朱小珍

手頭有一本薛允璜的戲文選集《問君能有幾多愁》，收有十個越劇劇本。薛允璜1961年他從上海戲劇學院畢業(yè)，被分配到上海越劇院任專職編劇，到1999底退休，一直從事以越劇劇本為主的藝術(shù)創(chuàng)作。至今四十余年他寫了大大小小四、五十個本子，大多成為上海越劇院的演出劇目，這就十分難得，令人羨慕。為什么他的劇本成活率較高，常能在舞臺上獲得藝術(shù)生命? 我認為這和這些劇本的藝術(shù)特色有關(guān)。

薛允璜越劇劇本的特色有：一、選材寬泛，視角務(wù)求新；二、強調(diào)沖突，結(jié)構(gòu)趨精巧；三、以情動人，頌揚真善美。

一

題材是作家在觀察、體驗生活的過程中形成的，是開始進入創(chuàng)作過程的產(chǎn)物。題材的選擇是劇作家進行創(chuàng)作的第一步。正如歌德所說“如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。”題材選擇的恰當與否，直接關(guān)系到劇作家下一步的創(chuàng)作，關(guān)系到整個戲的成敗。

眾所周知，越劇以表現(xiàn)“才子佳人、兒女情事”擅長，以“優(yōu)美抒情、雅俗共賞”著稱，這不是個別劇作家或演員的喜好使然，而是藝術(shù)實踐的結(jié)果，是觀演雙方共同選擇的結(jié)果。有鑒于此，很多越劇劇作家在題材的選擇上是非常慎重的。因為稍不慎重，就可能會犯前人已經(jīng)犯過的錯誤。如何既能保持劇種的特性，又能體現(xiàn)劇作家自己的藝術(shù)追求，這就像是“帶著鐐銬的舞蹈”，既刺激又危險。

如果說受到政治環(huán)境的影響，薛允璜前期的越劇創(chuàng)作有很多命題作文的痕跡，那么到了中后期，他的創(chuàng)作在選材上顯得比較自由和寬泛。古今中外的各類故事，只要是適合越劇表現(xiàn)的，他都以一種開放的心態(tài)去接受、去嘗試，所以在他的創(chuàng)作中有《玉簪記》、《王子復仇記》等繼承傳統(tǒng)、根據(jù)名著改編的劇目，也有《問君能有幾多愁》、《太平公主》、《虞美人》等反映中國古代生活的歷史故事劇，還有《忠魂曲》、《舞臺姐妹》、《早春二月》等反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)代劇，更有《蓮花女傳奇》等一些觀眾喜聞樂見的民間傳奇劇。

當然，在如此寬泛的創(chuàng)作中，他最擅長的還是歷史劇的創(chuàng)作。薛允璜之所以喜歡并擅長歷史劇的創(chuàng)作，不僅是因為歷史劇題材的創(chuàng)作符合自身的審美趣味和藝術(shù)風格，更是因為這也是越劇創(chuàng)作發(fā)展的需要。“戲劇創(chuàng)作重點從整理改編傳統(tǒng)戲轉(zhuǎn)向新編歷史劇是歷史的選擇?！?《史劇創(chuàng)作“意識”種種》宋光祖p77)盡管傳統(tǒng)劇目浩如煙海，仍然沒有窮盡悠久豐富的歷史生活。在思想內(nèi)容上，即使那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，其局限也是頗大的，而新編歷史劇不僅便于作家自由開拓題材領(lǐng)域，注入現(xiàn)代意識，又比現(xiàn)代戲便于利用傳統(tǒng)戲曲形式?！秵柧苡袔锥喑睢?、《太平公主》、《神醫(yī)奇?zhèn)鳌?、《唐伯虎》等便是在這種情勢下創(chuàng)作出來的優(yōu)秀歷史劇。

歷史劇是以歷史事實為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)造的一種戲劇樣式。它最大的功能是表現(xiàn)歷史人物的精神世界，也就是在古代社會生活的背景之中寫古代人的喜怒哀樂，寫歷史人物在富貴窮窘的命運之中如何對待生活、對待人與人之間的關(guān)系。在歷史劇創(chuàng)作過程中，如何把握歷史真實與藝術(shù)真實，一直是戲劇界爭鳴的焦點。在這一點上，薛允璜的歷史劇創(chuàng)作較好地實現(xiàn)了歷史真實與藝術(shù)真實的共榮。如《唐伯虎》一劇，唐伯虎這一形象在觀眾中有著相當?shù)闹?，但是觀眾所知道的唐伯虎是否就是歷史上的唐伯虎呢？當然不是。我們所熟知的《唐伯虎點秋香》這個故事，就是牽強附會、以訛傳訛“戲說”的結(jié)果。歷史上的唐伯虎并沒有賣身為奴、點秋香的浪漫奇遇，而是個懷才不遇、藝術(shù)造詣很高而屢遭不幸的偉大畫家，“我們的戲曲舞臺上，也應(yīng)該洗清塵垢，還他歷史本來面目，讓觀眾看到一個比較真實的唐伯虎形象，這就是我們新編越劇《唐伯虎》的創(chuàng)作意圖之一。”(《唐伯虎與<三笑>》薛允璜 p605)這個視角的變換，越劇《唐伯虎》就給觀眾面目一新的感覺。與以往的唐伯虎戲不同，劇作家在劇中設(shè)置了大量的家庭戲，既有前妻何氏貪慕虛榮，對丈夫的自私冷漠，又有繼室沈九娘善良純真、對丈夫的一片深情，全劇寫盡了世態(tài)炎涼、人情冷暖，把才子唐伯虎懷才不遇、曲折坎坷的人生際遇刻畫得淋漓盡致，讓人不免為之掬淚。之所以這樣寫，是劇作家在查閱了唐伯虎的相關(guān)歷史資料之后，在尊重歷史真實的前提下求新求變，使新的藝術(shù)虛構(gòu)更符合越劇善于表現(xiàn)“家庭事、兒女情”的藝術(shù)品性。

任何一部歷史劇，一旦進入當代劇作家的創(chuàng)作視野，勢必受到當代意識的觀照，甚至是重塑。歷史劇作家是當代人，他們以當代的思想來感悟歷史,以當代的意識來透視歷史，對于歷史劇作家來說，“越是具有當代的思想高度，才能越體認出歷史的深度；越是開掘出歷史的深度;才能越具有時代的高度?！?《談?wù)剼v史劇的史實與虛構(gòu)》薛若琳，光明日報 2005年1月7日)如《問君能有幾多愁》一劇，主人公李煜是南唐的末代皇帝，掌握著一個風雨飄搖的王朝的命運，他與小周后的愛情也是很多觀眾所熟知的。選擇這樣一個題材，會不會像《長生殿》一樣又是一個多情皇帝與美麗佳人的愛情悲劇呢？劇作家進行換位思考，以現(xiàn)代人的眼光和視角對人物進行分析，審視了大南唐滅亡的歷史，審視了李煜與小周后的愛情悲劇，李煜的人生悲劇之所以發(fā)生，很大程度上是因為他天賦的詩人品性與皇帝這一政治角色的錯位。于是，一個類似古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的命運悲劇《問君能有幾多愁》就此產(chǎn)生了，這是劇作家對歷史人物一次非常有力量的現(xiàn)代觀照。

薛允璜的這些歷史劇，不僅豐富了越劇的劇目和舞臺呈現(xiàn)，而且有力地推動了越劇創(chuàng)作在歷史劇領(lǐng)域的發(fā)展。它們中的大多數(shù)都經(jīng)受了舞臺的檢驗，得到了觀眾的首肯和認同。這些不僅鼓勵了劇作家自身在歷史劇創(chuàng)作上的信心，而且?guī)恿艘慌贻p的編劇朝這個方向努力和開拓。

二

早期的越劇劇本“以表演為中心”，圍繞演員的表演特長來設(shè)置“唱、念、做、打”，不太講究人物、情節(jié)、場面。隨著越劇創(chuàng)作的發(fā)展，受話劇編劇理論和技巧的影響，薛允璜等一批新時期的劇作家逐漸認識到?jīng)_突是戲劇的構(gòu)成成分，是兩種對抗力量之間相互作用的過程及結(jié)果，是體現(xiàn)戲劇性的最高、最尖銳和最集中的形式，是戲劇文學最基本的審美特征。誠如老舍所說：“寫戲須先找矛盾與沖突，矛盾越尖銳，才越會有戲?！倍鴱挠^眾的角度看，對于戲劇沖突的觀察和理解，已經(jīng)成為解讀戲劇文本、理解人物的關(guān)鍵。這些認識在薛允璜的劇作中得到了較好地體現(xiàn)。

頗具聊齋風格的越劇《蓮花女傳奇》（與李莉合作）是一出構(gòu)思精巧、沖突激烈、結(jié)構(gòu)典雅的傳奇喜劇。該劇講述的是貧家女子蓮花，父母雙亡，心中矛盾重重：一半兒貪圖富貴，愿作富翁小妾；一半兒甘守清貧，愿伴親母亡靈。兩個一半難共處，萬分痛苦，荷花仙子暗助，一株蓮花分為兩半，一去一留各尋出路。去者成了八十老翁姜古愚的九姨奶奶，面對七房刁鉆八房狠，九姨娘扮麗鬼，騙秀才，生兒子，氣死姜翁，獨占萬貫家財。本以為有了錢財便有了一切，誰知千金難買真情，秀才吳若癡發(fā)現(xiàn)被騙后，死也不肯再做她的情郎。留者依然是竹籬茅舍蓮花女，一身素潔。無奈兩個蓮花一般相貌，吳若癡幾次錯認，才知蓮花兩朵，蓮心兩顆，他心上愛的是清水蓮花農(nóng)家女。九姨娘怒起心頭，仗財勢鞭打蓮花女，哪知打了別人，痛在自身，只因兩者本是一株蓮。荷花仙子歸來，仍將兩朵蓮花并作一朵。

劇作家為此設(shè)計了兩條線索，兩線交叉并進，形成了非常漂亮的螺旋上升結(jié)構(gòu)，讓兩個蓮花、兩種性格、兩份感情，在交叉并進中時而正面沖突，時而側(cè)面沖突，最終合二為一，矛盾沖突得以徹底解決，人物關(guān)系得以徹底轉(zhuǎn)變。而劇作家對人物的褒貶也隨著劇情的發(fā)展，在人物的互相襯托下，得到了較好地體現(xiàn)。

《太平公主》是一出充滿了政治風云的歷史宮閨戲。如何在一出戲的時間里較為完整的展現(xiàn)太平公主的曲折經(jīng)歷，較為真實地塑造出太平公主的復雜性格，劇作家采用了“由點帶線、以線帶面、一線貫穿、曲折有致”的戲劇結(jié)構(gòu)：抓住太平公主人生中的幾個轉(zhuǎn)折點，以太平公主這一人物作為主線，重點表現(xiàn)她人生中幾個沖突激烈、人物關(guān)系急劇轉(zhuǎn)折的場面，曲折、迂回地展現(xiàn)主人公的命運和性格走向。一次次的政治危機，一次次的母女沖突，太平公主逐漸明白自己根本無法擺脫眼前這種受人擺布的被動局面，只有步步為營，自我強大，才能真正保護自己，得到自己想要的一切。由此，她的性格逐漸扭曲：從一個單純活潑的少女、公主漸變成為政治權(quán)力的追逐者、欲望的驅(qū)使者；從政權(quán)斗爭的受害者變成了謀權(quán)纂位的陰謀策劃者。整出戲給人強烈的感受：罪惡的封建皇權(quán)爭斗毀滅了一個天真爛漫的可愛女性。整個戲時間不長、容量不大，但扎實穩(wěn)重的結(jié)構(gòu)設(shè)置，使得激烈的沖突、多變的心理、復雜的關(guān)系得以很好地展現(xiàn)，還原了個性復雜、經(jīng)歷坎坷的太平公主這一歷史形象，使之鮮活地站立在了越劇舞臺上。

如果把創(chuàng)作比喻成造房子，情節(jié)、人物、沖突、細節(jié)這些戲劇因素是造房子所必需的磚塊和水泥，劇作家是一名建筑師，擔負著把所有的材料聚攏來，經(jīng)過精心設(shè)計、精心結(jié)構(gòu)，建造出一幢既好看又實用的房子的使命，那么，薛允璜可以稱得上是一名越劇創(chuàng)作的“能工巧匠”。如果說他前期的創(chuàng)作還存在流暢抒情有余，沖突淡薄、結(jié)構(gòu)簡單不足的缺點，那么他后期的創(chuàng)作在沖突設(shè)置、結(jié)構(gòu)布局、戲劇性的總體把握等技巧運用上已經(jīng)非常嫻熟了。

三

“戲曲者，謂其曲盡人情也。”越劇也不例外。誠如宋光祖教授所言：“如果說戲劇沖突是話劇劇作的特點，那么情感糾葛就是越劇劇作的特點?！保ā对絼∽魈攸c》宋光祖 p103）表現(xiàn)人物的情感糾葛，傳達酣暢淋漓的情感是越劇尤為擅長的一大特點。薛允璜深昧越劇劇種特性，在構(gòu)思提綱時，就考慮如何淋漓盡致地發(fā)揮越劇這一特長，抓住讓人印象深刻的“動情點”、安排優(yōu)美的抒情場面。即便如《忠魂曲》這個命題作文式的作品，以革命人物楊開慧的英雄事跡為題材，劇作家能注重開發(fā)“動情點”，設(shè)置“獄中示兒”、“阿婆送飯”等抒情場面，抒發(fā)母子之情、同志之情、革命之情，用種種“情”來豐富、完善楊開慧的革命英雄形象，使之更加真實可信，也更加符合越劇的表演特點。

除了善于抒發(fā)各種情感，薛允璜還善于用情敘述故事。根據(jù)聊齋故事改編的越劇《美女瑞云》（與徐進、陳鴻鈞合作）中的主人翁——瑞云與賀秀才，一個是傾國傾城的杭州名妓，但卻能慧眼識珠，獨對一貧如洗的賀秀才青眼有加，愿作終身之靠，更不惜與鴇母作斗爭，拒絕富賈王孫；另一個是滿腹才華的寒門書生，得知愛人容顏被毀，受盡冷落，毅然決然地傾盡家財，為她贖了身，并與之結(jié)為夫妻。全劇以“情”貫穿始終，熱情地歌頌了兩人不為富貴名利所惑、不為外貌美丑改變的忠貞不渝的愛情。劇中，劇作家通過層層遞進地反復訴情，揭示人物的性格特征和人物性格的情感內(nèi)涵。前半場中，瑞云與賀秀才在畫舫上用文字交心，回去后一邊是瑞云裝病，拒絕接客，一邊是賀秀才為能尋訪瑞云，賣字三月，終于籌得十兩銀子。兩人見面后，互訴衷腸、傾吐心聲，那一番情已然感天動地；及至后半場，瑞云容顏被毀，受盡奚落，賀秀才不嫌瑞云貌丑，不懼流言蜚語，一段“哪怕你是羅剎女，賀生眼里是天仙”的抒情唱段，淋漓盡致地表達了賀生對瑞云不離不棄的真情真意，讓人感動萬分。一出真善美的頌歌在劇作家的筆下流淌而出，溫暖大地人間。

不僅如此，劇作家還善于用情來塑造人物、刻畫性格。歷史劇《問君能有幾多愁》中劇作家以多樣的“情”刻畫了李煜這個極具才華的沒落君王形象。作為一個君王，李煜要承擔祖宗留給自己的江山社稷的“家國之情”，盡管這種情并非是他自愿的，但卻是無法擺脫的，盡管無奈，仍需承擔；作為一名詩人，李煜有著天賦的“詩情”，國家命運的飄搖不幸，家國山河的淪落悲哀，化作他千古傳唱的詞句，而因此詩情又召來他更多更大的悲劇；作為一名男子，李煜對聰慧美麗的小周后產(chǎn)生了“愛情”，然而這份愛，因為國家的破敗而受到了摧殘，成為李煜生命最后階段的又一支悲歌。多情多才的李煜，因著命運的錯誤安排，承擔了不該承擔的歷史責任，最終只能憔悴凋零。他的種種“情”，怎能不讓今天的觀眾為之唏噓？而在唏噓的同時，觀眾又怎能不為他的詩情和愛情所打動，發(fā)出嘖嘖的贊美之聲？

用情塑造人物、用情打動觀眾、用情頌揚真善美，是薛允璜的藝術(shù)理念，也是其一生的藝術(shù)追求。他用作品告訴觀眾，有情有愛，生命才會更加充實，世界才會更加美好！

四

薛允璜是一名對藝術(shù)非常真誠、對觀眾非常熱愛的劇作家。他穩(wěn)重扎實的編劇才華為新時期越劇的創(chuàng)作，特別是上海的越劇發(fā)展，作出了重要貢獻。他的創(chuàng)作不僅為越劇舞臺積累了一批能夠隨時上演的優(yōu)秀劇目，而且培養(yǎng)和鍛煉了一批優(yōu)秀的越劇新人，如《蓮花女傳奇》成為方亞芬的成名劇目，就是因為她成功扮演了這個戲里兩個完全不同的人物，而被海內(nèi)外觀眾喜愛。參加國際莎士比亞戲劇節(jié)演出的《王子復仇記》，使趙志剛的表演得到了極大的突破和發(fā)展等等，這些演員的成長離不開劇本提供的扎實基礎(chǔ)。

探求有所成功的主要原因，除了客觀有利因素外，更有主觀上的“勤奮刻苦”。他自小在農(nóng)村長大，父親是個鄉(xiāng)村醫(yī)生，母親是地道的農(nóng)民，親戚中也沒有從事藝術(shù)創(chuàng)作的，因此談不上所謂的家學淵源。他在進入戲劇學院之前，總共只看過兩三臺戲曲演出，根本不知中國戲曲的豐富傳統(tǒng)。也許正因為知道自己的欠缺和淺薄，他才格外地刻苦學習，以勤補拙。走出校門不久，1963年，他寫出了第一個獨幕越劇《一包工資》，1964年參加農(nóng)村文化工作隊，他創(chuàng)作了獨幕越劇《勤儉姑娘》，這些小戲由傅全香、金采風等表演藝術(shù)家親自演出，加上劇本的發(fā)表出版，使薛允璜增強了的創(chuàng)作的勇氣和信心。就是到了十年動亂、越劇被砸爛、下農(nóng)村赴干校勞動時期，他仍沒放下手中的筆，寫了《爭上反修島》《干校詩抄》等東西，借以練筆，因此“文革”一結(jié)束，才有《忠魂曲》的迅速推出。每一個成功的劇作家，即使天才，都離不開勤奮刻苦。

但薛允璜的越劇劇本，獲獎不多，影響也不大，沒有達到或超越《梁山伯與祝英臺》、《祥林嫂》、《紅樓夢》和《西廂記》等經(jīng)典名作的藝術(shù)水平和廣泛影響。這是為什么? 薛允璜這樣評價自己的作品：“都喜歡，但都不滿意?！蔽依斫膺@是劇作家的自謙之詞，也是一種對藝術(shù)永不滿足、孜孜以求的心境。我覺得他的劇本的不足，就在于太老實。

文如其人，劇如其人。做人老實、誠實，應(yīng)該提倡。而寫戲太老實，就不是好事。太老實的眼光，缺少敏銳，不易發(fā)現(xiàn)地表深處的富礦；太老實的脾氣，容易滿足，不能開掘埋藏更深的稀珍奇寶；太老實善良的品性，往往想不到、寫不出假、惡、丑的種種嘴臉，因此使得筆下的真、善、美也缺失耀眼奪目的光彩。薛允璜老實的性格致使他的劇作順暢、抒情、平實有余，而奇特、慘烈、怪異不足。老實人構(gòu)思不出那種動人心魄的千古奇聞，寫不出奪人眼球的揪心畫面?！锻踝訌统鹩洝愤@種兄弟謀殺、奪嫂為妻、決斗復仇等情節(jié)，薛允璜可以熟練地把它改編成越劇，倘若讓他原創(chuàng)，恐怕就會被老實的性格磨平不少?！秵柧苡袔锥喑睢分校铎系脑娗?、悲哀，小周后的天真、多情足矣，但小周后被宋皇召去，慘遭凌辱的情節(jié)、場面，薛允璜就不敢正面去寫，好戲失去了揪心裂肺的慘痛情節(jié)，藝術(shù)感染力自然損失不少。《太平公主》有所突破，寫出了太平公主的命運變化和復雜性格，但她與母親武則天之間的生死爭斗，仍顯得溫情有余，慘烈不足，這就使好劇本在通往經(jīng)典杰作的進程中止步了。

老實吃虧，更在戲外。人常說，一個戲的成功，往往功夫在戲外，或者是三分戲內(nèi)七分戲外。這在現(xiàn)今社會，不無道理。然而，薛允璜戲外功夫太差，老實本份，不會求人，不會交際，不善于主動跟演員等聯(lián)絡(luò)感情，更不會跟社會媒體打交道，甚至在酒席上主動向貴人敬個酒也不會，這就顯得有點迂腐、落伍。一個戲的成功，僅憑劇作者自己的努力是遠遠不夠的。成功需要藝術(shù)上的默契合作，可薛允璜坐在劇院副院長這個位置上十年，卻沒有形成一個自己的牢固的編導演音美創(chuàng)作集體。成功需要反復打磨，廣泛宣傳。薛允璜好幾個相當不錯的新戲，沒機會好好加工修改，一演再演。自古以來的經(jīng)典作品都是在舞臺上反復修改、反復演出、反復打磨才成為精品，如《紅樓夢》《祥林嫂》等經(jīng)典都是改了演了多少次才有今天這樣的水平。一部新作想要一演成典、一步登天，既不現(xiàn)實，也不可能。

可喜的是，薛允璜并未因此而氣餒。退休幾年來，他沒有休息，沒有止步，仍在戲曲天地里勤奮耕耘，不斷探索。前兩年他改編演出的越劇《早春二月》，達到了新的水平，劇本還獲得了寶鋼藝術(shù)獎（劇本創(chuàng)作獎）。越劇《虞美人》（合作）、黃梅戲《紅樓探春》等新劇也在這兩年相繼上演，在觀眾中取得了較好的反響。

（作者單位：上海戲劇學院創(chuàng)作中心）

責任編輯：曉芳