，說不定又會回到三四十年前那種“八億人民八個樣板戲”的極端落后、極端衰退、極端蕭條的時代了。試想，如果讓《水滸傳》中的108將都說同樣或者近似的語言，把《紅樓夢》中的十幾位小姐、幾十個丫環(huán)都塑造成一樣的脾性，誰還會有興趣去欣賞呢?所以，電影藝術(shù)家們將電影作為反映客觀現(xiàn)實生活的工具，當(dāng)然必須服從電影創(chuàng)作個性化的規(guī)律，做到充分地個性化。

一部電影雖然也要敘述故事，交代背景，但最主要的任務(wù)還是刻畫人物，以人物刻畫為中心。電影作品的個性化最明顯地表現(xiàn)在人物語言的個性化上面。那么電影作品中人物語言的個性化都包括哪些方面的內(nèi)容呢?我覺得個性化所包括的內(nèi)容不應(yīng)是抽象的教條，而是活生生的具體實在的內(nèi)容。什么是個性呢?個性就是一個人在長期的社會生活實踐中因職業(yè)、地位、個人經(jīng)歷、文化修養(yǎng)的不同而形成的一些具有獨特的有別于他人的行為習(xí)慣、語言習(xí)慣、心理狀態(tài)等特征。電影作品中人物語言的個性化就應(yīng)該包括這些方面的具體內(nèi)容。

人物語言的個性化應(yīng)當(dāng)符合人物的出身經(jīng)歷和職業(yè)。古書里曾經(jīng)記載有這樣一個“吟雪聯(lián)句”的故事：一天，大雪紛紛，有三個人分別是富翁、商人、秀才在一所破廟下躲雪，忽然有人提出雪大路滑不能回家，何不即景吟詩?商人肚里墨水不多，先揀了個容易的吟道：“大雪紛紛落地?！毙悴艙u頭晃腦地接上一句“此乃皇家瑞氣”，富翁被憋得臉紅脖子粗，嚷嚷道：“再下三年何妨?！边@時早氣壞了屋檐下的一個乞丐，沖著富翁怒吼一聲：“放你娘的狗屁!”真是憤怒出詩人啊。你看看，商人本身沒有多少文化，卻想附庸風(fēng)雅，于是揀了個便宜；秀才從十年寒窗苦讀中學(xué)會了歌功頌德的本領(lǐng)，將下雪的天氣竟也和皇家的吉祥瑞氣聯(lián)系了起來；富翁仗著財大氣粗，似乎下不下雪與他無關(guān)；只有乞丐惱恨天降大雪，難耐饑寒。如果這個例子上不得臺面的話，那么在印度電影《流浪者》中有一段拉茲和麗達在船上看月亮的對話可謂經(jīng)典——拉茲：“麗達，你看什么?”麗達：“我看月亮。你呢?”拉茲：“我看云彩?！痹谶@短短的兩三句對話中我們看到了什么呢?月亮是圓滿的、皎潔的、光明的象征。家境富裕、心地純潔、無憂無慮的麗達熱戀著少年時代的朋友拉茲，但她不知道拉茲的悲慘遭遇，天真地認(rèn)為自己和拉茲的愛情一定會像月亮那樣，有著圓滿的、美好的、光明的結(jié)局。而拉茲，卻清醒地看到這條愛情之路上潛伏著的重重危機：他是下等人，是“流浪漢”，是“賊”，而這些，出身高貴的麗達都不知道，更何況麗達的保護人拉貢納特一旦弄清他的微賤身世，一定會出來阻止，正像“云彩”擋住“月亮”一樣，禁止他和麗達的結(jié)合?！拔铱丛铝痢薄拔铱丛撇省?，多么形象的富有個性化的語言啊，它讓我們看到了一對熱戀中的年輕人迥然不同的豐富的內(nèi)心世界。

人物語言的個性化應(yīng)當(dāng)符合人物的地位和教養(yǎng)。電視劇《紅樓夢》中劉姥姥去榮國府“打抽豐”，王熙鳳先是說了一通“大有大的難處”后，又給了二十兩銀子。那劉姥姥先是聽見鳳姐告艱難，只當(dāng)是沒有，心里便突突地跳，后來又聽見給她二十兩，喜得又渾身發(fā)癢起來，說道：“噯，我也是知道艱難的，但俗話說： ‘瘦死的駱駝比馬大，憑他怎樣，你老拔根汗毛也比我們的腰還粗呢!”像這種討好人的粗鄖的話語，就是符合缺乏教養(yǎng)卻又老于世故的貧苦老嫗劉姥姥的低下地位的。劉姥姥也算見多識廣的人，一開始聽鳳姐說“大有大的難處”，以為沒有任何希望了；后來又聽說給她二十兩銀子，又高興得跟什么似的，于是就說了上述粗鄙的奉承話。你看劉姥姥用的那個比喻“瘦死的駱駝比馬大”，即使比馬大，可畢竟是“死”了的駱駝呀；再看后面的“你老拔根汗毛也比我們的腰還粗呢”，如果這樣說，那鳳姐的人該胖成什么樣子了?所以說“比喻是有缺陷的”。當(dāng)年陳毅在上海看電影《渡江偵察記》，影片演到吳老貴出發(fā)前穿上“渡江勝利鞋”并說是“他愛人給做的”時，曾說：“這個細(xì)節(jié)很好，但有點不大舒服，是不是可以改成‘我的老伴兒或者通俗一點就是‘老婆，生活一點就說‘小孩兒他媽不是更藝術(shù)一點嗎?”為什么陳毅覺得不大舒服呢?主要是“愛人”這個稱謂常常用于城市知識分子階層。如果按照陳毅提的意見修改后，那就符合吳老貴這個淳樸農(nóng)民普通一兵的身份和地位了。

人物語言的個性化還應(yīng)當(dāng)符合人物的心理狀態(tài)。電影《山鄉(xiāng)巨變》中有這樣一段情節(jié)：符癩子欲調(diào)戲村里最美的姑娘盛淑君。盛淑君在無可奈何的情況下，施行退兵之計，以擺脫糾纏，假裝答應(yīng)第二天清晨在松樹下與其“約會”。第二天清晨，盛淑君和她的閨中女伴騎在樹上用雨點般的松球和泥團骨警告了符癩子。這件事很快在村子里傳開了。盛淑君的男友憨直古板的陳大春找她談話，質(zhì)問她：“為什么要打符癩子?”盛淑君羞于出口，又怕引起誤會，所以始終說不出過硬的理由。在這種情況下，陳大春生氣了：“你這樣不成器，一點也不顧及群眾影響，還想入團呢，哼!”陳大春用粗大的右手在桌面上只輕輕地一放，就拍出了不小的聲響。陳大春說完這話，站起身來，大步走出了房間。盛淑君聽了他最后的話，心里著急，連忙轉(zhuǎn)身，跑出房間，扯起她的嘶啞的喉嚨，慌忙叫道：“團支書，大春同志，大春!”同一個大春，為什么會在盛淑君的嘴里出現(xiàn)了三個不同的稱呼呢?原來這簡單的一句話是盛淑君在這頃刻間的復(fù)雜心理活動的真實流露。因為，她迫切要求入團，生怕因打符癩子的事而受到影響，她敬畏他，不得不懷著嚴(yán)肅的感情稱呼他“團支

書”；她和大春都是進步青年，她有權(quán)要求大春了解事情的真相，她不能接受大春那武斷的批評和生硬的態(tài)度。所以她又懷著埋怨的感情稱呼他“大春同志”，她喜歡這個有剛性、有威嚴(yán)的陳大春，她熱戀著他，所以在這被誤解的時刻，她企求他理解她，她無法遮掩自己的真情，親昵地求援似的叫著：“大春!”不過短短一句話，卻表現(xiàn)了盛淑君那種怕大春、怨大春而又愛大春的極其復(fù)雜的心理狀態(tài)，使觀眾窺見了盛淑君心中頃刻間所掀起的騰挪跌宕的感情波瀾。人物語言的個性化更應(yīng)當(dāng)符合人物的最本質(zhì)的性格特征。電影《高山下的花環(huán)》中有個片段，寫“我”即指導(dǎo)員臨戰(zhàn)之前急于調(diào)離連隊，他走到窗前，聽見兩個人的對話，一個人猜測部隊要往前開，另一個追問消息的來源：

甲：“那，你是……”

乙：“我是從指導(dǎo)員母親那里得來的消息?！?/p>

甲：“活見鬼，那老娘們能給你啥消息!”

乙：“你真是個直腸子。你就沒想想，為啥她對指導(dǎo)員的調(diào)動抓得那么急?我聽團里的干亨說，這些天指導(dǎo)員的母親幾乎天天往師里打電話……”

甲：“嗯。有道理!聽說那老娘們神通廣大，她知道消息要比師長、軍長還早呢!”

乙：“這不就得啦。我看部隊在十天、八天之后要上前線!這事你千萬要保密，決不能瞎嚷嚷?！?/p>

甲：“奶奶的!只要是共產(chǎn)黨坐天下，那老娘們膽敢在部隊上前線時把她兒子調(diào)回去，看我靳開來不自費告狀到北京!”

不用多想，“甲”是靳開來，“乙”是梁三喜。在這段對話中，可以感受到大戰(zhàn)迫在眉睫時這兩位真正的革命戰(zhàn)士的心聲。他們不是感到驚慌，不是急于盤算私事，而是以同中有異的方式，袒露了自己的可愛可敬的品格。梁三喜腸子多幾道彎，比較敏感，對形勢吃得準(zhǔn)，他向部下兼戰(zhàn)友“透風(fēng)”，為的是讓連隊骨干早作準(zhǔn)備。他多少喝過點墨水，用語較“文”，調(diào)子較沉穩(wěn)。他還關(guān)照靳開來保密，這同他的善良、淳樸但有原則的性格特征是吻合的。靳開來呢?腦子稍微簡單些，用語“野”一點，調(diào)子急得多。對話后半段，梁三喜關(guān)心的是部隊開拔這件事的本身，關(guān)心的是“絕不能瞎嚷嚷”；而靳開來一下子把重心轉(zhuǎn)移到“那老娘們”的身上，把一腔義憤向不正之風(fēng)噴射出去。“只要是共產(chǎn)黨坐天下”以下的話，把靳開來痰惡如仇的品質(zhì)、壓倒一切的正氣、大炮筒子般的脾性反映得相當(dāng)充分。

由上述可見，電影作品中人物語言的個性化，對于塑造具有鮮明性格特征的人物形象是具有極其重要的作用。只有電影作品中所有人物的語言都做到了個性化，那么才能在銀幕上塑造出一個個鮮活的人物，自然也就會避免出現(xiàn)千人一面、千人一腔的雷同化現(xiàn)象。如果人物的語言缺乏“這一個”的獨特個性，那么整部電影給觀眾留下的印象勢必膚淺表面，觀眾則很容易把它跟別的電影混同起來。因此，不管是電影作品的編劇，抑或是電影作品的導(dǎo)演和演員，都應(yīng)當(dāng)重視電影作品中人物語言的個性化問題。誠然，電影作品中人物語言的個性化，首先應(yīng)該從編劇這一環(huán)節(jié)把好關(guān)，意思是說，從創(chuàng)作劇本這一環(huán)節(jié)就開始注意人物語言的個性化。因為劇本是一部電影成功與否的根本。金人瑞在評點《水滸傳》時，常常把注意力放在對人物性格的分析上。他說：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。”“性情”“氣質(zhì)…形狀…聲口”的不同，就是個性的不同。個性是性格鮮明的標(biāo)志，缺乏個性也就沒有鮮明性格。哪怕是一些個性較接近的人物，也應(yīng)寫出同中之異來。金人瑞很欣賞《水滸傳》在這一點上所取得的成就。他指出：“《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法。如魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈絆，阮小七粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好?！边@些說法盡管不夠準(zhǔn)確，但他強調(diào)人物的個性化卻是很對的。所以電影編劇欲創(chuàng)造出具有鮮明性格的人物，一定要注意人物語言的個性化。要代人物“立言”，就要先代人物“立心”，“一樣人，便還他一樣說話”。這樣才能創(chuàng)造出富有個性特征的人物語言。