摘要： 中國畫從總體上講是寫意的藝術(shù)。工筆畫的工具、作畫技法使它的造型方式偏向于“寫實”，但工筆畫作為中國畫的一種，擺脫不了寫意的目的。因此，我們應將工筆畫中的“寫實”與西方所謂的“寫實”區(qū)分開來。本文從工筆畫的“寫實”觀入手探討工筆畫的創(chuàng)作理念，這對我們進行工筆畫創(chuàng)作是一個非常重要的問題，對我們繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)的精華也將是一個重大突破。

關(guān)鍵詞： 工筆畫 寫實性 寫意

藝術(shù)與生活之間始終存在著一段距離，藝術(shù)創(chuàng)作者總要面對的一個創(chuàng)作問題就是藝術(shù)造型。藝術(shù)形象來源于生活，但是必定會經(jīng)過人為的、藝術(shù)的、創(chuàng)造性的加工從而舍去無益的東西而保存甚至增加有益的成分，以達到對欣賞者的瞬間觸動。這能使觀者有一種積極的領悟與感觸，產(chǎn)生一種特定的效果。所以中國畫呈現(xiàn)給大家的往往是一種意象、精神境界，而并非是自然的全部再現(xiàn)。對于工筆畫來說，“形”具有更獨立的意義。

一、中國工筆畫造型的“寫實性”

一件成功的藝術(shù)作品呈現(xiàn)給大家的是一種情感的、思想的傳遞，而并非是一個生硬的客觀形象的亦步亦趨的模寫。人們根據(jù)自然中的場景和形象描繪自我心靈，以物寓人，以凈性情，從而達到精神的解脫與自省，因此，畫者在作畫過程中往往傾以最大的自我意氣。我們不妨追根溯源，從花鳥畫的最初萌芽開始探討。

（一）從花鳥畫的淵源看工筆畫的“寫實性”

從新石器時代彩陶上的花、鳥、草圖像到戰(zhàn)國楚帛畫中的鳳鳥，《繒書》上的花草，西漢帛畫上的鳥獸樹木，乃至六朝時期少數(shù)畫家以描繪蜂蝶、蟬雀著稱?；B形象在一開始便引起人們的注意，人們以自我意識為主，將之描繪于器物之表，可人們并沒有努力地將花鳥的形象準確無誤地訴說出來，也許是局限于當時的技術(shù)工具，可我們卻不能不承認當時藝術(shù)形象的生動且意趣橫生。在作畫過程中，往往不受形的拘束，在一定程度上，從形象和色彩的束縛中解放出來，大膽地加以取舍和夸張，甚至于變形變色，藉以達到其追求神似的目的。這一點是中國畫的造型規(guī)律，我們研究工筆畫也應從自然的形色中解放出來，抓其意氣所在。

（二）從創(chuàng)作理念上看工筆畫的“寫實性”

畫家在創(chuàng)作一副畫時，往往要將大部分心思投入到整副畫的意境塑造中，先要去觀察事物，體驗生活，對意欲描繪的事物進行觀察、反映、感受和認識，有了意思（主題），然后進行構(gòu)思、經(jīng)營位置、塑造形象乃至落筆作畫。在畫面上，畫家把他對對象的態(tài)度、感受、認識乃至思想感情，從描繪對象創(chuàng)造形象的方式上表達出來。

刻意地追求形象之似猶如生物學之標本般木然而無味。繪畫從開始的一剎那便是畫者心靈的物化，是畫者由景生情而萌生出的一種表達、訴說意愿。畫者會根據(jù)自我感受心移自然，得一佳作，在此過程中，生搬硬抄的描摹勢必會僵化畫者剛剛萌生的審美意愿，從而讓畫者的思路為形所驅(qū)而泯滅了本意，使作品僅存形似而無意趣（意似）。當然我們并不否認“寫實”的造型方法也能夠達到意似的目的，但是需要一個前提，那就是我們要將此時的寫實與近來藝術(shù)西化過程中所追求的寫實區(qū)分開來，畫者在意志所驅(qū)、遍山尋幽之時，偶會被一物打動，恰巧此物之一枝一葉毫發(fā)之間都是意趣橫生、妙不可言，如若此時，畫者沒能如實地寫出對象之形，便不可得瞬間之趣。當然這是一個艱苦探索而又偶然的過程，為了找尋瞬間的美，畫者可能需要踏遍千山萬水，穿梭于峰巒溝壑之間，找尋那偶能打動自己的一花一草之形象。畫鶴名家薛稷畫在墻壁上的鶴曾被杜甫稱贊為“畫色久欲盡，蒼茫猶出塵”，邊鸞能“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”；宋英宗時，易元吉繼起，為求生動有趣之態(tài)，進入深山密林，觀察猿猴獐鹿的動止，認真起寫，終于取得“古人所未至”的成就。他們獨自踏入深山所探求的是一種能打動自己的形象，經(jīng)過自己高超技藝的描寫從而創(chuàng)造出讓觀者產(chǎn)生共鳴的作品。這都是畫者的意趣所指、性情所向。畫貴有意，而不在工整寫實與否。在工筆畫創(chuàng)作過程中，我們同樣要擺正對工筆畫“盡精微”與西方自然主義“寫實”的理解。

二、工筆畫與“寫實”

（一）工筆畫的“致精微”性與“寫實”

工筆畫的工具材料與形式技巧的特性，形成工筆畫在表現(xiàn)上對“細節(jié)”的關(guān)注，盡其精微，而至遠境。這也正是與水墨寫意畫相比而呈現(xiàn)的一個特點。同樣的自然外物在表面看來是沒有什么差異的，但是在不同的藝術(shù)家的眼里，在藝術(shù)家不同的精神狀態(tài)下卻又是千差萬別的，可見，藝術(shù)家都在用眼睛來發(fā)現(xiàn)、尋找能激發(fā)創(chuàng)作靈感的自然外物，以及被常人所忽視的“細節(jié)”。沒有細節(jié)真實的發(fā)現(xiàn)，對藝術(shù)表現(xiàn)而言，自然之物也不過徒有其“形”而失其“真”了，對于細節(jié)的發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)，正是對于自然本質(zhì)的把握與認知，這與中國繪畫的“意象造型”是相吻合的。對于工筆畫來說，這種“細節(jié)”的意義就更有價值了，而獲得這些生動細節(jié)則如荊浩畫太行山之松一樣，通過對自然的觀察、探究，能不斷培養(yǎng)我們對藝術(shù)的感受力和對自然的知覺能力?！坝|目橫斜千萬朵，賞心只有三兩枝”，把握不住這賞心的“三兩枝”，那滿目繁華又有何用呢？對于“細節(jié)”的不正確理解往往會使人墜入技巧與單純描摹的泥潭。

（二）工筆畫的取景處理與“寫實”

從中國畫處理時空的靈活性來說，花鳥畫的章法多半是近景或中景，遠景很少，并且在同一畫面上，大多采取俯、平、仰三結(jié)合的角度來處理花葉和鳥的位置。畫家所站的位置和視點是固定的，可以上下前后左右自由移動，突破了空間的約束。為了表現(xiàn)某種主體思想起見，有時候必須突破畫面上的時間限制，把時間不同的景物巧妙地布置在同一畫面上。例如：五代南唐徐熙畫的“百花圖卷”把不同季節(jié)的四季花卉錯綜地組合在一張畫幅上，不僅在時間上，連空間的約束也同時突破了。宋代楊補之畫的“四梅花圖卷”，在同一幅畫面上描繪了梅花的含苞、初放、盛開、凋謝的四個階段，突破了時間上的約束。

（三）工筆畫的設色與“寫實”

中國畫對于色彩使用的態(tài)度是不輕用、亂用，中國畫對于色彩的看法有其一定的特色。謝赫“六法”的“隨類賦彩”，雖說要根據(jù)對象的“類”來設色，但是不必跟對象完全一模一樣，而是從物象“固有的本色”出發(fā)，物體上面的色彩由于受到光的影響而起的變化，中國畫是不去描繪的。因此，中國工筆畫上的設色比較單純，不用畫出物體上面光色的變化和反光，例如紅花就是紅色，綠葉就是綠色，不會因為光線環(huán)境的影響而起變化。同樣在為達其意的情況下可主觀變色，明代莫是龍說：“朱竹起自東坡。試院時興至無墨，遂用朱筆，意所獨造，便成物理。蓋五彩同施，竹本非墨，今墨可代青（綠），則朱亦可代青矣。”

三、工筆畫的總體寫意性與“寫實”

中國畫從總體發(fā)展來看是寫意的藝術(shù)，雖然工筆畫注重形似，但是并非西方自然主義的寫實，中國畫的造型觀念是意象造型，工筆畫雖然重形似，但也逃脫不了意象造型的觀念。折中“意象”的造型觀強調(diào)主觀的表現(xiàn)，但對于中國工筆畫來說“形”則具有更獨立的意義，那是由于它固有的形式特征輕視了“形”的價值，就失去了它的藝術(shù)語言特色。但是，如果只重“形似”則必然走向自然主義的模仿。外國藝術(shù)旨在表現(xiàn)人的主體精神，中國繪畫把這種主體精神稱之為“意”或“心”，故有“寫意”、“寫心”、“寫情”諸說。從表面上來看，中國工筆畫無論是人物畫，還是花鳥畫，乃至一些山水畫的形象造型都是力求形似的，但這并不是對自然的描摹，而是綜合了主觀與客觀的意象，石濤就有“搜盡奇峰打草稿”的主張。

從自然的“形”到主觀的“意”這一過程體現(xiàn)了中國畫在表現(xiàn)上的主觀原則，那么在中國工筆畫中怎樣處理“形”和“意”關(guān)系呢？首先在工筆畫中，“形”有著重要的地位。工筆畫是以形寫意，沒有“形”的工細就達不到“意”的高遠，也就是說工筆畫是用“盡其精微”的手段來達到“意境高遠”的主旨，工筆畫的“形”與“意”是手段與目的的關(guān)系。然而，手段要行之有效，才能達到目的。今天，西方寫實的造型原則已經(jīng)被人們普遍了解和掌握，所以在工筆畫的學習中，往往會出現(xiàn)這樣的誤區(qū)——把工筆畫的工致細膩理解為自然主義的描摹，往往追求形象的惟妙惟肖，這樣做的結(jié)果是削弱了中國工筆畫獨特的形式語言，無論調(diào)動任何繪畫處理手段，以及如何在虛實造境上做文章，都只是把人引入乏味的自然“實景”當中。

參考文獻：

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［4］鄭朝，藍鐵著.中國畫的藝術(shù)與技巧.中國青年出版社，1989年版.

［5］朱良志著.聲明清供——國畫背后的世界.北京大學出版社，2005年8月版.

（作者系南京藝術(shù)學院美術(shù)學院2006級碩士）