商　頌

如果僅就一位藝術(shù)家某一階段的作品來展開評(píng)論，恐怕難免有管窺之嫌，而若從其藝術(shù)歷程來審視，便可以較真切地接近這位藝術(shù)家。

一般評(píng)價(jià)王小蕙的雕塑藝術(shù)。會(huì)從女性藝術(shù)或雕塑本身的空間形式(如有基座，無基座等)上評(píng)述，然而若能用心領(lǐng)會(huì)一下她的“圖式”，便會(huì)顯得上述問題并非問題的本質(zhì)，本質(zhì)性的應(yīng)是對(duì)作品——?jiǎng)?chuàng)作者性格氣質(zhì)的解讀，因?yàn)樽髌返男纬桑m不可避免地要受到學(xué)術(shù)環(huán)境的影響，但最終決定其性質(zhì)的還是——人。

王小蕙的藝術(shù)實(shí)踐在不自覺中滲露出一種超越形體之外的意境——靜，然而何謂“靜”呢?是無言、是冷淡還是孤寂?不是的，這些都不是，而是靜觀，是靜觀心態(tài)潛伏在作品形體之內(nèi)的優(yōu)雅、唯美。這種形與意的形成是由于秉性和經(jīng)歷所導(dǎo)致的心境。

沿上述思路，我們從她的創(chuàng)作軌跡中可見，她早期的以本雕為主的造型語式，雖帶有上世紀(jì)八、九十年代那種逆反文革以來亢進(jìn)的造型之風(fēng)，而以優(yōu)美的抒情為尚的扭動(dòng)身姿之特點(diǎn)，但是還是透散出了她那種動(dòng)中含靜的氣質(zhì)。隨著當(dāng)時(shí)這種“抒情方式”的繼續(xù)擴(kuò)延，這個(gè)時(shí)期的造掣語式中多見扭動(dòng)、弧線韻律、有意制造不平衡構(gòu)圖等特點(diǎn)，這是人們開始追求個(gè)性的表征，這種現(xiàn)象成為了這個(gè)時(shí)代的造型之風(fēng)，現(xiàn)在回過頭來看，這恰是這一時(shí)期的審美特征。

藝術(shù)史上有一種規(guī)律，當(dāng)一種風(fēng)格形成大流時(shí)，隨即便會(huì)產(chǎn)生對(duì)這一大流的逆反。當(dāng)對(duì)這種“扭動(dòng)”“弧線韻律”的形態(tài)漸生飽厭之時(shí)，一股追求原始，稚拙、蒼涼的形式便出現(xiàn)了。此刻，王小蕙并未跟風(fēng)，而是在藝術(shù)的靜觀中產(chǎn)生了一種語義境界大于對(duì)造型形式追求的靜穆之風(fēng)，她的這個(gè)時(shí)期的典型之作便是以質(zhì)樸的人氣勢的造型。體現(xiàn)材料本身特性的《遠(yuǎn)山》。作品中的四位愛伲族姑娘之造型作直立狀，統(tǒng)一而又單純，她們一致的、凝滯的、遠(yuǎn)眺的目光似乎透出這樣一種信息——遠(yuǎn)山在向她們呼喚，木訥的神態(tài)反襯出內(nèi)心的激蕩，表現(xiàn)了地處相對(duì)閉塞的人們向往外面的天空，外面的世界……這件作品與《紅河谷》《藏女》《盼》有著殊途同歸之妙，這類作品和以抒情恬靜的形式美見長的《思鄉(xiāng)》《秋韻》《閨秀》等形成了蒼穆與婉柔的審美對(duì)比。

王小蕙對(duì)稚拙美之風(fēng)的追尋并未僅僅停留在固有格式上，而是首先從精神的內(nèi)因上出發(fā)，如雖然形式感很強(qiáng)，實(shí)為對(duì)精神追求所作的闡釋的《夢都飛翔》。這件作品一去蒼穆與柔婉。以極簡的形體和淡雅的色調(diào)刻畫了自由自在、遠(yuǎn)離塵囂的夢中飛翔。這種“飛翔”也并未大動(dòng)干戈地塑造其動(dòng)勢，而是以閉目、仰首、雙臂松弛、雙腳豎立的靜態(tài)方式來刻畫出那種夢中的失重感，婉言出“夢飛”和“超脫”的意境。這件作品很好地運(yùn)用了木材所能呈現(xiàn)給人們的肌理效果，恰到好處的著色，使作品呈現(xiàn)出輕松、愉悅，令人神往的氣氛。而這種造型對(duì)“量”的減少，等于是對(duì)“質(zhì)”的增加或提升，雖具像，實(shí)乃抽象，這是對(duì)心靈的再現(xiàn)，而不是對(duì)客觀的表述，因?yàn)樽髌繁旧砟苁故鼙婓w驗(yàn)到一種與作品融通的寧靜與圣潔的夢境。

這期間王小惹還創(chuàng)作了《翅鯨仙子》等作品，風(fēng)格正處在摒棄事物表面，以闡述抽象移情來描述物質(zhì)外觀這一轉(zhuǎn)變中。這種探索發(fā)展到以后，自然地出現(xiàn)了她的《永遠(yuǎn)美麗》。在“永遠(yuǎn)美麗”中，端坐著的埃及女王的冠冕被置換成了當(dāng)代女性的美容燙發(fā)器，這無疑是帶有觀念性的表述。我們須知，古埃及的陵墓雕像(如國王、法老的雕像)有一個(gè)熏要特征，即他們的眼睛都在統(tǒng)一地凝視遠(yuǎn)方。埃及人認(rèn)為生與死，白晝與黑夜的交替是發(fā)生在地平線上的，這種眼神不是在關(guān)注今生，而是在向往來世，其目光具有跨越時(shí)空的永恒穿透性。而“永遠(yuǎn)美麗”這種觀念性的創(chuàng)意。并沒有以嘲諷、反譏來對(duì)經(jīng)典進(jìn)行否定，也不是以不同形態(tài)的形體拼合來制造所謂觀念，而是擷取古埃及雕像和當(dāng)代女性的燙發(fā)器為創(chuàng)意載體，通過這兩種不同性質(zhì)的符號(hào)，暗喻出人類追求美是具有永恒的超時(shí)空性的。這種當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)構(gòu)成正契合了古埃及雕像所隱含的永恒、永遠(yuǎn)、永生等精神指向，有一種古典歸來的寧靜美含于其中，是精神性的融古釋今。

王小蕙的作品不太注重對(duì)純形式的追求，而是以心宣物，可以斷定《永遠(yuǎn)美麗》是王小蕙由唯美的詩意內(nèi)蘊(yùn)開始走向觀念表述的一個(gè)例證，雖然在2005年她又創(chuàng)作了《青花系列》。雖然這種以清雅的中國傳統(tǒng)文人畫式的語素，融入到優(yōu)雅的卻又當(dāng)代感十足的造型之中的作品還在延續(xù)著她的唯美風(fēng)格。但是她的這種唯美傾向又轉(zhuǎn)折變化在《花木人生》中，透出了把傳統(tǒng)材質(zhì)與當(dāng)代的敘意觀念相對(duì)接的頗有文學(xué)性的“移花接木”，其形態(tài)透散出靜婉的內(nèi)蘊(yùn)。

在沿著這條路數(shù)來考察王小蕙的創(chuàng)作軌跡之時(shí)，她的另外一種方向、另外一種審美判斷的創(chuàng)意又在生成，這便是由架上走向公共空間、富有觀念對(duì)接與轉(zhuǎn)換的表達(dá)語言，這種方式是在相互交叉又并行中延展而來的。2003—2004年之間她創(chuàng)作了《美甲系列》“美甲系列”一個(gè)顯著特點(diǎn)便是用當(dāng)代雕塑方式為中國文化的闡釋創(chuàng)造了一個(gè)新的方式。中國文化中關(guān)于手指的典故或詞語很多，既有“以指指月，得月忘指”這種不可“以指作月”的頓悟，也有“彈指”“指向”“指望…指示”等表示時(shí)宅或意向的詞語，一句話，中國人對(duì)“指”的理解非僅作形與名之識(shí)，而是將之作為“過渡”“方向”“導(dǎo)引”等這種由“手指”推引出的其他相關(guān)意義來使用。王小蕙的“手指”爵義明確地矗立在公共領(lǐng)域之中，真切地傳媒著“青綠山水”“民間剪紙”“蘭花玉指”之工筆與寫意，在此，“高山流水”“花開玉蘭”這種富有生機(jī)的東西被一種穩(wěn)穩(wěn)的靜態(tài)方式展現(xiàn)，尋找到一種為傳統(tǒng)文化敘意的新的空間形式。

再之后，又見王小蕙呈現(xiàn)于公共宅間的另一新作《甜蜜蜜》，這件作品是把“糖”放大成為雕塑，是對(duì)現(xiàn)成品概念的運(yùn)用，使其成為喜慶與甜美的象征。在此，“糖”擬人化了，“糖”與“糖”之間似在交談，又似在跳舞，通體彩噴著牡丹紋樣的中國紅，閃爍著錦緞般的光艷，置于生活社區(qū)中散射著和美的中國元素，彌漫著喜慶之氣。雖熱烈但卻不喧鬧，還是體現(xiàn)了她那種獨(dú)有心境。

在這架上與公共的兩相交匯并行中，值得一敘的還有《香薰系列》，“香薰系列”造型之原型是誘發(fā)自女性臀部所作的抽象造型，在其上繪飾了“纏枝蓮”“石竹花”‘龍鳳紋”等，以陶瓷工藝中的釉上彩燒制而成。這種將女性臀部轉(zhuǎn)譯成視覺審美載體的方式，頗得古典詩詞的風(fēng)韻，為何這樣講呢?我們知道，中國語言文學(xué)中經(jīng)常使用欲表真意而故作婉轉(zhuǎn)曲達(dá)的暗示與借代的修辭方式，這是東方式的含蓄，如宋詞中描寫男女床第之歡的詞語便含蓄地描寫成“鴛鴦被闊翻紅浪”。句中以“鴛鴦被”借代男人與女人，以“闊翻紅浪”暗示男女歡娛之高潮。依此修辭方式“香薰系列”所呈的視覺意象是：萬花紛呈于富有聯(lián)想意味的女人臀部之中，這使受眾會(huì)望文生義地誘發(fā)諸如“美妙”“可愛”之類的感覺，她把這種需以熱烈的手法來表現(xiàn)的題材轉(zhuǎn)換成了靜態(tài)方式來陳述，這是有意指的抽象造型魅力之所在。

之后，王小蕙又以不銹鋼創(chuàng)作了《香薰廣場》，并于造型之內(nèi)放置了蠟燭和香料，通過鏤空的紋樣散發(fā)出燭光中的陣陣香氣。這是從三維視覺形態(tài)擴(kuò)延到嗅覺等感覺系統(tǒng)的嘗試，是突破語言限制的感覺轉(zhuǎn)移。還有在2008年完成的瓷塑《夢在中國》又見把中國紋飾固化在西方經(jīng)典之中的東方意蘊(yùn)。

藝術(shù)形式的任何變化都是依賴于內(nèi)在精神的，方式方法僅是精神的奴仆，從這個(gè)角度看王小蕙雖廣汲不同形態(tài)的藝術(shù)營養(yǎng)(如原始藝術(shù)、民間藝術(shù)、工藝美術(shù)等)但都化為了自己的語義方式。她的作品自始至終貫穿著一種靜雅的唯美意態(tài)，這體現(xiàn)了她對(duì)于流失的人生美好之追尋，因此，她的作品實(shí)為這種精神迫尋的代言物。

王小蕙的藝術(shù)情感是真實(shí)而不是矯飾，作品的造型是單純而不是簡單，藝術(shù)追求是追而不求而不是窮追不舍，她的這種狀態(tài)取決于她的心態(tài)，還是應(yīng)了法國的布封論風(fēng)格的那句老話：“風(fēng)格卻就是本人”。這個(gè)“本人”就是作者如何調(diào)度思想，如何表達(dá)思想，即思想本身，因?yàn)橥跣∞サ娘L(fēng)格是以寧靜的存在和融情于物的婉柔為基礎(chǔ)的，這種寧靜的境界歸屬于她與世無爭的心態(tài)，這較之當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中的心浮氣躁，是一種鮮見的淡定的自我，這是我們當(dāng)下所需要的心態(tài)——靜觀。