李　皖

搖滾樂是一種完全外來的音樂。

早在1950年代，搖滾樂即已在西方產(chǎn)生。中國人接觸這種音樂，理論上說從這個(gè)時(shí)候就已經(jīng)開始。當(dāng)然，這種接觸是個(gè)別人的、局部的、極小范圍的。有傳言說，林立果是中國最早的搖滾樂迷。

中華人民共和國成立后，由于特殊的政治和歷史環(huán)境，中國經(jīng)歷了三十年的閉關(guān)鎖國，直到1978年以后才慢慢開放。史料記載的最早的中國搖滾樂隊(duì)是“萬李馬王”，從1979年起，這個(gè)松散的、不怎么正式的演奏／演唱班子開始在北京高?；顒?，翻唱“甲殼蟲”、保羅·西蒙等中國人聽起來比較柔和、優(yōu)美的曲子。

1980年代活躍的中國搖滾樂，都近似于“萬李馬王”這種狀態(tài)：成員是學(xué)外語的學(xué)生；與來京的外國人有交往；在使館區(qū)、西餐廳演出；混北京Party圈子；Party是一種民間的音樂愛好交流圈子。

1989年以前的中國搖滾樂，可劃歸為中國搖滾的“無名時(shí)代”。當(dāng)時(shí)，樂手們并不知道自己玩兒的是什么玩意兒，聽眾們更不知道。1986年，崔健在北京首體唱出《一無所有》、《不是我不知道》，這一年被普遍認(rèn)為是大陸搖滾樂的誕生元年。這是一個(gè)追認(rèn)的結(jié)果。其實(shí)直到1989年，中國人并不知道這家伙唱的是搖滾樂。完全由于《新長征路上的搖滾》的影響，由于崔健把這張爆炸般的專輯以搖滾命名，崔健和搖滾樂開始被廣泛談?wù)?，此后，與之相關(guān)的北京民間音樂圈遂被稱為“北京搖滾”。

中國大眾廣泛接觸搖滾樂的機(jī)會，看起來是到此時(shí)才開始，實(shí)際上從1985年前后，大眾便已經(jīng)在零星地、頻繁地接觸這種音樂。在無名的時(shí)代里，這種音樂沒有被命名，被錯誤的冠名，或被作為一種新潮音樂的碎片夾帶在當(dāng)時(shí)的磁帶、唱片之中，姜德賢、衛(wèi)華(后改名蔚華)、崔健、劉索拉，臧天朔、王迪、吳永法、侯牧人、常寬、張楚等人全國發(fā)行的磁帶，不同程度地夾帶過搖滾樂的作品或搖滾樂的音樂語言。

與大陸的閉關(guān)鎖國不同，臺灣、香港一直保持著與西方流行音樂接觸的機(jī)會，但有趣的是，兩地在外來影響下產(chǎn)生的音樂，是“溫拿”、許冠杰、泰迪羅賓這樣的流行、民謠樂種。兩地最早的搖滾音樂人羅大佑、Beyond樂隊(duì)等，要直等到1981年才出現(xiàn)。搖滾樂需要一個(gè)政治相對開明的環(huán)境，尤其是，需要一種思想、文化上的大激蕩、大變局。從世界范圍的搖滾樂歷史來看，這一點(diǎn)在所有國家、地區(qū)概莫能外，搖滾樂是一種思想動蕩的載體。在中國，更有趣的一點(diǎn)是，后來，只有大陸的搖滾樂風(fēng)起云涌，港臺地區(qū)的搖滾樂一直隱而不彰。

形式的新鮮感是搖滾樂給中國人的第一個(gè)刺激，也始終是最大的刺激之一。自1989年之后，中國的搖滾樂一直處在一種拼命學(xué)習(xí)的狀態(tài)，更準(zhǔn)確地說，是一種饕餮的狀態(tài)。與藝術(shù)界、小說界、學(xué)術(shù)界同時(shí)發(fā)生的情形非常相像，所謂饕餮，是指在一個(gè)非常短的時(shí)間內(nèi)，瘋狂地學(xué)習(xí)、吞食并模仿、再造在西方已經(jīng)出現(xiàn)過的各種代表流派，先行學(xué)會、精熟掌握者即占據(jù)一個(gè)山頭，引發(fā)一陣對新事物、新命名的歡呼。在大約二十年的時(shí)間里，中國搖滾樂快速吞食并再現(xiàn)了西方五十年里大部分的搖滾樂品種：流行金屬(“黑豹”)、激進(jìn)金屬(“唐朝”)、鞭笞金屬(“超載”)、死亡金屬(“戰(zhàn)斧”)、朋克(“地下嬰兒”、“腦濁”、“誘導(dǎo)社”、“生命之餅”)、后朋克(竇唯、“木馬”)、瘋克(“昏熱癥”)、合成渡普(驊梓)、藝術(shù)播滾(金武林、沉睡)、流行爵士(蔚華、姜昕、李泉)、獨(dú)立制作(張亞東)、邋遢搖滾(周韌)、英式搖滾(“清醒”)、流行電子(“超級市場”)、布魯斯(杭天)、說唱嘻哈(李小龍、CMCB、“隱藏”、李-俊駒)、說唱金屬(“夜叉”、“扭曲的機(jī)器”、“痛苦的信仰”)、吉他大師(李延亮、歇斯、郭鐵君)、工業(yè)噪音(“微”、“秋天的蟲子”)、先鋒電子(王勇、李勁松、底里、豐江舟、“B6”)、視覺系(“銀色灰塵”)、迷幻舞曲(“跳房子”)、實(shí)驗(yàn)民謠(胡嗎個(gè)、小河)、前衛(wèi)音樂(王長存、王凡、“FM3”、李劍虹、李鐵橋)、噪音搖滾(“Carsick Cars”)、黑暗浪潮(“718”、“silent G”、“變色蝴蝶”)

在整個(gè)三十年里，中國播滾樂曾普遍地存在著對形式的關(guān)瀣與著迷。音樂創(chuàng)作的重點(diǎn)是形式的創(chuàng)新，在形式上取得突破是每位藝人孜孜以求的追求，各色人等在形式主義的爭先賽中奮力追趕，甚或某個(gè)個(gè)人或樂隊(duì)在數(shù)種新風(fēng)格中一路狂奔，由此共同建立起中國搖滾樂的生物分類學(xué)。形式主義搖滾有一種信息化的特征，以第一時(shí)間獲知信息、占有信息為要義，以渠道的靈通、頭腦的聰悟、學(xué)習(xí)上的天分為制勝關(guān)鍵；也大致在這同一個(gè)范圍內(nèi)，樂評人建立起搖滾樂美學(xué)批評的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)。

從時(shí)間的演進(jìn)上看，中國饕餮具有從粗學(xué)到細(xì)分、從大門類向小分支演進(jìn)的特點(diǎn)；具有越到后期越與當(dāng)下潮流快速接軌的特點(diǎn)；從摸不到潮流的脈搏，到日益被潮流所陷入和坑害。形式主義初期具有轟動效應(yīng)，中期具有新奇效果，后期漸漸失效。大約在1998年，以《中國火3》的發(fā)表為標(biāo)志，饕餮進(jìn)入尾聲，失效全面降臨。此后藝術(shù)家對形式創(chuàng)新的熱情開始減退，大眾對新穎形式的刺激不再有反應(yīng)。一半出于無奈，一半出于孤傲，形式的創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)(音樂上的先鋒派)向小眾發(fā)展，最終與國外的同類群體形成全球化的各種小圈子。

中國搖滾的形式主義饕餮，從大的劃分可分為這樣幾個(gè)有模糊分界的階段：無名時(shí)期(1979--1989，以“萬李馬王”的出現(xiàn)為標(biāo)志，搖滾無意識時(shí)期，北京Party從小型演出到較大型的演出)；搖滾時(shí)期(1989--1996，以崔健的出現(xiàn)為標(biāo)志，風(fēng)格無意識時(shí)期，搖滾唱響一個(gè)時(shí)代)；朋克時(shí)期(1996--2002，以“地下嬰兒”、“腦濁”的出現(xiàn)為標(biāo)志，搖滾樂隊(duì)中分化出從發(fā)式、服裝到粗口完全模仿西方朋克的群體，這一青少年低齡群體奉行簡單的、反智化的搖滾，做出強(qiáng)烈的小團(tuán)體姿態(tài))；時(shí)尚時(shí)期(1997—，以“清醒”、“新褲子”的出現(xiàn)為標(biāo)志，一批搖滾樂以靈敏的嗅覺擁抱時(shí)尚擁抱潮流，形成追隨國際發(fā)展的一波波潮流音樂)；電子時(shí)期(1998--，以“超級市場”的出現(xiàn)為標(biāo)志，以音樂軟件、電子設(shè)備為音樂新工具，誕生了一批DJ和電子藝人)；實(shí)驗(yàn)時(shí)期(1999--，以摩登天空出版“蒼蠅”、“No”、胡嗎個(gè)為標(biāo)志，一批搖滾樂人向傲視大眾、激怒大眾的難聽音樂急進(jìn))。其中，電子時(shí)期與實(shí)驗(yàn)時(shí)期快速合流，相關(guān)藝人群體頻繁、密切地交叉跑動，到今天差不多成了一個(gè)整體。

中國搖滾樂有過一個(gè)短暫的轟動期，1994年，崔健《紅旗下的蛋》發(fā)表，不再具有前兩張專輯的影響力，標(biāo)明轟動期進(jìn)入了尾聲。此后不久，中國搖滾樂進(jìn)入漫長的失語期，一直及今。失語不僅表現(xiàn)為搖滾音樂人再也說不出震動整個(gè)社會的話語(曾經(jīng)，這是搖滾樂最令人激動之處)，也表現(xiàn)為，當(dāng)搖滾音樂人試圖揭露新時(shí)代的新現(xiàn)實(shí)，大眾卻已經(jīng)失去了響應(yīng)能力，這才是搖滾樂徹底發(fā)生轉(zhuǎn)變的更為深刻之處。。

在思想、文化大變局的時(shí)代，搖滾樂充任了大變局最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。以下這一點(diǎn)極為詭異，以致我們很不愿意承認(rèn)：搖滾樂的強(qiáng)大，依附在對立面的強(qiáng)大之上。

中國搖滾樂第一個(gè)、也是最大的一個(gè)主題，正建立在主流意識形態(tài)之上。主流意識形態(tài)不僅給它以力量，更在基本語匯、思想、范式上規(guī)范、制約和制造了它的基本精神體系。理想破滅、失去方向、走投無路、一無所有、認(rèn)知混亂、空虛沒勁兒……轟動期搖滾樂所反映的這些內(nèi)容，表現(xiàn)了大變局中社會的總體精神癥狀。它依然處在主流意識形態(tài)的控制之內(nèi)，具有一種集體的或群體的視野，是主流意識形態(tài)的倒影；搖滾樂在此之上，成為一種對立面的藝術(shù)。

當(dāng)此時(shí)刻，前一個(gè)時(shí)代的幻覺，全部破滅。中國人有一種大夢初醒的震驚和迷亂；醒來而無路可走，社會的所有荒誕面都堅(jiān)實(shí)存在，于是苦悶、痛苦、憤怒。一直到1994年，王朔式的小說和電視劇把主流意識形態(tài)完全拆卸，市場經(jīng)濟(jì)所蓬勃出的新富裕氣息將中國人的政治母題和精神玩味完全架空抽離。搖滾樂的失語便開始降臨了，轟動從此遠(yuǎn)離了中國搖滾。

但針對主流意識形態(tài)的搖滾樂一直存在，失語癥剝?nèi)サ牟⒉皇撬膬?nèi)容，而是那種深刻的苦悶感的消失，是壓迫的漸漸松開，是反抗的驕傲不再。從1989年蔓延開，它曾經(jīng)是“呼吸”、崔健、“唐朝”、“超載”，稍后的何勇、“鮑家街43號”，所集體爆發(fā)出的理想主義破滅的悲歌。之后，面對著主流意識形態(tài)這副巨大無比，但慢慢涼下去的軀體，一代代搖滾樂人一直在尋找著辦法，發(fā)動著斗爭：“子曰”攜著市井、江湖、小民看戲的智慧來了。“麥田守望者”帶著胡同頑童的玩鬧來了。隔了很久“二手玫瑰”帶著二人轉(zhuǎn)的潑皮無賴耍流氓來了。實(shí)驗(yàn)時(shí)期，“NO”、“蒼蠅”、“頂樓的馬戲團(tuán)”以惡意戲謔、取笑、示眾的方式想做出超強(qiáng)顛覆的驚嚇效果，有點(diǎn)像是鞭尸的行為。失語期間，“盤古”做出了真正有內(nèi)容的、唯一尖銳的聲音，它重拾階級斗爭立場，重拾革命的主張，試圖發(fā)動音樂上的武裝起義，但它仇恨的刀鋒上流淌著嗜血的新暴力、權(quán)力的新野心?！芭で臋C(jī)器”、“痛苦的信仰”、“夜叉”、“病蛹”汽錘般的重金屬比自由的口號更響亮，顯示著這種拼命吶喊的骨子里的空洞。炫耀勇敢已經(jīng)沒有意義，所以“舌頭”、“PK14”、“生命之餅”開始嶄露反諷主流話語的聰明，旁敲側(cè)擊的陰暗挑釁如黑烏鴉一般充滿知性的狡詐?！耙昂⒆印?、蘇陽、周云蓬來自中國的鄉(xiāng)土俚俗，所以他們在繁榮的背面看到了底層人民如草芥一般的生存。崔健的近作重點(diǎn)不再關(guān)注精神場景，而關(guān)注社會各色人等的現(xiàn)實(shí)新生態(tài)，因而展開了新時(shí)期的人間喜劇……但不管如何努力，四周圍觀者漸稀，社會大眾不再共鳴。

曾有一部分搖滾歌手力圖直接去目擊1992年南巡之后的時(shí)代變故，迎擊那現(xiàn)實(shí)急轉(zhuǎn)，徑直走進(jìn)新時(shí)代的場景描繪，這形成了中國搖滾樂的第二個(gè)主題。可惜的是，這部分人太少，始終未能形成氣候。要做這樣的描繪，不僅需要激情，更需要能力、銳意、洞察現(xiàn)實(shí)的超越本能，而這并不是大多數(shù)人能夠具備的。與前述搖滾樂隊(duì)不同的是，這部分歌手并不注重在舊時(shí)代的概念、精神、倫理、價(jià)值觀上來回撕扯，而試圖反映整個(gè)時(shí)代向物質(zhì)主義激變的圖景。中國近三十年來曾有過兩次精神重創(chuàng)，第一次是激進(jìn)的政治變革激情被壓抑的后遺癥；第二次是精神世界被物質(zhì)世界轉(zhuǎn)換、顛覆、邊緣化、最后架空的強(qiáng)烈不適感。張楚、蔚華所表現(xiàn)的正是這第二次動蕩，是一種新時(shí)代的新煩惱。2006年，“單行道”樂隊(duì)曾想在如此變局十多年后展開一次新的現(xiàn)實(shí)主義掃描，使搖滾樂的創(chuàng)作中出現(xiàn)了近似社會段子的系列場景，但是最終，他們的歌曲缺少真正痛感，場景太過易變而缺少積淀，唱起來沒心沒肺。崔健1998年和2005年的兩張專輯，以大致近似的原因，也沒有激起廣泛而長久的反應(yīng)。

中國搖滾樂的第三個(gè)主題是反映一種城市的觸覺。中國一直有城市，但直到1980年代之后，城市才開始有了城市的意味。這是一種與工業(yè)文明、現(xiàn)代化、外鄉(xiāng)青年、都市時(shí)尚糾纏錯節(jié)的語境。作為重要母題，它一直延續(xù)到今天。城市觸覺的最早表達(dá)者是“黑豹”、竇唯、張萌萌、王磊，從他們口中，冷鐵般的感覺，黑夢的幻覺，患病的感受，被城市欺侮的凄涼感，陸續(xù)出現(xiàn)。后來，疏離、恍惚、失落、空虛、沒勁兒、顧影自憐、晃來晃去、沒頭腦的興高采烈，成為一大批城市樂隊(duì)、歌手的表達(dá)內(nèi)容，如姜聽、“清醒”、“新褲子”、底里、胡嗎個(gè)、驊梓、“病醫(yī)生”、丁薇、李泉、“麥田守望者”、“超級市場”、“果味VC”、“與非門”、“沼澤”、“周先生”、“火星電臺”(周迅)、“廢墟”、“龍寬九段”、虎子＆王娟、“卡奇杜”……這其中有幾個(gè)特色人物，對我們了解搖滾樂的這一個(gè)側(cè)面具有揭示性：底里的音樂及其心境，放在任一個(gè)時(shí)代、任一個(gè)地方，都同樣的獨(dú)特，但是沒什么代表性；胡嗎個(gè)以一個(gè)外來鄉(xiāng)下青年視角，暴露出城市人視而不見的城市荒誕場景；“超級市場”語義極為模糊、情緒極為鮮明的溫暖悲傷，顯示出沒有靈魂，又特別漂亮、絢麗的一種癥候；“新褲子”和“花兒”快樂得沒頭腦，永遠(yuǎn)高興得像二傻子，是一種頗具代表性的都市娛樂狂歡體驗(yàn)；“與非門”則以蒼白、憂郁代表都市感覺的另一面，有時(shí)候，它是傳統(tǒng)感情、感官的一種都市化、現(xiàn)代化再生，像古代舊詩詞遇上了時(shí)髦，再生為電子新比特的囈語，它極新，但從漫長的中國歷史看，又極舊，這一點(diǎn)特別有意思。這一部分搖滾樂，一方面反映了城市的不適，一方面又變成城市時(shí)尚的一部分，由于在表達(dá)內(nèi)容上與都市的貼近性，它們成為中國搖滾樂中最快速地與時(shí)尚合流的一塊。

在搖滾樂的表達(dá)失效后，尤其是針對主流意識形態(tài)的搖滾樂失效后，融入時(shí)尚、成為時(shí)尚的一部分，成為一部分搖滾樂主動或被動的選擇；而這時(shí)候，時(shí)代提供了一個(gè)與當(dāng)年政治掛帥完全不同的全新的社會土壤：經(jīng)過近十年的發(fā)育，流行、時(shí)尚、娛樂終于在中國生成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)——傳媒的和生活的現(xiàn)實(shí)。1995年之后，“零點(diǎn)”、韓紅、臧天朔、“花兒”、汪峰、鄭鈞、丁薇、斯琴格日樂都在程度不同地實(shí)現(xiàn)著這樣的轉(zhuǎn)變。在萬一、胡嗎個(gè)率領(lǐng)下，也曾有過幾支不出名的隊(duì)伍試圖在大眾搖滾上闖出名聲，但是卻慘遭可恥的覆滅。以消費(fèi)主義的姿態(tài)、時(shí)尚化的表達(dá)，青少年偶像搖滾及搖滾樂的時(shí)尚寵物，簡直可以說是應(yīng)運(yùn)而生，前者有“達(dá)達(dá)”、“新褲子”、“花兒”、“便利商店”、“milk@coffee”；后者是一些時(shí)髦電子樂隊(duì)，如“卡奇杜”、“星期三旅行”、“與非門”、“龍寬九段”。以搖滾形式唱出大眾的流行音樂，這是中國搖滾樂的第四個(gè)主題，它往往會被鐵桿兒們視為不齒的投降，卻在另一個(gè)戰(zhàn)場上成為搖滾樂失效后重回大眾懷抱的有效策略。這批新時(shí)代的弄潮兒，打著“電子為人性服務(wù)”、“時(shí)尚就是力量”、“時(shí)尚就是顛覆”、“另類是為了更流行”等口

號，加入了娛樂，試圖以時(shí)尚重新找到搖滾樂對大眾布道的新舞臺、音樂創(chuàng)造通向都市人群的新插頭、另類文化打開社會意識的新缺口。在這部分藝人眼里，時(shí)尚不是流行和娛樂的朋友而是敵人，是對庸俗口味實(shí)施顛覆和革新的力量，是大眾的領(lǐng)航員和導(dǎo)師。至于它到底是與流行、娛樂和庸俗合了流，還是教育了流行、娛樂和庸俗，使之變得高尚而不膚淺，很可能，兩者兼而有之。

中國搖滾樂還有第五個(gè)主題，這是僅次于挑戰(zhàn)主流意識形態(tài)的最為壯觀的主題，也是搖滾樂的永恒母題之一：歌唱自己的青春期。歌唱自己的青春期一般有這樣幾種方式：一種是迷惘，一種是垮掉，一種是謾罵，一種是死亡炫耀，總起來都是性沖動和自我覺醒，它成為朋克、金屬音樂的熱門話題，“地下嬰兒”、“腦濁”、“反光鏡”、“哎吆”、“誘導(dǎo)社”、“木馬”、“秋天的蟲子”、“病蛹”、“恣慰”、樸樹、“昏熱癥”、“AK-47”都是這么干的。由于每一代人都有自己的青春期，每一代青春期都可能會承受不同的社會外部壓力，所以一茬茬青春期搖滾萌動不息，總有新語言，總找得到年輕的生命和新鮮的傷口。像詩歌創(chuàng)作上所顯示的特點(diǎn)一樣，歌唱自己的青春期是絕大多數(shù)創(chuàng)作者的必由之路。但是稍稍不同的是，有一些作者，他們不只受到荷爾蒙的鼓動，不只暴露青春期的傷口，甚至也不以叛逆、對立的單純心態(tài)成為社會的挑釁者，同樣以青春起步，但是他們比較暖昧，比較內(nèi)向，最終成為個(gè)人生命的體驗(yàn)者，人生價(jià)值的探索者。鄭鈞、許巍、寶羅、“微”、尹吾、張淺潛、“聲音碎片”、萬曉利、汪峰、“幸福大街”便是這樣的角色。這類人物很難概述、無法歸類，唯一共性的地方是，他們都很個(gè)人化，歌曲中經(jīng)常只有自己的一人世界。

1989至2008年，中國搖滾樂這個(gè)曾經(jīng)的核反應(yīng)堆，從傾動全民的火熱激情一步步冷卻，終至完全失去影響力，但搖滾音樂人重建搖滾有效性的努力，一天也沒有喪失過。以上所述種種，正是搖滾，樂在不同時(shí)期不同領(lǐng)域的進(jìn)取之姿。

而中國搖滾樂放棄大眾吶喊、撤出對立面藝術(shù)的退卻之舉，其實(shí)際情形也遠(yuǎn)比想象的要復(fù)雜，它因此而煥發(fā)出的別樣神采甚至稱得上深致迷人?；貧w，回家是1997年之后在騰格爾、許巍、鄉(xiāng)土藝人等眾多樂手身上發(fā)生的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，好像是經(jīng)歷了動蕩時(shí)世和荒唐歲月的浪子，在歷經(jīng)苦難之后重新回到家鄉(xiāng)的溫馨愛撫、心靈的寧靜安詳或者宗教的沐浴光輝，他們的非搖滾作品顯示了低首俯身的虔敬、回歸土地的安慰和動人心旌的抒情魅力。竇唯、驊梓、底里、“超級市場”從戰(zhàn)場的另一側(cè)退下，從外部世界縮回到內(nèi)心，但他們由此煥發(fā)的非凡才情、自在之美、中國傳統(tǒng)文人心境，比其搖滾時(shí)期更為純粹深邃。竇唯在作如此轉(zhuǎn)向后所爆發(fā)出的驚人創(chuàng)作力，簡直讓人難以置信。今天，幾乎已經(jīng)沒有人能數(shù)得清，以他個(gè)人、樂隊(duì)名義出版的唱片，究竟出了有多少張。

作為2000年之后的景觀，新一代的中國搖滾音樂人還制造了另一個(gè)大規(guī)模場景：唱英文的和不再唱歌詞的。前者是一些搖滾新樂隊(duì)，后者是一些取了英文名字的DJ。他們也許是在放棄中國大眾，也許是在幻想著國際的成功。但在我看來，這不過是中國形式主義饕餮的最后一個(gè)表現(xiàn)，反映了外來音樂無法在骨子里與自身融合的奇觀。由于這些音樂用中文唱起來很別扭，有排異的反應(yīng)，他們索性在語言上也全盤西化了。這是新一代年輕人干的事。對中國人來說，這些唱英文的中國搖滾等于一個(gè)字也沒有說，除了這一點(diǎn)——隨著三十年的改革開放，中國人的外語水平真的是提高了。

關(guān)于三十年中國搖滾樂的歷史，拉拉雜雜說了六千多字，似乎還是掛一漏萬。其實(shí)這三十年的歷史，也可以用幾句話說清。在形式上，它是西方搖滾樂的一次大饕餮，現(xiàn)在，饕餮已經(jīng)進(jìn)入了尾聲，形式已經(jīng)失效。在內(nèi)容上，它是中國政治大變局的浩大回聲，隨著前一個(gè)時(shí)代徹底成為歷史，中國搖滾樂最關(guān)鍵的一個(gè)內(nèi)容，也差不多完全已經(jīng)失效。

這一個(gè)時(shí)期并不是中國搖滾樂單獨(dú)表演的一個(gè)時(shí)期，而是整個(gè)文化、各個(gè)組成部分——詩歌、小說、藝術(shù)、電影、哲學(xué)——同進(jìn)同退的一個(gè)大時(shí)代。很奇特的一個(gè)現(xiàn)象是，它們幾乎是互相擁抱著翻滾在泥水里，在一場突然來臨的暴風(fēng)雨中，動蕩喧嘩騷動折騰并漸漸平息，但是它們彼此之間卻相互看不見。

這一個(gè)時(shí)期，整個(gè)社會有一種泛政治、泛先鋒又舉國崇拜的色彩，四處都彌漫著精神解放、藝術(shù)探索和啟蒙主義的氣味兒，人們眼里滿含著普遍的壓抑和委屈，全社會熱情、激動、激進(jìn)而又嚴(yán)肅，關(guān)注著國運(yùn)，憂國憂民。搖滾樂是文化英雄的一部分，不止是它，詩歌、小說、藝術(shù)、電影、哲學(xué)也分別有它的民族英雄，代表著精神解放的力量，有一種意義不明虛張聲勢的大氣，有一種訴說不出又訴說不盡的苦悶、痛苦、反抗、憤怒和發(fā)現(xiàn)的驚喜。搖滾樂手不像是音樂家倒像是戰(zhàn)士，搖滾樂場景不像是演唱會倒像是神話，充滿了象征和儀式意味，代表著勇敢、光榮和崇高。這個(gè)時(shí)期搖滾樂與文化界的其他部分一樣，出現(xiàn)了一個(gè)全國性的狂熱場景：在崔健、“唐朝”、張楚、竇唯、何勇的個(gè)別成功示范下，外地樂手瘋狂涌入北京并寄生于北京死磕，外地樂手渴望著進(jìn)入中心舞臺，民間文化盲流渴望著進(jìn)入文化中心，邊緣青年渴望著進(jìn)入中國的表達(dá)中心，整個(gè)中國充滿了夢想和幻覺的氣場。

現(xiàn)在，這一個(gè)時(shí)期過去了，海市蜃樓般的烏托邦淡下去了，終于什么也沒有，人們不再對搖滾樂寄予不切實(shí)際的虛幻敬意。時(shí)間恢復(fù)了原形。我們可能沒注意，但是現(xiàn)在看到了，搖滾樂隊(duì)和搖滾樂作品，在那個(gè)時(shí)候是一種數(shù)量多么珍稀的品種!它因稀有而珍貴，現(xiàn)在因泛濫而平常。它并不一定就那么好吃，只是我們實(shí)在沒什么吃的。那個(gè)時(shí)代有的是聽眾，缺少的是作品?，F(xiàn)在有的是作品，缺少的是聽眾。那個(gè)時(shí)代沒什么技術(shù)，但有的是精神?，F(xiàn)在沒什么精神，但有的是技術(shù)。那個(gè)時(shí)代涌上臺去那么多的風(fēng)云人物，但是很可憐，很多風(fēng)云人物卻并沒有什么才華。經(jīng)過了三十年，中國搖滾樂的基本軌跡是：從英雄主義變成了痞子無聊又變成了娛樂精神，從精神尊嚴(yán)變成了生理愉悅還變出了藝術(shù)的先鋒姿態(tài)。

中國搖滾樂的熱情，因信息和文化的貧困而引發(fā)，又因信息和文化的饕餮滿足而冷卻；因意識形態(tài)的傾斜而引發(fā)，又因以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心懸空了意識形態(tài)而冷卻；因信仰和思想的動蕩而引發(fā)，又因時(shí)尚和消費(fèi)邊緣化了精神自豪感而冷卻。市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)生，網(wǎng)絡(luò)的興起，就這樣將曾經(jīng)的熱情消弭于無形。

現(xiàn)在，我們回過頭去看，中國搖滾樂究竟解放了什么?啟了什么蒙?很奇怪，它的里面是空的，像崔健打開的那個(gè)理想的盒子一樣，搖滾時(shí)代沒留下實(shí)質(zhì)性的思想成果，它只解放和啟蒙了一種情緒和姿勢。

但是，基于以上的這樣一個(gè)觀察，我卻對中國搖滾樂抱以恰如其分的樂觀。因?yàn)閾u滾樂的兩個(gè)失效，部分搖滾音樂人進(jìn)入了比較自然的對搖滾樂的熱愛，比較正

常的對自我身份的確認(rèn)。今天，中國搖滾樂的自在、從容、向藝術(shù)縱深的深潛，都是前所未有的。

形式的失效使中國人發(fā)現(xiàn)了自己。當(dāng)新的外來形式不再具有轟動效應(yīng)，中國人日益發(fā)現(xiàn)自己真正觸動的聲音。用兩個(gè)大詞說，民族主義醒來了，自我醒來了。早年在《黑月亮》、侯牧人、崔健、王勇、何勇、“子日”那里萌發(fā)的種子，正在蔚然長成樹林。1999年之后，中國搖滾樂普遍地在形成中國的風(fēng)度。

“野孩子”、蘇陽、楊一、朱芳瓊、“布衣”這些地域鄉(xiāng)土歌手，正在唱出他們腳下土地的聲音，一批泥巴音樂正從泥土里長出來，從中國下層人民的血肉里長出來。連同他們一起，“沙子”、左小祖咒、許巍、尹吾、小河、胡嗎個(gè)這些土搖滾，正在無師自通地發(fā)明每個(gè)藝術(shù)家自己的中國式旋律，越來越具有個(gè)人氣度甚至大師氣度；“阿凡提”、艾斯卡爾、“塞外來客”(KHUH KHEER)、“IZ”、“杭蓋”、“九天”、“輪回”、豈珩、“二手玫瑰”、歡慶、劉索拉、胡淼峪、“腰”正在發(fā)現(xiàn)他們的民族主義之聲；騰格爾、刀郎業(yè)已發(fā)展出漸臻于化境的搖滾民族聲樂。即使那些全然外來的形式，比如“聲音碎片”，你也可以從中發(fā)現(xiàn)越來越自我的大師氣度和越來越自然的中國氣派；如果連同看它的歌詞，聽它在搖滾大敗局中所表露的情感，你會發(fā)現(xiàn)“聲音碎片”正開始具有超越時(shí)間和生命的偉大情懷，正跟歷史上的其他偉大藝術(shù)一樣。而越來越多的歌手、樂隊(duì)聚集于民謠，向漢語言和地方口音要旋律、要敘事、要觸點(diǎn)、要感動的這個(gè)事實(shí)，讓我們有理由期待：更多屬于中國人自己的聲音，更多屬于中國人自己的情感，更多屬于中國人自己的創(chuàng)造，正在未來的音樂中集結(jié)。當(dāng)然，你可以說這不是搖滾，但你不能否認(rèn)的是，它們都是中國搖滾樂發(fā)展的順理成章的結(jié)果。

內(nèi)容的失效使每個(gè)人正在發(fā)現(xiàn)自己。縱覽中國搖滾樂所有的主題，不談對立面，再抽象一點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)確曾有過一個(gè)時(shí)期，中國人普遍對真實(shí)有一種感知、探索的熱情，那時(shí)候的中國搖滾樂不管在唱什么，都有一種“揭開虛偽看看真的”的勁兒。在過去的一整套善惡、美丑、倫理、價(jià)值上面，不斷地揭開上面的面具，尋找“真的”，鞭撻“假的”，這曾是中國搖滾樂最為廣泛的言說和最為有效的話題?，F(xiàn)在這熱情失去了，揭露也失效了，我們正在經(jīng)歷時(shí)代的無力。但是時(shí)代的無力，正意味著一個(gè)曾經(jīng)強(qiáng)大的舊時(shí)代的徹底過去，無力正是新旅程將要開始的必然。‘從音樂的一面，我們越來越多發(fā)現(xiàn)，寂寞地向音樂縱深孤身躍進(jìn)的身影。從言說的一面，我們越來越多看見，精粹、洗煉、日漸深邃的詩歌，正在中國搖滾歌詞里涌現(xiàn)。左小祖咒、“聲音碎片”、木瑪、萬曉利、周云蓬、“PKl4”……許多搖滾人在唱出白金般的詩歌品質(zhì)，那些歌詞是每個(gè)人自己的，那些歌詞是不可復(fù)述的，那些歌詞，是搖滾人自己發(fā)育出的忠誠于自己的有效話題。

今天，我終于能夠說出這樣的話：全國人民都聽同一盤磁帶，看同一個(gè)歌手，想同一個(gè)問題，說同一個(gè)話題，究竟有什么好?轟動有什么好?轟動跟我有關(guān)系嗎?當(dāng)然我也有不甘心的另一個(gè)問題：那個(gè)夠分量的、能被許多敏感的心共鳴的偉大作品。什么時(shí)候會出現(xiàn)?我想，這不是單獨(dú)對中國搖滾樂的要求，更是對中國人的要求，以我的狹隘眼光看，中國人，離此還遠(yuǎn)，但是他已經(jīng)自在地走在路上。