張執(zhí)浩

一

很多寫作者面對既有的文學(xué)傳統(tǒng)都經(jīng)歷過這樣兩個不同的階段：反對與聲援。前者往往視自己為“孤兒”，視自己的寫作是對文學(xué)傳統(tǒng)的背叛，即所謂“如果我寫的是詩歌(小說)，那么你們的則不是”，云云；而后者往往視自己為“長子”，視自己的寫作為對文學(xué)傳統(tǒng)的全面繼承，于是乎，就在某種當(dāng)仁不讓的情感力量的驅(qū)使下，將自我毫無保留地納入到了聲援傳統(tǒng)的隊伍里。從“孤兒”到“長子”，看似兩張面孔迥異的“身份證”，其實只是寫作者不同時期的“工作證”，因為并不存在與生俱來的文學(xué)孤兒，也不存在天經(jīng)地義的文學(xué)長子，兩者之間的身份轉(zhuǎn)換其實就在一念之間；而此“念”的關(guān)鍵就在于我們該怎樣去解讀傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的內(nèi)核究竟在哪里?應(yīng)該說，這早已不是一個新鮮話題，但它仍然是困擾著一代一代寫作者的問題，因此才會常談常新。

艾·巴·辛格在與理查德·伯金的長篇訪談中，曾經(jīng)猛烈抨擊過一些作家在從事著“歪曲現(xiàn)實”的寫作，他說，“我感到當(dāng)今的文學(xué)有一種歪曲事情本來面目的趨向，它不是為了創(chuàng)作偉大的藝術(shù)品，而是通過歪曲去求‘新穎。歪曲和新穎已經(jīng)變成了同義語，然而事實上兩者相差十萬八千里。”他還指名道姓地指出品脫“就在這么干，他只會歪曲現(xiàn)實……”辛格是我極喜愛和信任的作家，在閱讀這篇談話時我比照了一下自己的寫作，發(fā)現(xiàn)也有過一段熱衷于“歪曲”的經(jīng)歷，不獨我，包括我們這一代所謂的“新生代作家”都有過類似的經(jīng)歷，且以此為樂。但我不以為這是什么不光彩的經(jīng)歷。設(shè)若沒有當(dāng)初的“反對”，我現(xiàn)在的“聲援”還會如此堅定么?我想不會。只有當(dāng)寫作不再是一種姿態(tài)，不再需要某種“身份”來給自我定位時，或者說，當(dāng)我們毋須再借助任何策略、手段而直接面對文學(xué)本體時，當(dāng)我們真正是赤手空拳的時候，寫作的意義和文學(xué)的力量才終于體現(xiàn)出來。

接下來的問題是，是否有一種永遠無法被歪曲的“現(xiàn)實”存在呢?

對這個問題的追問貫穿了我近幾年來的寫作與生活。為了找到一個相對可靠的答案，我重新閱讀了一遍那些存活在自己的心目中的大師們的作品，我相信，答案是現(xiàn)存的，現(xiàn)在我不過是用在一顆平實的心靈來感受它們罷了。這些無法歪曲的現(xiàn)實應(yīng)該是我們?nèi)诵岳锩婀驳哪遣糠智楦?，比如說恐懼感、嫉妒心，當(dāng)然還有憐憫，向善之心，等等。上帝給予我們每個人大致相若的肉體，同時也在我們每一具身體里埋下了這樣一些精神的“種子”。但是由于土壤有別，這些種子在我們身體里將遭遇不同的命運，有的會生根發(fā)芽，開花結(jié)果，有的則無端夭折；有的盡管長勢茂盛，卻因為處在僻靜的角落，而被忽視；還有一種情況是，某類種子可能會一直沉埋在某個地方，耐心地等候著陽光和雨水，等待你去發(fā)現(xiàn)……種子們的不同境遇造成了寫作者之間的千差萬別。盡管如此，我仍然相信上帝是公平的，而不公平的恰恰是我們自己，是我們對待體內(nèi)的種子的態(tài)度出了偏差，存在著厚此薄彼的行為。辛格曾經(jīng)寫過一篇膾炙人口的小說《傻瓜吉姆佩爾》，塑造了一個被謊言包圍的小人物充滿戲劇性的一生，最后，作者借用老年吉姆佩爾之口說出了他本人對命運的真實發(fā)現(xiàn)，他寫道：“……我越來越懂得實際上是沒有謊言的?，F(xiàn)實中沒有的事情晚上會在夢中遇見。這個人遇到的事，也許另一個人不會遇到；今天不遇到，也許明天遇到；如果來年不遇到，也許過了一個世紀(jì)會遇到?！眴韬簦B“謊言”這粒被我們視為邪惡的種子尚且這般生機盎然，何況其他的呢?我想，這就是文學(xué)的現(xiàn)實，它源于生活，源自于我們的血肉之軀，從來不會消失，也難以因被“歪曲”而被抹殺掉。我們這些寫作者的工作就是要不斷清理日漸雜蕪的內(nèi)心世界，發(fā)現(xiàn)這些種子的下落，盡可能準(zhǔn)確地預(yù)見它們的長勢、趨向和結(jié)果。

事實上，對于一個寫作者而言，真正復(fù)雜的工作還在于，當(dāng)這些種子在不同的時代發(fā)生變異后，你是否還有能力去清晰地把握它們。譬如，當(dāng)愛與惡交織在一起時，當(dāng)一個人被這兩種完全不同卻又幾乎對等的力量同時撕扯、扭曲時，你還能否辨認(rèn)出他(她)的出處呢?譬如，當(dāng)?shù)赖碌牡拙€被公眾的趣味不斷僭越，底線不斷下滑時，我們又該如何作出相應(yīng)的反應(yīng)。而且既不隨波逐流，又不是隔岸觀火?我們的知識(文化)大都來自于已有的闡釋系統(tǒng)，而時代的風(fēng)尚總是以求變求新為手段，因此，我們每一次與新事物的遭遇就構(gòu)成了一次挑戰(zhàn)。為了安全起見，更多的寫作者會選擇那種貌似永遠正確的寫作，即，返回到闡釋系統(tǒng)之中，以“長子”的身份占據(jù)有利地形?？墒牵匀粫辛硗庖恍┤擞赂业剡x擇了被貶謫的命運，他將自我放逐進時代的洪流中，以一種感同身受的方式來理解這個時代，來觀察上帝撒下的那些種子在這個時代里結(jié)出的奇花異葩。我想，一個真正優(yōu)秀的寫作者就應(yīng)該是這樣一類人：他抱定了玉石俱焚的勇氣和信念，也理所當(dāng)然地承擔(dān)起了這樣一種新的傳統(tǒng)，一種真正“在場”的傳統(tǒng)。

二

一個顯而易見的事實是：詩人越多，詩歌愈少。這樣的判斷近乎悖論，卻正好印證了當(dāng)下詩界的現(xiàn)實。由于龐大的詩歌數(shù)量的存在，導(dǎo)致了閱讀的模糊；又因為清晰之必需，所以數(shù)量會進一步繁殖，以擺脫身陷模糊之困境……以此類推，惡性循環(huán)，我們最終得到的報應(yīng)是，真正的閱讀被取消了，取而代之的是瀏覽，是對速度的推崇，對量的無止境的渴求。于是，遮蔽不可避免。當(dāng)我們看不見詩歌的時候，詩人為了反抗遮蔽，為了證明“我在”，便會以某種極端的面貌出場。

而詩歌恰恰是一種指向“少”的藝術(shù)，一首詩甚至可以簡化為一個詞。詩人的生命力并不在于他“說出”了多少，而在于他“發(fā)現(xiàn)”了什么。這就需要我們在更多的時候放下筆來，放棄“寫”，而專注于“看”。一棵樹矗立在窗前，也許終其一生它都不會被挪走，但它沒有哪一天是靜態(tài)的，它與這個世界構(gòu)成了某種關(guān)聯(lián)。這是“看”的結(jié)果，是“發(fā)現(xiàn)”。寫作最終要達到的就是這樣的效果：從“發(fā)現(xiàn)”出發(fā)，找出事物之間的相互關(guān)聯(lián)，然后找到那個最適應(yīng)安妥自我心靈的位置。

但是，在這樣一個時代終究是沒有幾個人愿意做減法的，更多的寫作者迷信“多”，在他們看來，“多”意味著創(chuàng)造力，意味著強大?！澳嗌尘阆隆惫倘豢梢猿尸F(xiàn)出一種生命狀態(tài)，倘若你對浩蕩的江流有所認(rèn)識，你就會發(fā)現(xiàn)，每一段江水其實都在做減法，都善于舍棄。

減掉心中的貪欲、牢騷，抱怨和忿懣，才能變得輕盈起來。我從來不相信這世上存在所謂“生不逢時”的人，如同我相信任何時代都可以塑造深刻、偉大這樣一些命題一樣，我更信任那種敢于“把牢底坐穿”的人，他們是日常生活中的烈士，是我們最終能夠?qū)⑵降瓱o奇的生活過得熱氣騰騰的原動力。

三

將一首詩寫得像詩，或?qū)⒁皇自妼懙貌幌裨?，這兩種說法都經(jīng)不住推敲，如同說一個人長得像人，或長得不像人一樣。我們正被某種模棱兩可的洪流裹挾著進入一段彎道，在

這里，方位莫辨，標(biāo)準(zhǔn)失衡?！跋瘛保瑤頃崦?、混沌，遠不如“是”來的痛快淋漓。但為什么仍然有那么多似是而非的東西盛行和暢銷呢?回答類似的疑惑并不難，難的是任何答案都顯得答非所問，至少是無濟于事，模糊的將繼續(xù)模糊，曖昧也將繼續(xù)如薄霧一般蒙罩在所有事物的表面。這無疑是一個審美出了狀況的時代，其鮮明的表征之一，就是美被懸置，真被懷疑，善必須通過某種極端的方式才能得以體現(xiàn)。具體在寫作上，“好好說話”居然也變成了一樁極具挑戰(zhàn)性的事情。臟話、鬼話、神話、胡話、夢話、笑話……不絕于耳，就是很難聽到一句人話。似乎每個寫作者都必須先有了一副扮相才敢于走到人前：似乎做一個尋常人真的是那么艱難。“語不驚人死不休”。于是，詩人們殫精竭慮，茶飯不思，為得一言而愁腸千結(jié)。我現(xiàn)在越來越見不得那種整天作若有所思狀的寫作者了，因為我知道寫作其實是一樁再也簡單不過的事情，撇開其特殊的技藝而言，寫作僅僅是把你想說的話從內(nèi)心深處搬遷到紙面上罷了，而紙張需要通過生活來賺取，還需要通過生活來保障你有寫的力氣和一直寫下去的能力。

“我靠敗筆為生，居然也會樂此不疲?！边@是我在一首詩中的坦言。在我看來，一個承受不起“敗筆”的詩人肯定照樣承擔(dān)不起“經(jīng)典”。詩人工作的危險性和殘酷性就在于，他必須花數(shù)倍于其他人的努力，才能勉強進入“不朽”的序列之中，甚至根本就與“不朽”和“經(jīng)典”無緣。他一直在“說”，卻永遠沒有聽眾，或者聽眾近在咫尺，可人家根本就不屑于聽。因此，做一個詩人就或多或少地帶有絕戀或單相思的意味，他從來就無法保證自己能否獲得繆斯女神的垂青，但是他又得必須時刻保持著懷春者的情懷。在這種境況下，“敗筆”對寫作者來說，其實是一種情緒上的舒緩，而非移情。

四

我的詩歌寫作也許過早地暴露出了個人的“胎記”，留心過我作品的人大概知道我要說的是那首《糖紙》。這首詩寫于1990年夏天，后來獲得了當(dāng)年《飛天》雜志舉辦的全國詩歌大賽頭獎。一首曾為我?guī)磉^榮譽和獎金的詩歌，同樣為我?guī)砹死Щ蟆Ｔ诖撕蟮暮瞄L一段時間里，我的寫作始終沒有辦法擺脫它的陰影，即，被外界評論為“甜”與“膩”的寫作風(fēng)格。無論是后來的《蘋果堆》，還是《野花開放》，都沒有超越那張“糖紙”所給予我的更為明晰與直接的力量。我曾經(jīng)無數(shù)次剖析《糖紙》一詩寫作的動機，并試圖通過解構(gòu)的方式來洞察它之所以為人喜愛的原因，最后只得出了一個結(jié)論：與其說它純凈，不如說它簡單。時至今日，每當(dāng)我想起它時，腦海里就會回蕩起那段由無數(shù)個閑云野鶴般的日子所串連起來的旋律：十來個放棄了“理想”的大學(xué)畢業(yè)生散漫地坐在一座剛剛成立的三流大學(xué)的臨時青年教工宿舍前，細(xì)瞇著一雙雙空虛的眼睛眺望山崗下凌亂無序的小城，水泥鋪就的籃球場邊堆放著紅色的磚頭，麻雀和雞在草地與石子的縫隙間覓食，遠處，有更為茫然的青年正在跟隨一架老式的卡口錄音機哼唱姜育恒的《再回首》……正是在這樣的一個正午，一個男孩趔趄著走進了球場，從白得發(fā)亮的地板上撿起一張玻璃糖紙，對著太陽張望起來。

直到今天我也不知道這個男孩最終看見了什么，但我知道我看見了詩。準(zhǔn)確地說，這應(yīng)該是我第一次近距離地與詩歌遭遇。

幾年以后我曾經(jīng)寫過一篇隨筆《內(nèi)心的糖果》，在追憶過童年時代對糖果的向往之后，我在結(jié)尾處不無悲憤地寫道：“那時候，我們不可能想到會在有朝一日離開糖果，即使是最為甜蜜的糖果，我也會有毫不動心的時刻。我甚至武斷地認(rèn)為，凡是牙齒健康的人都是我童年的伙伴，而那些齲病患者活該倒霉，因為他們吃了太多的糖，在我吃不到糖的年代里。這才應(yīng)該是‘以牙還牙的真正涵義。我這樣憤然地想著，我想面對今天咬牙切齒，卻感到滿口的牙齒在隱隱作痛?！?/p>

很多優(yōu)秀作家到頭來都承認(rèn)，一個人的童年經(jīng)驗會對他的寫作產(chǎn)生致命的影響。正是緣于早年物質(zhì)生活的貧乏和精神上的渾噩，才導(dǎo)致了那個正午我與一張?zhí)羌埖脑夥?。有人通過一塊石頭，或者一截銹蝕的廢鐵，重新認(rèn)知那個蜷曲在他內(nèi)心深處某個角落里的名叫“宿命”的家伙，而我肯定是通過它：糖紙，一種介于塑料與玻璃之間的神秘物質(zhì)，幾只蜜蜂在飛，但翅膀是靜止的。

然而，我萬萬沒有想到，當(dāng)我在后來寫作了大量的苦澀、沉痛的作品之后，當(dāng)我自以為已經(jīng)徹底擺脫了這張《糖紙》時，它居然又鬼魅般出現(xiàn)在了我的另外一首詩歌中：《高原上的野花》。許多朋友在閱讀此詩后都給予了它應(yīng)得的褒獎。我說它“應(yīng)得”，是因為直到今天我都不肯承認(rèn)它是我“寫”出來。就像我在一篇文章里所堅信的那樣，詩歌不是寫出來，如果你承認(rèn)它是奇跡，你就得培育自己等待奇跡的耐心，并為這個奇跡的光臨而做好一切準(zhǔn)備。我相信，只要是稍具文才的人如果親臨那片野花蕩漾的神秘高原，都可以毫不困難地隨口吟誦出大同小異的詩句來。而我不過是提前到達者之一。

和《糖紙》一樣，《高原上的野花》也是一首極簡之作，除了幾處顯而易見的隱喻，幾乎沒有任何多余的形容詞。全詩用五個“愿意”將高原和野花提升起來，將我和老父親降下去，以此促成一種歷經(jīng)滄桑之后的澄明心境，以及人與自然相互通融的理想境界。至此，單個的“小女孩”已經(jīng)變成了漫山遍野的“小美女”；當(dāng)年目光空虛的年輕人已經(jīng)成長為“一個披頭散發(fā)的老父親”。場景在轉(zhuǎn)換，但一個寫作者的內(nèi)心卻沒有發(fā)生本質(zhì)的變異，不過是由小而大，由單純?nèi)遮叿睆?fù)。寫作的意義就在于，我們毫無保留地將自己扔在時光的砧板上，任其切割，直到使時光感覺到自身的老邁和無趣。這時，詩人站立起來，開口稱頌自己的敵人，稱頌?zāi)切o情的時光成就了他抗擊打的能力。

五

我在黃鶴樓下居住了將近二十年。推開門窗，星月皆無，唯有這樣一座高樓雄踞于視野之內(nèi)，作展翅欲飛狀。黃鶴樓，你甚至不是建筑，不是傳說中的大鳥，不是李白的沮喪和我此刻的迷惘，那么，你是什么?二十年來，我從湍急的青年逐漸向平緩的中年過渡，你見證了一個寫作者無以名狀、難以遣懷的悲傷和喜悅。你不說話，我卻能夠聽到你的呼告和吁求；你沒有眼睛，我卻被重視和盯蹤。黃鶴樓，這么多年來，我搬過七次家，但無論我怎樣試圖躲避你，你都會以各種方式與我內(nèi)心構(gòu)成一種緊張的對峙關(guān)系。屈指算來，我總共登臨過三次黃鶴樓，一次是1984年秋天，我以一介學(xué)子的身份膜拜在你的面前，激動得幾乎不能自持；第二次是1998年夏天，我陪一位來自越南的年輕漢學(xué)家爬到樓頂，氣喘吁吁。我問她登臨斯樓有何感受，她笑道，以前只知道中國人多，但從高處望下去，我才發(fā)現(xiàn)，中國人比我想象的還要多；第三次是2004年夏天，我陪一位從李白故里來的詩人拾級而上，繞梁數(shù)圈，俯瞰荊楚，心中涌蕩著渾濁的江流……

“連江水都改變了顏色，我們干嘛還要寫詩?”你拍打著這一切，仿佛灰塵

需要安慰，大地上全是你的親人

這是我1999年寫給小說家李修文的一首名為《黃鶴樓》的詩中的幾句，那時他剛從東瀛轉(zhuǎn)道東北，回到武漢。我清楚地記得，那幾年我們一干人在一起度過的那些個荒唐的夜晚：凌晨過后的電話鈴聲，以及清澈的啤酒、干凈的牌局?！拔覀兏陕镞€要寫詩?”這是個問題。但只有當(dāng)我逼近四十歲時，這個問題的嚴(yán)峻性才如此真實具體地凸現(xiàn)出來。

不久前，我寫過一篇題名為《說愛》的隨筆，在那篇文章中，我對自己這么多年的寫作動機進行了真誠的檢索，最后我發(fā)現(xiàn)，唯有愛才是促使我以“寫作者”的姿勢走到今天的原因(請注意，是姿勢而非名義)。愛什么、為什么愛、如何愛?這些本來早已被人回答過無數(shù)遍的問題，一次次擺到了我的面前，迫使我直面生活并心甘情愿地為之付出高昂的代價。

我曾經(jīng)一度以為愛就是善與美，但現(xiàn)在我認(rèn)識到，善是好的，美是好的，然而，它們只是愛散發(fā)出來的光暈。愛在更多的時候像一個不聽話的孩子，她并不循規(guī)蹈矩，她偏執(zhí)、任性，甚至有時是壞的。愛從來不依附于他物，如同一個獨立的、有自決能力的人，即便你斫去她的雙足，她依然會不顧一切地爬向自己命定的目的地?！澳憧梢韵麥缢?，但你無法打敗他?！蓖?，你可以剝奪他愛的權(quán)力，但你無法終止他去愛。愛的復(fù)雜性就體現(xiàn)在這里，因其無限近似于死卻又不甘心于死，愛有時會與死建立起某種同盟關(guān)系，從而與“生之幸福”的人類終極理想形成難以調(diào)和的悖論。

不得不承認(rèn)，日常生活的磨蝕對一個寫作者的才能會產(chǎn)生巨大的耗損。在生活這個嘈雜的現(xiàn)場里，寫作者沒有豁免權(quán)，他所扮演的角色與任何人沒有二致，他是父親、兒子和丈夫，是家長、納稅人、洗碗工、采購員、煙民、酒徒，也是“新聞聯(lián)播”或“足球之夜”的忠實觀眾……他是若干人的混合體，沉重、沮喪、亢奮，仿佛一只鳴器，只有當(dāng)萬籟俱寂塵埃落定之時，屬于他個人的那座隱秘的蓄洪；回才會悄悄打開。這就是為什么我始終傾向于將寫作者當(dāng)作“地下工作者”來看待的原因。我一直難以將自己的寫作置于“光天化日”之下，無論何時何地，我都要拼死捍衛(wèi)那個專屬于我一個人的角落，它幽密、慎獨、安靜，同時又進退自如——必須有一條值得信賴的通道，讓我與日常生活保持從容的對接關(guān)系。這通道就是寫作者的肚臍，一再提醒著我的來歷和出處。所以，在我這里，寫作從來不是炫技之術(shù)，也不是簡單的抵抗，甚至不是庸常意義上的“揭露”和“批判”，它是耐心地守候，和閃電般地突然一擊，是一次次奇跡的光臨，更是對隱藏在這些“奇跡”背后的那個龐然大物的好奇之心。如同嬰兒對母乳的依賴一樣，我依賴生活，時常饒有興致、得寸進尺地把玩它的每一個部位，并試著說愛。有了愛，寫作者就有了足夠的底氣，有了根據(jù)地。接下來才是如何提升自己愛的能力的問題。在我個人的詞典中，愛遠不止是一件防御武器，她是一塊磁石，一塊海綿，她能吸納許多敵對的事物，并予以消化，變成心靈的給養(yǎng)。你若愛親人，他們會化為你身邊的空氣；若愛家園，它們會化成你的靈魂；若愛敵人，你便具備了抗擊打的能力。對于一個優(yōu)秀的寫作者來說，愛從來都不是單純的表達，不是簡單的索取和給予，甚至不是古典意義上的“?？菔癄€”，而是寂寞的耐心，是懷著感恩去承接，為了理想而隱忍，是絕望中的自救，是“向死而生”，是“心中有美卻苦于贊美”。有時，愛還與惡交織在一起，在我們的內(nèi)心深處搏斗，使我們即便遠離硝煙，也能夠時刻感受到人性之復(fù)雜。如是，文學(xué)的豐富性才得以彰顯，寫作者才得以愈來愈強大，成為真正獨立的“這一個”。

那么，沒有愛，還剩下什么呢?是不是只剩下了恨呢?答案是否定的，恨作為愛的對立面，并不是愛最可怕的敵人，無數(shù)事實已經(jīng)一再證明，愛的主要敵人是虛情假意。虛情假意對愛的傷害遠大于恨，它借助愛的外殼來蒙蔽受愛者，以期逃脫屬于自己的擔(dān)當(dāng)；它通過量的積累來折磨愛的精力，最終使愛加入到了恨的行列。而恨的因子一旦成為一個時代的主流，冷酷便會大行其道。我們這個時代的寫作由于愛的缺席而招致了文本力量的喪失，作者和讀者幾乎同時變成了生活的旁觀者。當(dāng)愛成為稀罕之物后，物質(zhì)化、技術(shù)主義便不斷對我們的心靈施壓和圍剿，它們使寫作變成了一種拓展自我疆域和領(lǐng)地的手段，要么，淪落為打發(fā)時光的玩具。這種寫作表現(xiàn)為：抖勇講狠，不說人話，代神立言，或者甘愿與禽獸為伍。文學(xué)不再是用來凸顯與揭示生活意義的利器，而寫作者也一步步淪落為人群中最為軟弱的“那一個”。

我始終認(rèn)為，當(dāng)“寫什么”和“為什么寫”都不再是問題，當(dāng)我們只剩下了“怎樣寫”的時候，文學(xué)就走到了自己的末日。沒有人懷疑形式主義能夠帶來“詩意”，但我懷疑，詩意與詩之間的距離，如同月光不是月亮一樣，那些拋撒在我們身邊的灰塵也不是泥土本身。

“刀子捅進去，為什么沒有血?”這是多年前我在一首詩歌中所發(fā)出的感嘆，如今這樣的感嘆依然成立。如今，我依舊徘徊在黃鶴樓下，但我心中不再畏懼，我清楚，盡管已經(jīng)有那么多的崔顥、李白“題詩在前”，但我已經(jīng)把自己納入傳統(tǒng)的一分子，也將愛視為全人類最深厚、最有活力的傳統(tǒng)的源頭。

六

如果說文學(xué)是有意義的話，那么，寫作卻經(jīng)常讓人看不到“意義”何在。當(dāng)這樣的想法越來越清晰、固執(zhí)地縈繞在我腦海里時，陽光正從遙遠的天際射進這間冬日的書房，我感到領(lǐng)口微微發(fā)熱。外面?zhèn)鱽硪魂囮囁玫霓Z鳴聲，那是工人們在清理污水，再過一段時間，這座滿是淤泥的都司湖就將煥然一新了。我一邊暢想著蕩漾的碧波，一邊在心里對自己說：瞧啊，這里又坐著一個無用的人。是的，無用；而且是“無用而頹廢”。這樣的感覺令人沮喪。作為一個整日與文字打交道的人，我現(xiàn)在對眼前這種畫地為牢的生活已經(jīng)忍無可忍，每當(dāng)心靈被如上挫敗感所侵襲，我就會不由自主地站起來滿屋子走動。多年的寫作終于成就這樣一個事實：坐在這里的人是個失敗者。

承認(rèn)失敗了，然后正視這個結(jié)局，這并不羞恥。真正的羞恥在于，你一味地寫著，卻從來沒有感覺到失敗已經(jīng)成為了宿命。所以，被我視為同道的作家，應(yīng)該是這樣一種人：他心懷絕望卻永不甘心；他把每一次寫作都當(dāng)作一次受孕，并調(diào)動起全部的情感來期待這一刻的來臨；他是生活的受迫者，同時還有能力成為自己的助產(chǎn)師。這樣的寫作者最終可以從宿命出發(fā)，抵達不知命運忘其命運的境界。

幾年前，我讀到余笑忠的長詩《俯首》，在第八節(jié)，詩人這樣寫道：“寒冬在加深。一群鄉(xiāng)村小學(xué)的孩子，在墻角彼此撞來撞去。他們這樣相互取暖?！弊x到這里，我渾身涌蕩著一股暖流。此后，“撞身取暖”一詞就深深地烙進了我的心中。在我看來，完全純粹的寫作就是這種面向自生自滅的寫作，朝向灰燼、墓穴，和虛無。既如此，發(fā)表何益?交流何益?我想，我們之所以還可以容忍自己與這個俗世勾肩搭背，很重要的一個原因就是，盡管你是孤獨的，但你相信自己并不孤立。于是，你一再心存熱望。希望有朝一日能夠在這個世界上碰見可以與你“擅身取暖”的人。

七

已故詩人宇龍在一篇關(guān)于詩歌的隨筆中一針見血地指出：“寫作是什么?寫作就是私設(shè)公堂!”語氣肯定，毋庸置疑。很長一段時間里?！八皆O(shè)公堂”這幾個字被我寫在了電腦桌前的一張紙片上，在一堆散亂、潦草、無厘頭的字跡中。我總能一眼就看見它。眨眼間，宇龍已經(jīng)離開我們四年，面對他給寫作下的這個亞“定義”，我時常思緒萬端。拆解這個成語是容易的，但若是要擔(dān)當(dāng)起拆解之后所帶來的連鎖反應(yīng)卻多少有些沉重。在我看來，宇龍的判斷至少包含了這樣幾層意思：

A、寫作是一樁“私事”；

B、就其指向來講，它關(guān)乎人類情感的“公共”部分；

c、它是一種“非法”行為；

D、寫作即審判。

作為一個寫詩者，只要稍具覺悟，就能夠做到A，再進一步達到B。然而。并非所有的人都可以擔(dān)當(dāng)C與D。C是反抗，且是反復(fù)的反抗；D是內(nèi)省，遙遙無期地掙扎和等侯，是自我裁決。在這個文學(xué)價值與詩歌標(biāo)準(zhǔn)普遍喪失的時代，我寧愿信任一個詩歌烈士給出的這，樣的標(biāo)準(zhǔn)。