李盛龍

摘要國產(chǎn)大片以《投名狀》《集結(jié)號》等影片為轉(zhuǎn)型標(biāo)識，在內(nèi)容創(chuàng)意上呈現(xiàn)出明顯的發(fā)展變化：理念由散到立、故事由簡淺而豐繁、人物塑造趨于復(fù)雜、立體化以及外在形式不斷豐富敵進(jìn)，各內(nèi)容創(chuàng)意元素逐漸回歸和順應(yīng)電影藝術(shù)特質(zhì)的內(nèi)在要求且日臻成熟，昭示著國產(chǎn)大片乃至中國內(nèi)地電影的未來走向。

關(guān)鍵詞國產(chǎn)大片；內(nèi)容創(chuàng)意

國產(chǎn)大片自《英雄》伊始走上創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)運(yùn)作之路，在短短數(shù)年的發(fā)展歷史中，逐漸建立起以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為基準(zhǔn)，包括影片內(nèi)容、發(fā)行、后產(chǎn)品開發(fā)等環(huán)節(jié)以及觀眾這一消費(fèi)終端在內(nèi)的創(chuàng)意綜合體。其中，國產(chǎn)大片的內(nèi)容創(chuàng)意更是經(jīng)歷了一個以《投名狀》《集結(jié)號》等大片為轉(zhuǎn)型標(biāo)識的曲折的發(fā)展歷程，國產(chǎn)大片因此而遭遇了由“罵聲一片”到“眾口稱好”的兩重天。本文試圖從理念、故事、人物以及形式等內(nèi)容創(chuàng)意元素的發(fā)展變化來予以探討，以期促進(jìn)國產(chǎn)大片的健康持續(xù)發(fā)展。

一

從根本意義上說，電影是文化的一種載體，無論什么類型的電影產(chǎn)品，在其種種的表達(dá)與評說背后，在進(jìn)行審美的娛樂和實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的同時，都無法回避對特定思想理念的張揚(yáng)推崇、對民族及人類文化精神的探索追求。在此意義上，自《英雄》拉開國產(chǎn)大片的序幕，從《無極》《夜宴》到《滿城盡帶黃金甲》，這些耗資巨大、包裝奢華的大片在創(chuàng)造票房輝煌的同時之所以一直伴隨著口碑、信任等問題和危機(jī)，一個主要的原因即在于創(chuàng)作者思想理念的缺乏或者混亂不清。最為形象的感覺就是，看完影片之后，似乎覺得導(dǎo)演這也想講，那也想講，但就是什么也沒有講清楚，或者導(dǎo)演正將觀眾引向一個理念的陰暗面：暴力、復(fù)仇、廝殺等等。比如，《無極》以由欺騙到信任，由絕望到希望為隱逸的主線，將影片的理念混雜在愛情、自由、命運(yùn)，欲望、人性等許多抽象的意象與象征符號中，使觀眾眼花繚亂，不知所云。而《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》備受批評則是因?yàn)閷⒂^眾引向權(quán)力與殘暴、偽善與陰毒、扭曲的人性、私情、倫常關(guān)系，母子戀、兄妹戀、兄弟相殘、父子相殘、夫妻相殘……這樣的理念和題材內(nèi)容在西方文藝復(fù)興和中國上世紀(jì)早期無疑具有反封建、反神學(xué)的革命意義，能給人提供認(rèn)識社會和人生的功能和價值?？稍诮裉?，當(dāng)金錢、欲望已經(jīng)置換取代了封建、神學(xué)等“暴政”的語境下，人們所需要的不再是簡單的和激進(jìn)的社會認(rèn)識，而是在享受審美和娛樂的同時，更需要享受善的撫慰，享受來自具有強(qiáng)烈時代性的進(jìn)步理念如超越狹隘功利目的的人性的、自然的、詩性的關(guān)懷。由此，在某種意義上，以古裝武俠動作為主要特征的國產(chǎn)大片，一方面不斷地從中國歷史文化的深處獲取題材資源，一方面卻輕易地架空附著在中國歷史文化之上的歷史觀和價值觀，又未融灌多少富于時代性的精神與理念，結(jié)果自然是難以走進(jìn)受眾的心靈并引發(fā)情感上的共鳴。這種選材與意旨理念的悖逆，致使整個故事處于東拼西湊的散亂狀態(tài)或倒擰狀態(tài)，以至影響了全片。

2007年歲末上映的《投名狀》和《集結(jié)號》，使得國產(chǎn)大片創(chuàng)作缺乏理念或理念混亂不清的狀況得到了很大的扭轉(zhuǎn)和改善，大片理念開始發(fā)生由散到立的飛躍?！锻睹麪睢返膶?dǎo)演陳可辛對香港黑幫片中的“兄弟親情”的“內(nèi)地化”和超越，而實(shí)現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)文化精神的觀照和訴求：動亂年代，仁、義、信等中國傳統(tǒng)中最核心的信仰理念正在遭受嚴(yán)峻的考驗(yàn)，“投名狀”在兄弟之間、窮苦人與窮苦人之間、老百姓與官府之間，被破壞殆盡，而其結(jié)果，就是全面崩盤：兄弟皆死，哀尸遍野，可預(yù)見的國家滅亡。故反過來，重建傳統(tǒng)、尋找傳統(tǒng)就成為導(dǎo)演在該片中的核心理念追求，它在二哥趙二虎臨死前的念念不忘中，在三弟姜午陽的哭號中，在太平軍首領(lǐng)的大義自毀中，得到了延伸和強(qiáng)化，并直指當(dāng)下的中國現(xiàn)實(shí)。而《集結(jié)號》則在現(xiàn)代戰(zhàn)爭題材里將“人物在主體方面的內(nèi)心生活”作為藝術(shù)敘述的本位，高揚(yáng)生命價值，謳歌人性之美的堅守。它將平凡與崇高、恐懼與無畏、俠名與尊嚴(yán)、犧牲與輝煌糅合對接在一起，由此呈現(xiàn)出“英雄犧牲”的現(xiàn)實(shí)合理性和歷史必然性，并賦予影片一種前所罕見的現(xiàn)代思考的深度。可以說，“尋找傳統(tǒng)”“重建傳統(tǒng)”“尋找人性”“尊重生命”是兩部影片共同的意旨理念，是影片得以生氣灌注的內(nèi)在支撐。

二

電影是一門敘事的藝術(shù)，電影敘事的發(fā)展歷史表明，從格里菲斯開始，電影藝術(shù)已成為以“藝術(shù)方式”講述故事的手段。對于商業(yè)電影而言，故事講得好壞更為至關(guān)重要，這早已成為好萊塢大片成功的金科玉律。反觀近幾年的國產(chǎn)大片，故事情節(jié)設(shè)計往往缺乏一定的合理性，禁不起推敲，一廂情愿和牽強(qiáng)生硬等漏洞屢見不鮮。例如，在張藝謀的《十面埋伏》中，小妹顯現(xiàn)真實(shí)身份，她同作為飛刀門“臥底”而打入官府的劉捕頭以及偽裝成游俠實(shí)則是朝廷走卒的金捕頭之間，便落入了一個老而又老的“三角戀”的窠臼。隨后又以雪地決斗、一死兩傷而告鬧劇式的終場。按照張導(dǎo)的構(gòu)思，“最后這三個人已經(jīng)完全拋棄了‘俠所代表的江湖利益和責(zé)任，在一個不為人知的角落，進(jìn)行愛恨的廝殺和爭斗”。在這里，張藝謀顯然重蹈了《英雄》在總體敘事把握上的失誤——“首尾”斷裂，在結(jié)局處令英雄無名以“不刺”而屈服于秦王贏政，由此而撕裂并否定了情節(jié)開局所奠立的以武犯禁、“刺秦抗暴”的主題內(nèi)核；而在《十面埋伏》里，“首尾”竟然再次斷裂，在結(jié)局處令小妹為“情”反水而不殺金捕頭，由此而撕裂并否定了情節(jié)開局所奠立的飛刀門反抗朝廷、張揚(yáng)正義的主題內(nèi)核，同時，這也是對武俠片類型規(guī)范性的一種“倒行逆施”。《滿城盡帶黃金甲》設(shè)置了在王登基25年后重陽節(jié)的那天上演現(xiàn)代戲劇《雷雨》的故事，但是，《雷雨》中最出彩的兄妹亂倫在影片中讓位于重陽殺戮，皇后明知不可為而非要為之缺乏邏輯支撐，導(dǎo)致全片空洞。最終的金甲大戰(zhàn)更有為戰(zhàn)而戰(zhàn)的嫌疑，使故事被突然剪斷了敘述線索，再次踏上營造視覺景觀的“歧途”?！兑寡纭方Y(jié)尾郡投有出處的致命一擊，處心積慮殺兄奪位的厲帝竟會為愛情與內(nèi)心的譴責(zé)而在大庭廣眾之下自殺等均難禁推敲。

隨著《投名狀》《集結(jié)號》等轉(zhuǎn)型之作的問世，國產(chǎn)大片突破了以往故事的缺陷，開始出現(xiàn)了比較成熟、完整的故事。這兩部影片一改以往先介紹人物或鋪排矛盾的做法，代之以直奔清軍與太平軍廝殺與國共兩軍巷戰(zhàn)之高端并在高端中點(diǎn)出影片的主旨并介紹人物：前者分不清是清軍還是太平軍的自相殘殺，只能導(dǎo)致滿目死人，世界崩潰，并鎖定惟一生還者、敘事推動者——龐青云；后者則是人性、人的生命高于戰(zhàn)爭，并鎖定主人公、敘事推動者——谷子地。《投名狀》中，是龐青云促成了投名狀宣誓，但卻分裂了窮人和團(tuán)隊(duì)。蘇州之圍，殺戮降軍又促成了兄弟之間的分裂，接受朝廷任命，奪兄弟之妻，最終導(dǎo)致兄弟盡亡。幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，影片將個人、兄弟、窮人、官府、家國、倫理道統(tǒng)盡皆擰在一起，明暗表里相互演進(jìn)，故事真正成為“有意味的形式”。而在《集結(jié)號》中，在汶河阻擊戰(zhàn)中將一個個生命個體凸顯之后猛然陡轉(zhuǎn)，谷子

地被誤認(rèn)為戰(zhàn)俘，先前一個個崇高的生命倏即被降至零點(diǎn)，甚至被不斷誤解。從此，谷子地踏上尋找戰(zhàn)友、尋找生命價值的艱難道路。隨著谷子地一次次執(zhí)著不懈的尋找，生命、尊嚴(yán)、價值終被推向極致，令人感奮不已。

三

對于虛構(gòu)類敘事影片而言，情節(jié)通常是性格的發(fā)展史，它不僅要以寫人為中心，而且要用性格刻畫統(tǒng)領(lǐng)故事情節(jié)發(fā)展。以往的國產(chǎn)大片因漠視這一規(guī)律與要求，以至塑造的往往是難以立起來的人物。如《英雄》《十面埋伏》在互不關(guān)聯(lián)的布景式的環(huán)境中塑造的是符號化的人物，《天地英雄》《七劍》中的環(huán)境雖是典型的，但人物卻是類型化和平面化的。取自現(xiàn)代戲劇《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》，雖然出現(xiàn)了某種內(nèi)容品格回歸的征兆，但是，其角色不僅僅是《雷雨》的，還是《哈姆雷特》的，《麥克白》的，甚至《李爾王》的，拼拼湊湊只能讓人物立足不穩(wěn)。無論皇后還是太子，大多沒有過多的施展空間，只有大王角色稍好，沉著內(nèi)斂，陰狠毒辣，但也難免“暴君”的俗套。《墨攻》《云水謠》解決得稍好，但與成功的好萊塢大片尚有相當(dāng)距離。

同樣地，到《投名狀》《集結(jié)號》，人物塑造的缺陷開始得到較好的解決。在這兩部影片中，人物不僅立了起來，而且還注意到了豐富性和層次性?！锻睹麪睢分?，龐青云無疑是最復(fù)雜最成功的人物形象，影片中幾乎所有情節(jié)都是圍繞著他來展開的，著力描寫了一個原本不過是一名普通軍官的龐青云如何踩著兄弟們的血和生命一步步踏上他的“青云之路”。影片開頭，龐青云從死人堆里爬出來，而其整營的1600個弟兄已經(jīng)死光，這令他痛不欲生、憤恨切齒也深感羞愧——這表明他一開始并不那么冷血和深藏不露。后來，穿著官靴的龐青云投奔了山匪，然后又策動山匪集體投軍，其社會身份在“官”與“匪”之間來回?fù)u擺。在道德價值上，龐青云更是在“善”與“惡”之間不停轉(zhuǎn)換，以“好人”的姿態(tài)來教導(dǎo)“壞人”們從善，譬如投軍救民，甚至堅持處死侮辱民女的小兄弟，以普度眾生的名義去解讀戰(zhàn)爭。但是，當(dāng)“壞人”趙二虎在他的教導(dǎo)下變成“好人”，然后開始向善并且用道德的尺度來衡量他時，龐青云體內(nèi)“惡”的因子又顯現(xiàn)了出來，戴著“好人”的面具使出“壞人”的手段(暗箭亂射)置趙二虎于死地。在情感層面，龐青云奪占結(jié)義兄弟的妻子，做出了中國傳統(tǒng)道德體系中所最為不義之事。這樣，一個無情無義、狡詐、殘忍，被欲望和情感所折磨困惑的鮮活人物被緩緩?fù)浦劣^眾眼前。在我們感受悲情的同時，也感受到了人物內(nèi)在沖突所帶來的震撼，令人信服。而在《集結(jié)號》中，整部影片都以連長谷子地為中心而展開，對于谷子地的情感與生命體驗(yàn)的集中塑造，可謂達(dá)到了目前國產(chǎn)大片人物創(chuàng)造的一個新的高度。影片的前半部著力凸顯谷子地之智、勇、義、豪、仁，后半段則重點(diǎn)塑造谷子地的執(zhí)著、堅韌、虔誠等。在一步步推進(jìn)中，谷子地作為人的“個體精神”和作為人類代言者的“人的精神”合而為一，融合無間。

四

當(dāng)代文化正在步入以“圖像文化”為主導(dǎo)的時代，電影為凸現(xiàn)自身“電影性”轉(zhuǎn)型的需要，正進(jìn)行著由敘事為主導(dǎo)的“敘事電影”到淡化敘事突出影音造型的“景觀電影”的轉(zhuǎn)化，充分利用“技術(shù)極限”展現(xiàn)奇觀影像來凸現(xiàn)自身優(yōu)勢以吸引觀眾。但是，這不能成為電影視聽語言等外在形式與影片內(nèi)容分裂乃至脫節(jié)的理由。可遺憾的是，在《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《墨攻》等大片中恰恰存在著此類問題。

試以《十面埋伏》為例，整部影片由牡丹坊擊鼓、樹林追逃、花海遇伏、竹林被俘、草原決斗等幾個具有奇觀效果的場景和敘事段落組成。在牡丹坊，不僅有小妹的舞蹈，還有擊鼓，還有水袖，還有彈飛的石子。在竹林中，單是作為打斗的環(huán)境不夠，還要讓竹子成為武器、成為陷阱、成為飛行器、成為俘獲男女主人公的竹制牢籠。可見，環(huán)境的選擇充滿機(jī)心，視覺的“調(diào)料”配備齊整，景觀的唯美、新奇、富于韻味并盡可能地追求極致。但是，如此美輪美奐的視聽形式，對于影片中的“三角戀”畸戀抑或張揚(yáng)正義的武俠精神之?dāng)⑹潞椭黝}意旨并無多少作用，更遑論影片的題材與意旨理念本來就悖逆了。又如，《英雄》中，無名與長空的“琴劍大戰(zhàn)”，飛雪與如月兩位紅衣俠女在胡楊林里的“愛恨拼搏”，《無極》中，馬蹄峽谷之蠻牛大戰(zhàn)、魔幻王城之天下大亂和海棠樹下的慘烈決戰(zhàn)；《夜宴》中竹海舞伎館里屠殺的慘烈景象以及《滿城盡帶黃金甲》中的峽谷追殺、重陽叛亂等場景、段落，無不在數(shù)字特技的幫助下進(jìn)入“無所不能”的境界。但是，這些重金打造的視聽影像只是為了展現(xiàn)影像本身的表現(xiàn)力和沖擊力而已，它們與影片的敘事和主旨理念并無多大關(guān)系。

同樣地，這種狀況到《投名狀》《集結(jié)號》中則大為改觀，大片的視聽語言等外在形式在不斷發(fā)展中日臻成熟。《投名狀》中，伴隨著空間由山村到蘇州，再由蘇州到南京，鏡頭逐漸由開闊到封閉，由鮮活到沉重，配合故事，一步步走向影片的理念深處。起始鏡頭的飽滿也與結(jié)尾畫外聲的空寂與沉痛形成強(qiáng)烈的對比，聲畫分離，直接點(diǎn)出這是一個欺騙與背叛的故事。《集結(jié)號》中，對《太極旗飄揚(yáng)》特技制作班底的啟用，對《拯救大兵瑞思》運(yùn)鏡方式的學(xué)習(xí)和借鑒，使得影片在注重聲效、特技效果、剪輯、手提等綜合效果的追求上，達(dá)到了一個質(zhì)的飛躍，大有青出于藍(lán)而勝于藍(lán)之勢。尤其在汶河阻擊戰(zhàn)中，影片更是多層次地展現(xiàn)了視聽語言的穿插與結(jié)合，使得故事的豐富性和視聽語言的豐富性達(dá)到了較為完美的統(tǒng)一。

結(jié)語

綜上所述，在國產(chǎn)大片短短數(shù)年的歷史中，包括理念、故事、人物以及外在形式等在內(nèi)的內(nèi)容創(chuàng)意經(jīng)歷了一個曲折的發(fā)展歷程，各內(nèi)容創(chuàng)意元素逐漸回歸和順應(yīng)電影藝術(shù)特質(zhì)的內(nèi)在要求且日臻成熟，這為我們提供了一種不容置疑的啟迪，或許昭示著國產(chǎn)大片乃至中國內(nèi)地電影的未來走向。