伊　琳

摘要隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加快，大眾對(duì)媒體的態(tài)度日趨娛樂化，電影作為面向市場(chǎng)的一種產(chǎn)品，與中國(guó)民族歷史文化的關(guān)系日益引起世人的關(guān)注。一方面，作為國(guó)產(chǎn)電影文化底蘊(yùn)之一的歷史責(zé)任感面臨著迎合市場(chǎng)的娛樂化的“威脅”；另一方面，深為受眾喜愛的娛樂性又應(yīng)當(dāng)立足于歷史文化底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，普適于世界不同地區(qū)的觀眾。如此一來，看似矛盾無法調(diào)和的娛樂化與歷史文化卻并非冰火兩重天。在保證國(guó)產(chǎn)電影民族性優(yōu)良?xì)v史傳統(tǒng)的同時(shí)，注重娛樂化，深入挖掘人類共同的興趣點(diǎn)，豐富電影內(nèi)涵的措施更能令國(guó)產(chǎn)電影在市場(chǎng)殘酷的競(jìng)爭(zhēng)中占有一席之地。

關(guān)鍵詞中國(guó)電影；民族文化性；娛樂性

在討論中國(guó)當(dāng)代電影的走向時(shí)，我們很容易想到曾經(jīng)對(duì)電影批評(píng)家和文化研究者有著極大誘惑力的關(guān)于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)問題的爭(zhēng)論。對(duì)近二十年來中國(guó)電影所經(jīng)歷的繁榮時(shí)代所作的文化反思，可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當(dāng)今全球化時(shí)代中國(guó)電影所遭遇到的挑戰(zhàn)和不利境遇。長(zhǎng)期以來，中國(guó)電影一直禁錮在政治意識(shí)形態(tài)的宣傳之中，缺少開闊的國(guó)際視野，這種狀況直至上世紀(jì)80年代才有所改觀。今天，在全球化設(shè)定的文化娛樂語(yǔ)境下，中國(guó)電影有必要重新審視自身的文化因素，才更有可能參與更廣泛的傳播。

一、民族文化性——中國(guó)電影的標(biāo)識(shí)

“一個(gè)民族或國(guó)度文化的進(jìn)步，離不開文化傳播的健康進(jìn)行?！畣柷牡们迦缭S，為有源頭活水來。沒有交流的文化系統(tǒng)是沒有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)，斷絕與外來文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族?！庇绕湓诩尤隬TO后，好萊塢電影兵臨城下，中國(guó)民族電影面臨巨大的生存危機(jī)，中國(guó)電影作為一種承載傳播中國(guó)文化的大眾傳播媒介，只有借鑒世界先進(jìn)的電影理念和運(yùn)作方式，在堅(jiān)守自身文化特色的同時(shí)，更適應(yīng)時(shí)代性，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的騰飛。

實(shí)踐證明，過于本土化的語(yǔ)言不利于傳播。固守民族文化是不行的，“電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著電影不斷擴(kuò)大自己的交流范圍，也局限了對(duì)所表現(xiàn)的題材作更為深廣的審美涵蓋”。其結(jié)果只能如我們所看到的：傳而不通。但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國(guó)際受眾的那些電影娛樂因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件”。如何在這兩者之間找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，是電影傳播能否成功的關(guān)鍵所在。

對(duì)中國(guó)電影來說，上世紀(jì)八九十年代，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的“新民俗片”如《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》以及后來出現(xiàn)的《二嫫》《五魁》《黃河謠》《紅粉》《炮打雙燈》《風(fēng)月》等是最早將這一文化策略付諸實(shí)施的電影作品，成功地將中國(guó)電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號(hào)，如“黃土地”“黃河”“江南水鄉(xiāng)”“紅高梁”“紅燈籠”等，營(yíng)造某種特定氛圍，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的“東方標(biāo)識(shí)”。

電影“標(biāo)識(shí)”的成功與否關(guān)系到電影產(chǎn)品的市場(chǎng)銷售。世界各國(guó)的電影普遍都帶有各自民族的個(gè)性和特點(diǎn)，電影中所體現(xiàn)的源自本民族的文化積淀為各民族電影披上了標(biāo)識(shí)性的外衣。如：印度的歌舞電影，中國(guó)的功夫片，韓國(guó)的情感片，美國(guó)的科幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)片，英國(guó)的007間諜系列片等。

以中國(guó)功夫片為例，自2000年，李安的《臥虎藏龍》將東方情懷和中國(guó)功夫推向世界后，好萊塢對(duì)中國(guó)武俠的趨之若鶩便愈演愈烈，而張藝謀、陳凱歌、馮小剛等國(guó)內(nèi)導(dǎo)演，也紛紛響應(yīng)好萊塢的東方情結(jié)，無數(shù)以古裝武俠加復(fù)仇欲望為賣點(diǎn)的中國(guó)式大片應(yīng)運(yùn)而生，不僅把中國(guó)功夫片的成就在世界范圍內(nèi)推向巔峰，而且終于使中國(guó)功夫片得到西方主流媒體的高度認(rèn)可。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》，陳凱歌的《無極》，徐克的《七劍下天山》，周星馳的《功夫》，馮小剛的《夜宴》等更乘勝追擊，愈加鞏固了中國(guó)武俠、功夫電影在世界影壇的地位——既不屬于好塢解讀的中國(guó)文化，也不是華語(yǔ)電影人通過對(duì)東方元素的利用而向好萊塢獻(xiàn)媚，它們是一場(chǎng)中國(guó)文化的世界性傳播，是中國(guó)歷史的國(guó)際娛樂化以及東方政治戰(zhàn)爭(zhēng)的好萊塢解讀。

中國(guó)電影就置身于這樣一種空前頻繁的傳播語(yǔ)境中，完全有可能大有作為。在最近20年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，這是值得大家欣慰的，但也應(yīng)該看到，任何一個(gè)民族的文化當(dāng)中都是優(yōu)劣傳統(tǒng)并存的。所以，取民族文化之精華并適應(yīng)時(shí)代的大環(huán)境對(duì)于中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上長(zhǎng)久性贏得受眾而言，至關(guān)重要。中國(guó)電影不容故步自封，把本土文化禁錮在民族主義的意識(shí)形態(tài)中，會(huì)弱化本土文化對(duì)非本土文化的傳播力量，喪失文化競(jìng)爭(zhēng)力。將這種民族性的優(yōu)秀文化加以傳播，培養(yǎng)并爭(zhēng)取世界范圍內(nèi)的觀眾，占領(lǐng)國(guó)際市場(chǎng)，這既增強(qiáng)了中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力，又很好地推廣了中華民族的優(yōu)秀文化。

二、時(shí)代娛樂性——中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力

競(jìng)爭(zhēng)力就是“兩個(gè)或兩個(gè)以上的競(jìng)爭(zhēng)主體在追求一個(gè)或多個(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象的過程中所表現(xiàn)出來的力量”。在經(jīng)濟(jì)全球化的背景之下，電影作為一種要面臨市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的銷售產(chǎn)品，就應(yīng)該具有普適于世界各地受眾的特點(diǎn)——娛樂性。而娛樂性作為一國(guó)電影參與全球競(jìng)爭(zhēng)的核心競(jìng)爭(zhēng)力，體現(xiàn)在：電影具備了娛樂性才有可能在當(dāng)今全球范圍內(nèi)獲得暢銷。

當(dāng)今世界，眾多發(fā)達(dá)國(guó)家紛紛采取把文化產(chǎn)業(yè)作為自身支柱產(chǎn)業(yè)的政策。這樣的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向就自然而然地使這些國(guó)家積極扶持自身電影產(chǎn)業(yè)，擴(kuò)大自身電影出口。而電影這種文化產(chǎn)品，只有取悅了受眾的眼球，迎合了大眾的口味，才可能獲得市場(chǎng)。于是，各國(guó)電影就不能不考慮自家產(chǎn)品的娛樂性。

上個(gè)世紀(jì)90年代中葉，一部《泰坦尼克號(hào)》征服了世界各地的無數(shù)觀眾。這部來自美國(guó)好萊塢的大片，以其恢宏壯觀的沉船場(chǎng)面，真摯動(dòng)人的愛情糾葛，吸引了壘球億萬影迷。為什么一部由美國(guó)人拍攝的影片會(huì)在如此眾多的不同國(guó)家中取得如此巨大輝煌的成功?

其實(shí)，《泰坦尼克號(hào)》成功的秘訣很簡(jiǎn)單，快節(jié)奏的生活當(dāng)中，人們的心理壓力加大。然而，在人類的內(nèi)心深處，愛，依然是永恒不變的主題。人們依然渴望愛與被愛。而《泰坦尼克號(hào)》以愛情為主題，伴以史上最大規(guī)模的模擬沉船場(chǎng)面，把最美好愛情放到生離死別的巨大災(zāi)難情境中，極具視覺和心理沖擊力。在這里，災(zāi)難和愛情都成了贏得眼球的法寶，從而一舉贏得了壘世界觀眾的一致認(rèn)可和好評(píng)，并得到了豐厚的市場(chǎng)利潤(rùn)。

再來看韓國(guó)，這個(gè)方寸之大的國(guó)家，其影視文本化產(chǎn)品，于2004年在世界文化市場(chǎng)上占到3.5％，成為全球第五大文化產(chǎn)業(yè)強(qiáng)國(guó)。其電影產(chǎn)品在世界電影大賽上也頻頻獲獎(jiǎng)，并沖擊了香港電影在亞洲影壇的領(lǐng)頭地位。韓國(guó)電影“香”在哪里?就在于它開創(chuàng)了世人限中韓國(guó)電影沒有風(fēng)格的風(fēng)格，即不拘泥于一種形式，根據(jù)世界各地受眾的不同口味拍攝不同類型的影片，在他們的電影中，我們既能看到日本偶像劇的細(xì)膩清新，又能看到歐洲文藝片的浪漫

影調(diào)；既能看到香港和好萊塢“愛情+喜劇”式的夸張搞笑和委婉煽情，又能見到網(wǎng)絡(luò)文化和村上春樹影響下的極簡(jiǎn)主義和時(shí)空騰挪。所以，韓國(guó)電影既有滿足東亞、東南亞儒家文化圈的產(chǎn)品，也有符合西方甚至世界各地觀眾興趣取向的作品。

三、立足民族文化性，演繹時(shí)代娛樂性——中國(guó)電影發(fā)展的必由之路

在全球化的視野中，電影產(chǎn)品的民族文化性和時(shí)代娛樂性并不矛盾。對(duì)這種文化策略運(yùn)用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的李安的《臥虎藏龍》，影片能夠成功打入歐美主流電影市場(chǎng)，在“中西合璧”式影像書寫中征服了西方觀眾。李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個(gè)市場(chǎng)的“結(jié)合點(diǎn)”。

《臥虎藏龍》傳統(tǒng)文化與娛樂性恰到好處的結(jié)合也給了大陸導(dǎo)演以啟示，陳凱歌拍出了《無極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了自覺的文化與娛樂融合的意識(shí)。張藝謀以中國(guó)獨(dú)具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”“和平”等國(guó)際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺效果，影片贏得全球觀眾的喜愛?！妒媛穹芬嗍侨绱?，單就片名來說，借自中國(guó)傳統(tǒng)民樂琵琶曲目，已經(jīng)讓它打上了中國(guó)制造的符碼，但在片中我們分明又可看出《碟中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，《黑客帝國(guó)》中的氣勢(shì)與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相識(shí)之感。周星馳的《功夫》無疑也是采取了這一文化策略。他請(qǐng)來西方觀眾認(rèn)可的袁和平做武術(shù)指導(dǎo)，精心制作動(dòng)作特效，同時(shí)還加入包括日本漫畫風(fēng)格在內(nèi)的目前最流行的形式因素，產(chǎn)生了卡通化的效果。這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。在富有東方文化韻味的中國(guó)電影中巧妙地編入大眾娛樂性的符碼，無疑是中國(guó)電影傳播的有效策略。

在中國(guó)電影的征途中，其實(shí)《赤壁》是頗具意義的，它并不十分完美和經(jīng)典，但它以駕輕就熟的好萊塢手段包裝了如此中國(guó)獨(dú)有的歷史故事，在中西文化差異的鴻溝和商業(yè)電影的娛樂性要求下，吳宇森一只手虛晃一招混過了華人觀眾的眼睛，一只手又將世界觀眾成功引渡至打著中國(guó)歷史牌的電影藝術(shù)中，這是這位風(fēng)格化導(dǎo)演的野心與聰明，那么明目張膽那么俗辣熱鬧，卻又如此的根深蒂固和不由分說。

吳宇森接受采訪時(shí)說過這樣一句話，“演繹也好，‘篡改也罷，《赤壁》只是一部電影，如果我們對(duì)影片中的歷史細(xì)節(jié)糾纏得越多，喪失的只能是電影帶來的最本質(zhì)的樂趣”。在《赤壁》(下)中，劇情多次顛覆大家熟悉的故事情節(jié)，包括“苦肉計(jì)”被“美人計(jì)”代替，曹操敗走華容道變成了周瑜對(duì)曹操說“回到你來的地方去”。對(duì)于這些改動(dòng)，大多數(shù)觀眾給予了理解。電影最本質(zhì)的樂趣，在于創(chuàng)作人員精心的編、排，導(dǎo)、演，通過日新月異的技術(shù)，營(yíng)造出一個(gè)獨(dú)具魅力的光影世界。在這個(gè)世界里，人們不僅可以得到放松和娛樂，更可以有所感悟和回味，充分體會(huì)到“電影是濃縮的人生”這一特點(diǎn)。對(duì)于中國(guó)影片，我們更希望能夠借助被藝術(shù)化的歷史片段，觸摸到傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，滿足對(duì)民族史和民族性的認(rèn)同。商業(yè)電影有其獨(dú)特的生存模式，但這不等于商業(yè)電影為了迎合市場(chǎng)，就需要放棄對(duì)厚重感和思想內(nèi)涵的追求。電影史上有不少娛樂性和思想性俱佳的成功先例。

而民族文化性與娛樂性的有效結(jié)合就更能令中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上脫穎而出，成為億萬觀眾的寵兒。在當(dāng)今的全球化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，表面上電影的民族文化性的確受到了迎合市場(chǎng)的娛樂性的“威脅”，生存空間似乎日益狹小。但理清關(guān)系后二者并不矛盾，以民族性標(biāo)識(shí)敲開國(guó)際市場(chǎng)的大門，在娛樂性競(jìng)爭(zhēng)力的推動(dòng)下“隨風(fēng)起舞”。若想在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)壘球化的大潮中贏得電影產(chǎn)業(yè)的勝利，電影產(chǎn)品的娛樂性與民族文化性，一個(gè)都不能少。而立足民族文化，演繹時(shí)代娛樂性真正是中國(guó)電影在經(jīng)濟(jì)壘球化競(jìng)爭(zhēng)中贏得市場(chǎng)的有效策略。