杭春曉

“越民族就越國(guó)際”，從語(yǔ)言邏輯看似乎很有道理，而且是充滿(mǎn)了民族自信的表達(dá)。但深究一下，我們卻會(huì)發(fā)現(xiàn)：如此說(shuō)話(huà)，骨子里并沒(méi)有語(yǔ)言表達(dá)上的那份“果敢”與“自信”。因?yàn)橐粋€(gè)自信的民族不會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)自我文化特征，并以此獲得所謂的國(guó)際化身份，這種姿態(tài)不是開(kāi)放性融入世界的立場(chǎng)，而是對(duì)立性割裂世界的立場(chǎng)。也可以這么理解，一味強(qiáng)調(diào)自我屬性，最終訴求就是自我保存。而為了自我保存對(duì)自我屬性的強(qiáng)調(diào)，則恰恰說(shuō)明了說(shuō)話(huà)者處于一種文化弱勢(shì)心態(tài)，骨子里缺乏自信!縱觀世界歷史，但凡發(fā)生文化“碰撞”，強(qiáng)勢(shì)文化往往不會(huì)以保存自我為訴求來(lái)面對(duì)外來(lái)文化，而多以包容吸納為形態(tài)實(shí)現(xiàn)自我文化的發(fā)展，但弱勢(shì)文化則因?yàn)樾判牡娜狈Γ呦蛲ㄟ^(guò)強(qiáng)調(diào)自我的形式實(shí)現(xiàn)自我保存，正如“越民族就越國(guó)際”這樣的論述。

如此論述。就產(chǎn)生之思維根源而言，其強(qiáng)調(diào)自我以獲得世界性的主張，是二十世紀(jì)簡(jiǎn)單化“二元對(duì)立”的結(jié)果。為什么要強(qiáng)調(diào)“民族性”?原因就在于首先存在著一個(gè)“民族”與“非民族”對(duì)立的圖像系統(tǒng)，那么在國(guó)家命運(yùn)多舛的時(shí)代背景下，面對(duì)這個(gè)所謂對(duì)立的“非民族”體系，“民族性”受到了某種強(qiáng)勢(shì)沖擊，并因此對(duì)自我存在的未來(lái)產(chǎn)生不確定性的懷疑、擔(dān)憂(yōu)。于是，通過(guò)高舉民族性的旗幟，實(shí)現(xiàn)沖擊下自我價(jià)值的論證便成為一種合乎邏輯的表述。然而問(wèn)題在于，產(chǎn)生之一表述的前提——“民族”“非民族”繪畫(huà)可以成為兩個(gè)封閉、對(duì)立的圖像系統(tǒng)，卻是值得懷疑的。如果將所涉概念“民族”轉(zhuǎn)換為“中國(guó)”“非民族”轉(zhuǎn)換為“西方”，問(wèn)題就會(huì)變得更為清晰——也即“民族”“非民族”的對(duì)立在二十世紀(jì)乃至今天的中國(guó)可以理解為一種“中西繪畫(huà)”的對(duì)立。那么按照上述邏輯，將“民族”“非民族”視作中、西兩個(gè)封閉、對(duì)立的視覺(jué)譜系，就自然會(huì)帶來(lái)一個(gè)結(jié)論——體系內(nèi)的差異必然小于體系之間的差異。但梵高的筆線(xiàn)性造型與董其昌的結(jié)構(gòu)化空間之間的差異，就一定大干梵高與安格爾之間的差異?答案，沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。換句話(huà)說(shuō)，所謂中西兩個(gè)封閉、對(duì)立的圖像體系，內(nèi)部都存在著豐富、復(fù)雜的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而習(xí)畫(huà)者往往會(huì)根據(jù)自身的視覺(jué)理解選擇自己敏感的圖像經(jīng)驗(yàn)，并進(jìn)行消化、修正，它們之間并非我們所假想的對(duì)立關(guān)系。

如果，中西繪畫(huà)作為圖像譜系并不存在著我們所假想的對(duì)立，那么“越民族就越國(guó)際”的說(shuō)法是否就是在閉塞“民族形式繪畫(huà)”在新時(shí)期下吸納新元素以推動(dòng)自我發(fā)展的“偽命題”?答案，是肯定的，因?yàn)檫@種提法實(shí)際上是一種文化“自閉癥”的提法——自我封閉以至故步自封!在藝術(shù)史演進(jìn)的過(guò)程中，此種“自閉癥”往往會(huì)帶來(lái)某類(lèi)畫(huà)風(fēng)末流之現(xiàn)象。比如晚清的“四王末流”，乃至今天的“黃賓虹末流”，就是因?yàn)椤白蚤]”而形成了單一、僵化的繪畫(huà)風(fēng)格。當(dāng)然，說(shuō)到這里，有人會(huì)說(shuō)，無(wú)論“四王末流”，還是“黃賓虹末流”都是因?yàn)樗麄儧](méi)有在中國(guó)畫(huà)眾多畫(huà)風(fēng)中“轉(zhuǎn)益多師”，而我們講“越民族就越國(guó)際”正是讓畫(huà)家在豐富的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中尋找多元樣式的融合與發(fā)展啊，為什么還將我們納入文化“自閉癥”的行列?原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)榻裉斐尸F(xiàn)于我們面前的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)極為豐富，除了“民族性”圖像資源，還有大量“非民族性”圖像資源。并且，伴隨當(dāng)代中國(guó)人生活方式的逐漸“非民族化”，我們自身的價(jià)值系統(tǒng)與視覺(jué)習(xí)慣也相應(yīng)發(fā)生了很大變化。而在這樣一種巨變中，簡(jiǎn)單的“民族性”圖像資源，很難能夠保證繪畫(huà)發(fā)生、發(fā)展對(duì)于當(dāng)代生活的介入。那么，在這樣一種時(shí)代條件下，還一味強(qiáng)調(diào)什么“民族性”，實(shí)際上就遏制了“民族性”可能的新的發(fā)展，其文化效果與“四王末流”毫無(wú)差異!也即我們?nèi)绻趯W(xué)習(xí)“四王”時(shí)，發(fā)現(xiàn)唐宋繪畫(huà)元素可以改變“四王”，我們能夠根據(jù)自身視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的敏感，選擇一些元素修正自己習(xí)慣的視覺(jué)表達(dá)，從而促使“四王”發(fā)生具有藝術(shù)史價(jià)值的衍變。那么，面對(duì)“非民族”圖像經(jīng)驗(yàn)時(shí)，為什么就不能也采用如此的心態(tài)呢?原因，沒(méi)有那么復(fù)雜，就是在于用唐宋改變四王時(shí)，我們沒(méi)有心理負(fù)擔(dān)，但用“非民族性”改變“民族性”時(shí)，我們就會(huì)有著一種因?yàn)槲幕蛔孕哦a(chǎn)生對(duì)于“民族繪畫(huà)”能否保存的心理負(fù)擔(dān)。于是乎，我們高呼“越民族就越國(guó)際”，似乎這樣就能夠心安理得地忽視當(dāng)代生活多元化的視覺(jué)體驗(yàn)，一味在老舊“民族性”里成全自己的文化假想，因?yàn)槲覀兠褡濉⒁驗(yàn)槲覀兲厥?，所以我們就?huì)獲得國(guó)際化的身份與認(rèn)可!但請(qǐng)注意，這種念想僅僅只是假想，說(shuō)的不好聽(tīng)就是臆想!因?yàn)檫@所謂的“民族性”即便能夠招惹某些關(guān)注，那也絕非是一種平等的文化關(guān)注，而是一種文化獵奇的結(jié)果，正如我們?cè)谌珖?guó)美術(shù)大展中選擇一些少數(shù)民族的“手工藝品”一樣。

其實(shí)，產(chǎn)生這一結(jié)果的根本原因在于，簡(jiǎn)單強(qiáng)調(diào)“民族性”的繪畫(huà)發(fā)展方向，并不符合繪畫(huà)在感官層面上演進(jìn)變化的內(nèi)在邏輯。就學(xué)理而言，繪畫(huà)作為一種圖像，實(shí)際上是人類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的修正史。圖像的存在，是人類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的形式轉(zhuǎn)化，如果借用西語(yǔ)詞匯，這種轉(zhuǎn)化的結(jié)果就是一種“視幻覺(jué)”。所謂“視幻覺(jué)”是指主體的人由視覺(jué)器官對(duì)客觀物象產(chǎn)生的影像經(jīng)意識(shí)加工而表達(dá)出的視覺(jué)形象。這種表達(dá)的最終結(jié)果與客觀物象相比是具備主觀性的，而非絕對(duì)真實(shí)。日本藝術(shù)史家中用作一的關(guān)于人類(lèi)視知覺(jué)的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，顯現(xiàn)出這種主觀改造性。對(duì)一個(gè)觀察者而言，居于水平的和垂直的方向上的處于同等距離的物體，在視覺(jué)圖像的呈現(xiàn)上有何區(qū)別?實(shí)驗(yàn)表明，人在垂直方向上對(duì)目標(biāo)距離和大小變化的把握，要比水平方向上對(duì)目標(biāo)距離和大小變化的把握難得多。相反，生活在樹(shù)上的猿類(lèi)，卻能夠區(qū)分出處于垂直的而非水平的目標(biāo)距離和大小變化的細(xì)微差距。對(duì)此，中川作一指出：“對(duì)于同處在30米距離的物體，根據(jù)所在方向上的不同，我們感覺(jué)中所呈現(xiàn)的也不一樣。這一事實(shí)與我們?nèi)祟?lèi)在其生活中的行為空間的扭曲相關(guān)，因而在我們的眼前展現(xiàn)的視覺(jué)空間，是有和物理空間不相同的質(zhì)。也就是說(shuō)，它是對(duì)應(yīng)于我們真實(shí)生活的行為而構(gòu)成的形式，這樣一種結(jié)構(gòu)化的結(jié)果又是在貫穿了整個(gè)人類(lèi)生活史的發(fā)展過(guò)程中形成的?！?/p>

該實(shí)驗(yàn)證明了人類(lèi)的視覺(jué)感知并非客觀化的，而是一種主觀性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。那么，由這種主觀性經(jīng)驗(yàn)延伸并表達(dá)出來(lái)的視覺(jué)圖像更是如此——也即圖像的產(chǎn)生源自一種主觀化的經(jīng)驗(yàn)，而影響這種圖像呈現(xiàn)形式的因素正是這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)積累與調(diào)整的自身過(guò)程。對(duì)此，也可以這樣理解：“視幻覺(jué)”的圖像表現(xiàn)是一種歷史性行為的結(jié)果，它源自最初的可能具有偶然性的某種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出的形式，如果我們稱(chēng)這種行為為“視幻覺(jué)”圖像表現(xiàn)的原生態(tài)，那么此種原生態(tài)的圖像形式便會(huì)成為此后畫(huà)家內(nèi)心預(yù)設(shè)的某種心理形式。他們?cè)谥匦赂兄澜鐣r(shí)，會(huì)運(yùn)用此種心理形式應(yīng)對(duì)他重新感知到的“視幻覺(jué)”，并且將這種應(yīng)對(duì)過(guò)程中不符合舊形式的新的經(jīng)驗(yàn)沉積并修正原有的心理形式，進(jìn)而在新的呈現(xiàn)過(guò)程中將這種修正體現(xiàn)為新的圖像表現(xiàn)因素。人類(lèi)的圖像史便在這種看似偶然的修正中演化為一部歷史歷時(shí)性的變遷過(guò)程。舉例而言，《水村圖》出現(xiàn)了一種偏重筆墨技術(shù)自身審美的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之后，元四家接受了這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)阁w，并根據(jù)自己接觸到的其他不同的繪畫(huà)圖樣、不同的自然面貌，對(duì)《水村圖》留給他的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行修正，結(jié)果則呈現(xiàn)為新的視覺(jué)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。這種修正，完全是以一種畫(huà)家感悟的方式進(jìn)行，而不會(huì)預(yù)設(shè)某種既定的目標(biāo)，因?yàn)椤端鍒D》之外的各類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)都可以成為修正《水村圖》的有效元素，但卻不是理性方向上必要元素。那么，在這種情況下，如果當(dāng)時(shí)出現(xiàn)西畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，也就會(huì)和中國(guó)畫(huà)中不同于《水村圖》的任意圖像經(jīng)驗(yàn)一樣，成為修正《水村圖》的有效元素，但卻并非必要。其結(jié)果，完全取決于畫(huà)家自身的視覺(jué)敏感。但一旦我們將中西視作“二元對(duì)立”的兩個(gè)體系，這種修正就自然背離了畫(huà)家的感性原則，并會(huì)因?yàn)檫@種理論預(yù)設(shè)而遮蔽畫(huà)家個(gè)體的視覺(jué)敏感，最終成為一種概念化、形式化、簡(jiǎn)單化的“越民族就越國(guó)際”!

如果這樣看問(wèn)題，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：其實(shí)繪畫(huà)作為人類(lèi)共生性的視覺(jué)形態(tài)，并不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為兩個(gè)封閉、對(duì)立的體系，它們之間的差異絲毫不會(huì)大于它們體系內(nèi)的視覺(jué)差異。那么，我們還有什么理由一味強(qiáng)調(diào)“民族性”?如果我們足夠自信，我們?yōu)槭裁床荒軐⑺^“非民族性”視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作一種等同干“民族性”的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并根據(jù)我們?cè)从诂F(xiàn)實(shí)生活的視覺(jué)敏感而加以接受、選擇與吸納，就和中國(guó)畫(huà)體系內(nèi)其他各類(lèi)具有差異性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)一樣來(lái)修正某些固有的視覺(jué)習(xí)慣，從而產(chǎn)生“視幻覺(jué)”的修正與演進(jìn)?

問(wèn)題的關(guān)鍵就在于：我們?cè)谖幕鲜欠褡銐蜃孕?如果沒(méi)有這種自信，我們就一定會(huì)抱著類(lèi)似“越民族就越國(guó)際”這樣的偽命題走向文化“自閉癥”!