摘要:前人往往將“氣韻”與“意境”作含混的把握，充分展現(xiàn)了藝術的前邏輯與超邏輯層面的特性，現(xiàn)代美學需要把它們區(qū)分開來，使之在基礎理論系統(tǒng)中各占一席之地。氣韻與意境的相似點在于都具有整體性、空靈性的特點，其相通處在于均體現(xiàn)道，都可謂是傳神，因而都超越語言的規(guī)定。二者畢竟有所不同:氣韻表現(xiàn)于藝術文本的最外層，是創(chuàng)作者無意識的印章，以獨特性為貴，其內(nèi)在矛盾是力與美、生知與學得;意境則處在藝術文本的最里層，是創(chuàng)作者想象的產(chǎn)物，以共通性為基，其內(nèi)在矛盾是情與景、有限與無限。對于藝術家而言，呈現(xiàn)氣韻是比創(chuàng)造意境更高的追求。

關鍵詞:氣韻;意境;聯(lián)系;區(qū)別

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2009)12-0095-06

氣韻與意境是中國古代藝術理論的兩個極為重要的范疇，二者非常鮮明地標示藝術活動特別是藝術品的詩意成分，超越邏輯概念或命題語言之所及，最能體現(xiàn)中國文化的美麗精神，最有可能走向世界。二者異中有同，同中見異，呈現(xiàn)錯綜復雜的關系。遺憾的是，對于這種關系，古往今來很少有人論及。

一、氣韻與意境的含混情形

乍一看來，作為理論范疇，氣韻與意境的涵義似乎互不相干。“氣韻”通常標示藝術的外顯形態(tài)，指稱審美對象所呈現(xiàn)的神韻氣力，即洋溢于審美對象周身的風采，人們在評論繪畫藝術時運用得最為廣泛。“意境”通常標示藝術的內(nèi)在指向，指稱一種情景交融、物我一體的生活景象，即作品所展現(xiàn)的令人心馳神往的別一洞天，在詩詞鑒賞中尤為人們所注意。即使是運用于對同一藝術作品的品味，二者也似乎涇渭分明:氣韻生動是藝術“怎樣表現(xiàn)”的最高法則，有無意境則是藝術“表現(xiàn)什么”的最高標尺;或者說，氣韻主要涉及藝術符號的能指，意境則主要涉及藝術符號的所指。

回溯歷史，氣韻與意境這兩個范疇從產(chǎn)生到發(fā)展，也各有不同的歷程。前者最先由南北朝時代的畫家和畫論家謝赫提出，進而擴展于文學、書法、音樂諸領域;后者則首見于據(jù)傳為王昌齡所撰的《詩格》，由純粹的文學觀念向繪畫、音樂諸領域延伸?！皻忭崱笨梢苑纸鉃闅馀c韻。謝赫的《古畫品錄》即開此端緒，后世或沿用“神韻”、“氣力”之分，或稱之為“氣象”、“韻度”;唐五代時的荊浩在《筆法記》中明確地將氣與韻列為繪畫“六要”的兩個元素。“意境”也可以分解為意與境。本來，在《詩格》中，意境范疇是作為較之物境、情境更高的境層看待的，后世則習慣于用“意境”統(tǒng)稱詩的三境。人們或者不用“意境”的稱謂，但有相似的說法，如司空圖提出“思與境偕”(《與極浦書》)，蘇軾論及“境與意會”(《題淵明〈飲酒〉詩后》);或者采用“意境”的稱謂，也認為可分解為二元，如王國維在《人間詞話附錄》中指出，文學之所以能攄己感人，全在意與境二者。

無論是理論研究，還是文藝批評，我國學界其實一直面臨著這樣的問題:氣韻與意境究竟是同一概念還是交叉概念?抑或是對立概念?需要予以分辨。

將氣韻與意境作為同一概念把握似乎難以置信，但歷史上的確曾有一個階段，我們的先人根本就沒有考慮區(qū)分此二者。雖然這兩個范疇早已出現(xiàn)，但司空圖的《二十四詩品》顯然沒有予以考辨，它記錄了作者細膩的直覺體驗，至于所描述的是意境還是氣韻，只能讓后學見仁見智了。且看其中的“典雅”品:

玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。

眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。

這里描繪的是一方令人心馳神往的生活天地，是一種詩意的生存境界，稱之為“意境”當然是有道理的;但是它其實是由一組畫面構成的，如“賞雨茅屋”、“眠琴綠蔭”和“落花無言”等，顯然屬于拼接而非時空的自然延伸，因此有理由認為，這是作者基于自身的體驗，從不同的方面描繪同一種氣象韻度，亦即氣韻。除“典雅”外，其它二十三品也莫不如此。由于《二十四詩品》描述形象，旨意恍惚，古今學者對其主題的把握莫衷一是，聚訟紛紜。筆者認為，將它看作是對氣韻(風格)論與意境論的一體化描述，較為合乎司空圖的藝術觀念:他強調(diào)“思與境偕”一般屬于意境論，而強調(diào)“韻外之致”則基本屬于氣韻論，這種審美觀念見諸形象的表達，便形成了《二十四詩品》的獨特樣態(tài)。

自《二十四詩品》出，后世仿效者甚眾，如《溪山琴況》、《二十四書品》等。黃鉞的《二十四畫品》與《二十四詩品》比照，有幾點值得注意:一是除“高古”外，其它題名均不相疊;二是所列形態(tài)更為純粹，不像前者的“洗煉”、“縝密”、“形容”諸品似乎偏重于創(chuàng)作論;三是首列“氣韻”，其實可以統(tǒng)領甚至總括后面的二十三品。因此，它雖然也可以說是意境論，但無疑更為接近風格論。

即使放棄詩的描述方式而采用較為理性的解說，氣韻與意境也常常被當作是交叉的概念。如笪重光在《畫筌》中有兩段話均是論述意境的創(chuàng)造，王翚、惲格卻給予不同的解讀。

真境現(xiàn)時，豈關多筆?眼光收處，不在全圖。合景色于草昧之中，味之無盡;擅風光于掩映之際，覽而愈新。密致之中，自兼曠遠;率易之內(nèi)，轉(zhuǎn)見便娟。

……林間陰影，無處營心;山外清光，何從著筆?空本難圖，實景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境。

按照笪重光的意旨，這前后相屬的兩段話講的都是“真境”，但王、惲二位評注前者為“此篇中闡發(fā)氣韻最微妙處也”;對于后者則評注道:“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關……空處妙在，通幅皆靈，故云妙境也。”在他們的心目中，氣韻與意境究竟是一種怎樣的關系?王、惲二子的理解也許得到笪重光的首肯，《畫筌》末尾也寫道:“其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會通焉?！彪m然笪氏的表述不乏嚴謹，將“天懷”與“意境”組合，而“筆墨”則聯(lián)系著“氣韻”，無可挑剔;但問題在于，會通畢竟不能代替區(qū)分，正像區(qū)分不能代替會通一樣。

當代學界公認，宗白華先生對于我國古代的“藝境”有深切的體味。其實，他所謂的“藝境”是對意境與氣韻的一體化把握。誠然，宗先生對“氣韻”和“意境”有過分別的定義，但是在論述中則往往以“藝境”統(tǒng)稱之①。我們應該高度贊賞宗先生繼承和發(fā)揚了中國傳統(tǒng)美學的詩意精神，這在現(xiàn)當代的理論界已是寥若晨星，因而彌足珍貴。不過他的論述也告訴我們，必須區(qū)分形式與內(nèi)容，或者區(qū)分開符號的能指與所指，才有可能在理論界說中將氣韻與意境區(qū)分開來。

理論的把握世界的方式需要語詞、概念特別是范疇簡約化。特別是作為理論系統(tǒng)關節(jié)點的范疇，尤其必須由一些對立概念或矛盾概念充當。為了實現(xiàn)傳統(tǒng)范疇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，有必要對前人的相關論述有所取舍，有所澄清。事實上，“氣韻”用于人物品藻，一般是指人物的風度或風格;與謝赫同時代的蕭子顯稱“氣韻天成”，顯然受到曹丕“文以氣為主”觀念的影響，而曹丕的著眼點就是文人風格各異、不宜彼此相輕問題;謝赫本人將“氣韻”范疇用于藝術批評，主要是取風格學的涵義，多是針對藝術家在符號操作中的特色而言的;至近代以來的畫品、書品，又較多在風格層面進行形態(tài)區(qū)分。所以，今天我們運用“氣韻”范疇，宜于限定在風格層面，正好與“意境”對舉而各領千秋。

二、氣韻與意境的相通之處

我們的先人之所以將氣韻與意境作一體化的把握，或者雖然意在描述意境卻被后人看作風格論，意在描述風格卻被后人看作意境論，在顯見的層次上是因為二者存在外在形態(tài)的相似點，即整體性和空靈性。

在謝赫看來，氣韻是呈現(xiàn)于作品整體的一種美的風貌，它超越于某些細節(jié)的處理，超越于局部形式的妍蚩，即使藝術家在賦彩制形方面精微謹細，有過往哲，仍然可能缺少神韻氣力，如顧駿之;相反，縱然骨法用筆有所欠缺，描繪物象不太精謹，但若極妙參神，仍然可能氣韻生動，不失為上品，如張墨等。在西方，凱塞爾明確地將文學風格界定為“一個作品所有語言形式整體性的綜合概念”②;波斯彼洛夫等也將風格理解為“與內(nèi)容相適應的形式的各種形象——表現(xiàn)的細節(jié)所形成的美感統(tǒng)一體”③。同樣，作品的意境也具有整體性的特點，它是一方洋溢著濃郁詩意的生活情景，這情景是人物和山水景物渾為一體的形象世界。即使藝術品直接描繪的只是孤零零的單個形象，在創(chuàng)作者或欣賞者的視野里仍然是一個自足的多樣的世界。八大山人在紙上僅畫一條魚，此外別無一物，它之所以使人感到有意境，是由于讓人看上去滿幅是水。

氣韻是藝術家操作符號過程中特定運作態(tài)勢的表現(xiàn)，雖然屬于作品的外形式，但與其它形式因素的不同點在于，它沒有確切的結構樣式，只是呈現(xiàn)于媒介之外且流溢于作品全體的神采，不像作品的媒介層、物象層那么易于分辨和把捉。史稱“建安風力”、“盛唐氣象”，所描述的就是氣韻。王朝聞先生主編的《美學概論》認為，風格猶如人的風度一樣，是“一種難于說明卻不難感覺的獨特面貌”④，確系中的之論。意境雖然以實境為基礎，但主要由虛境構成，是一種象外之象、景外之景。實境只有一個，虛境可以無窮生發(fā)。空則靈，實易拙?？丈讲灰娙?，但聞人語響，這樣的情景也許更能激發(fā)人們想象力的飛揚。

氣韻與意境的相通相洽之處，還可以從宇宙學、人類學和符號學三層次深入發(fā)掘。

首先，二者均為道的體現(xiàn)。

事實上，深受老莊哲學濡染的司空圖在《詩品》中所描述的各品均與道相聯(lián)系。如“返虛入渾”(《雄渾》)、“即之愈?！?《沖淡》)、“脫然畦封”(《高古》)、“乘月返真”(《洗煉》)、“飲真茹強”(《勁健》)、“是有真宰”(《含蓄》)，等等。這里的道、真、真宰等都是指宇宙的本體或生命的真實，它是一切境界或氣韻得以生成的基礎。正如清人孫聯(lián)奎《詩品臆說》所指出的:“《詩品》以《雄渾》居首，以《流動》終篇，其有窺于天地之道也。”

從寬泛的意義上講，氣與韻源于宇宙間構成萬物形態(tài)的二元:氣體現(xiàn)力量的昂揚，韻體現(xiàn)形式的規(guī)范，前者為陽，后者為陰，一陰一陽之謂道。或者說，氣表現(xiàn)了乾健之性，韻表現(xiàn)了坤順之性，人類和整個生物界無不由此二性合成。易道具有乾道與坤道兩個方面，乾道主辟，“辟戶謂之乾”;坤道主合，“闔戶謂之坤”，一辟一闔而成變。據(jù)此甚至可以說，事物形態(tài)的發(fā)展變化集中表現(xiàn)于氣與韻二者的消長。文學藝術的形態(tài)亦然，姚鼐在《復魯絜非書》中有很好的描述:“……天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也?！?/p>

我國“意境”說的誕生，其直接的思想源頭大約是佛家的“境界”說。佛家所追尋的境界是靈魂得到休歇、安頓之所，即所謂心所游履攀援的果極界域，這種境界固然是美的，但是缺少現(xiàn)實的品格。我國藝術家在創(chuàng)作中對于意境的追求，應該說主要是由儒家和道家的生活旨趣奠定的。孔子明確贊賞“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”(《論語·先進》)的生活方式，方回在《心境記》中即以“曾點之志”為意境的基本旨趣。莊子學派不僅追求逍遙游，而且提出“目擊而道存”(《田子方》)，在日常生活中直接感悟美妙的道，將現(xiàn)實與理想、有限與無限融為一體。宗炳稱“含道暎物”、“澄懷味象”(《畫山水序》)，顯見儒道兼綜的傾向。

其次，二者都可謂是傳神。

在人物品藻中，多有對“神”更具體的描述，如“神氣”、“神韻”、“風神”等，于是催生了“氣韻”范疇。盡管“氣韻”不應看作是“神”的等義詞，因為前者一般說來只適宜于描述審美對象整體的神采，且蘊涵有正價值，后者則沒有這樣的限制，但在人物畫的創(chuàng)作和品評中，謝赫提出“氣韻生動”命題無疑與顧愷之的“傳神”觀念有著親緣關系。

將氣韻用于山水景物，是一種擬人化的說法，是主體在心理上將對象人化了，不自覺地運用了人的尺度。檢索典籍，最早將氣韻觀念應用于山水上也許是荊浩的《筆法記》。由于對山水的欣賞容易超越前述的局部性和價值屬性，“氣韻生動”與“傳神”幾乎可以成為同義語。宗炳稱山水“質(zhì)有而趣靈”，靈即是神;鄧椿在《畫繼》中稱“物亦有神”;董其昌更是明確談到，作畫旨在 “為山水傳神”(《畫禪室隨筆》)。為山水傳神的基礎是“胸有丘壑”，于是傳神與意境的創(chuàng)造密切聯(lián)系在一起。

宗白華先生曾指出:“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態(tài)?！雹葑谙壬牧硪挥^點也值得重視，他認為氣韻是宇宙中鼓動萬物的一陰一陽的生命節(jié)奏。綜合這兩個觀點，我們可以說，禪的心靈狀態(tài)創(chuàng)造出禪境，而藝術中表現(xiàn)的禪境就是意境;靜穆的觀照和飛躍的生命正是藝術家在創(chuàng)作中體現(xiàn)的一陰一陽的生命節(jié)奏，二者外化便形成藝術品的氣韻。更明確一些表述，意境是藝術家之“神”馳于生活世界的產(chǎn)物，氣韻則是藝術家之“神”馳于符號世界的結晶。

再次，二者都超越語言的規(guī)定。

既然氣韻與意境聯(lián)系著宇宙本體(道)的體認和生命真實的呈現(xiàn)，那么我們就容易理解，先哲在描述氣韻或意境的形態(tài)時為何采用詩性的言語。固然可以說，我們的先人長于詩意的描述，短于邏輯的分析，但同時應該承認，文藝活動中的確存在可以心契卻難以言宣的領域，恰恰是這特定的考察對象，賦予我們的先人擁有無可爭議的話語權。

語言是由語詞構織起來的，人類發(fā)明語詞，主要是為了區(qū)分事物和概括事物。為要區(qū)分事物，決定了語詞指稱的相對性，因而對于絕對、無限之物的任何言說只能是“擬向即乖”;而為要概括事物，決定了語詞指稱的抽象性，所以無力描述具體、鮮活的事物的個體形態(tài)。

無論是司空圖的《二十四詩品》，還是黃鉞的《二十四畫品》等，都采用了恰當?shù)难哉f方式，在世界藝術理論寶庫中占有一席之地。至于它們是在描述氣韻或是意境的形態(tài)，則可能是一個無須分辨、事實上也永遠分辨不清的問題。

嚴羽在《滄浪詩話》中稱贊盛唐詩的妙處在于其“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。嚴氏習慣于以禪喻詩，大約是他較多著眼于領略作品的氣韻和意境之故。就是具有邏輯分析精神的葉燮，一方面分析了理、事、情和才、膽、學、識諸要素，另一方面也中肯指出:“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會;言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”(《原詩·內(nèi)篇》)一旦進入恍兮惚兮、窈兮冥兮的境地，知性思維和邏輯語言就都顯得捉襟見肘了。

在可解不可解之間，唯有詩性的言語和形象的描述可以傳達。這便使古代文藝批評顯得詩意濃郁，體現(xiàn)了“中國文化的美麗精神”。西方學人通過邏輯思維認知現(xiàn)象世界，獲得科學權力的秘密;我們的先人則通過“默而識之”，體驗到宇宙間生生不已的節(jié)奏和韻律，它表現(xiàn)于哲學、醫(yī)學諸領域，在文藝學和審美學中則最為集中地表現(xiàn)于對氣韻和意境的揭示和把握上。

三、氣韻與意境的基本區(qū)分

無論是創(chuàng)作活動還是藝術作品，都具有前邏輯、邏輯、超邏輯三個層面，因此，真正完善的藝術哲學，應該是三層面的分析或描述的交融。我們的先人在前邏輯與超邏輯層面留下了寶貴的遺產(chǎn)，在繼承他們的思想成果的同時，還需要借鑒科學的分析方法，在邏輯層次上予以開掘。盡管氣韻與意境有多方面的相似點和相通處，我們還是有必要將二者區(qū)分開來。

首先，氣韻表現(xiàn)于藝術文本的最外層，意境則處在藝術文本的最里層。

波蘭美學家英伽登將文學作品分為語詞聲音、意群、小說家的世界、觀點及形而上五層次，得到韋勒克等西方學者的廣泛贊同。如果擴展到整個藝術領域，筆者認為可以將作品自外而內(nèi)區(qū)分為風格層、媒介層、物象層、認識評價層、哲學意味層具有更大的普適性⑥。風格層、媒介層、物象層構成藝術品的“三級形式”，與美國藝術理論家奧爾德里奇的描述基本吻合，只是考察的角度有異⑦。如果像英伽登那樣從欣賞作品角度看，我國清代畫家戴醇士的觀點最為中的，他說:“筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外。然則境象筆墨之外，當別有畫在?！?《題畫偶錄》)依此看來，氣韻處在作品的最外層。而仿佛禪境的意境則讓人體認到自己心靈的深處，或稱之為靈境，其味外之旨(如陶淵明所謂的“此中有真意”)當屬于哲學意味層。前者屬于形式范疇，后者屬于內(nèi)容范疇。

現(xiàn)在我們有可能更為深入地理解對氣韻與意境的把握為何超越語言?？ㄎ鳡栐劦秸Z言表達存在著“下限”與“上限”:下限是指“低于語言”的區(qū)域，屬于感覺而有限的;上限是指“高于任何精確的語言”的區(qū)域，屬于精神而無限的;語言是在介乎“不確定”和“無限”之間的中間王國中活動的。在語言表達的上限和下限都存在著“不可言傳之物”⑧。西方傳統(tǒng)的文藝理論長于運用邏輯語言，解析作品的媒介層、認識評價層，我們的先人則善于運用詩性的言語，描述處在語言下限的氣韻和處在語言上限的意境，中西方的傳統(tǒng)文藝觀念因而各領千秋。

其次，意境為創(chuàng)作者想象的產(chǎn)物，氣韻則是創(chuàng)作者無意識的印章。

意境的生成可以歸納為三種途徑。一是外境觸發(fā)。主體面對自然景物而直接產(chǎn)生感悟，呈現(xiàn)出一種人生境界?，F(xiàn)代稱之為直覺，古人稱之為“直致”或“直尋”。鐘嶸指出:“至乎吟詠情性，亦何貴于用事?‘思君如流水’，既是即目;‘高臺多悲風’，亦惟所見……觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！?《詩品序》)二是內(nèi)心浮現(xiàn)。前人多稱之為“妙悟”，相當于西方心理學所謂的靈感。況周頤曾記述自己獲得詞境的經(jīng)驗:“人靜簾垂，燈昏香直?！瓝?jù)梧冥坐，湛懷息機。每一念起，輒設理想排遣之，乃至萬緣俱寂。吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。”(《蕙風詞話》卷一)三是妙手偶得。意境有時在選詞煉句、加工潤色中得到升華，呈現(xiàn)活潑玲瓏的生意。王國維舉例說:“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一‘弄’字，而境界全出矣?！?《人間詞話》)無論哪一種途徑，其作為想象的情景都要浮現(xiàn)于意識層面。

氣韻的形成則大不相同。宋韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥胺灿霉P，先求氣韻，次采體要，然后精思”，受到清人鄒一桂的強烈抨擊。鄒氏認為，氣韻為畫成后得之;“一舉筆即謀氣韻，從何著手?”(《小山畫譜》)這種爭論一直延續(xù)至今。究其實，是二者立論的角度不同，觀點均可以成立。韓拙著眼于描寫對象的氣韻，在創(chuàng)作中力圖描摹、表現(xiàn);鄒一桂則著眼于藝術品的氣韻，即風格，它是藝術家在符號操作中自然而然體現(xiàn)的特征，完全是無意識的產(chǎn)物，當然是畫成后得之。氣韻“不可學”，郭若虛在《圖畫見聞志》中專列一節(jié)，論述“氣韻非師”;陶宗儀、董其昌等都曾明確表示贊同。先賢稱氣韻源于生知或天授，與西方學者阿隆索稱風格源于神秘的天啟相似，其探究已觸及生理的、無意識的層面。

第三，氣韻具有獨特性，意境則具有共通性。

作品的氣韻主要是藝術家的心理動力特征，即特定氣質(zhì)在藝術文本中的表現(xiàn)，它無優(yōu)劣之分，但形態(tài)異彩紛呈。當代氣質(zhì)心理學認為，個體氣質(zhì)植根于先天的生理機制，同時又表現(xiàn)為行為的外顯特質(zhì)(或維度)，并且與行為的具體內(nèi)容沒有直接關聯(lián)，本身無所謂優(yōu)劣之分。這些正好對應于作品風格的特性。蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中由“性情之風標，神明之律呂”鋪墊而引出“氣韻天成”的斷語，不僅揭示了氣韻的來由，而且肯定了不同作家的作品具有氣韻的獨特性。劉勰也清醒地意識到作品風格與作家氣質(zhì)的必然聯(lián)系，他指出:“吐納英華，莫非情性”，作品“各師成心，其異如面”;風格固然受“學”、“才”等因素的影響，但歸根到底則是“肇自血氣”(《文心雕龍·體性》)。氣質(zhì)與生俱來，雖在父兄，不能以移子弟，每個人的氣質(zhì)各有自己的獨特性。藝術家在操作筆墨或其它媒介成功地塑造了形象的同時也將自己的心理動力特征物化于作品中，形成獨特的審美風貌。任何一個藝術家，都非常珍視自己的作品具有統(tǒng)一的、相對于他人又是獨特的風格。

意境則不然。一個藝術家的不同作品可能有不同的意境樣態(tài)，藝術家之間創(chuàng)造意境時也可以相互借鑒，關鍵在于呈現(xiàn)人的生存的自由，呈現(xiàn)人與人、人與自然之間的和諧。雖然藝術家在創(chuàng)作中也力圖賦予一種生存場景某種獨特的狀貌，但其內(nèi)核或根基——詩意的生存境地是可以轉(zhuǎn)借的。在一定意義上說，任何意境的創(chuàng)造都直接或間接地包含有對自由、完滿、快樂的追求。布顏圖在《畫學心法問答》中以很大篇幅討論“境界”，在他看來，即使畫村野的貧民生活，也必須“徑繞黃桑，門臨碧水。夫耨妻馌，定是冀缺之家;女笑童歡，必非冤農(nóng)之戶。村姑荊釵綰發(fā)，臨破窗而嘻嘻以繅絲;老翁短袂披肩，坐土墻而欣欣以向日……繪之者須取羲皇之意，太古之情，令觀者倏然有課農(nóng)樂野之思”。這無疑是一幅令人心馳神往的生活畫面，艱辛中飽含著濃郁的親情，貧困中卻處處洋溢著樂趣。

第四，氣韻的內(nèi)在矛盾是力與美、生知與學得，意境的內(nèi)在矛盾是情與景、有限與無限。

“氣韻”范疇本身是由氣與韻合成。早在謝赫提出“氣韻生動”命題之前，人們就經(jīng)常運用“氣”與“韻”品評人物。先賢認識到，作品若無氣就如奄奄病人，若無韻則似庸俗鄙人。據(jù)此我們可以說，氣主要指對象呈現(xiàn)出來的氣勢，是力量的體現(xiàn);韻主要指對象呈現(xiàn)出來的韻致，是秩序的體現(xiàn);氣韻是力與美相結合而形成的流溢于對象周身的神采。對于氣韻的來由，雖然人們普遍歸結為“生知”或“天授”，但其實還是承認有“學得處”，用董其昌的話說是“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁”(《畫禪室隨筆》)，也就是當分別從文化世界和物理世界中汲取滋養(yǎng)，而最關鍵的則是造就高潔、優(yōu)雅的自由人格。

一千多年來，人們對意境的解說歸納起來主要為三種觀點:一是縱向觀察，強調(diào)“象外之象”，即以意境為一種虛幻空靈且趨向于超驗實體(“真”)的藝術天地。這在唐宋時期較為普遍，如劉禹錫稱“境生于象外”(《董氏武陵集紀》)。二是橫斷剖析，強調(diào)情景交融，認為意境的生成源于藝術家的思想情趣與外部世界的客觀景物的交接融會。這在明清時期較為突出，如布顏圖就提出:“情景者，境界也?！?《畫學心法問答》)三是立體方式的考察，兼容上述對立意見且摒棄其片面性，肯定意境是情(主觀)與景(客觀)、有限與無限的統(tǒng)一，如王夫之稱“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”是“詩家正法眼藏”(《古詩評選》卷四)。深諳藝境的宗白華先生對王夫之的表述極為贊賞，他對意境的界定便是這種觀點的生發(fā)。

第五，對于藝術家來說，呈現(xiàn)氣韻是比創(chuàng)造意境更高的追求。

在藝術中，意境的存在范圍其實比氣韻要窄，前者主要存在于表現(xiàn)型藝術中，如詩詞、音樂、寫意畫之類，后者則體現(xiàn)于所有藝術領域。在表現(xiàn)型藝術中，意境的創(chuàng)造確實具有決定性的意義，意境的有無可以作為衡量作品成敗的標尺。但是我們不能只是認為內(nèi)容決定形式而忽視了賦予恰當?shù)男问讲拍茏寖?nèi)容鮮活的另一面。在意境的創(chuàng)造中，作為審美對象本身的氣韻是否生動是決定能否形成意境的基礎性條件，而作品氣韻是否生動同樣制約著意境的創(chuàng)生。如果說在審美活動中對象是否氣韻生動特別取決于主體的感悟力和想象力，那么借助媒介物化為藝術符號之后，作品是否氣韻生動則更是有賴于藝術家的天資與修養(yǎng)了，其重要條件是人品的高格和藝術手法的嫻熟，所以一個藝術家即使在致力于意境的創(chuàng)造時也祈求表現(xiàn)出自己獨特的氣韻。

擁有獨特的風格是一個藝術家成熟的標志。王羲之的字容不得王獻之添改;李清照的詞即使摻雜于趙明誠的詞作中，明眼人能隨手拈出;“三曹”雖為父子，但他們或沉雄，或高朗，或風流，氣韻各不相侔，因而成為其作品的獨特印章。比較而言，獨特意境的創(chuàng)造涉及的是個別的作品;獨特的氣韻則體現(xiàn)于藝術家的所有作品，它展現(xiàn)個性風采，決定著藝術家在藝術史上能否擁有一席之地，因而更為珍貴。對一個藝術家來說，作品呈現(xiàn)了氣韻較之創(chuàng)造了意境是更高的追求，正如歌德所說，風格是藝術所能企及的最高境界。的確，黃賓虹先生的藝術實踐就是如此，他的藝術人生可以概括為三階段:先求法則，次求意境，后求神韻。這種層級的遞升也許是許多優(yōu)秀藝術家的普遍經(jīng)歷。

基于上述，我們看到，就圓成的形態(tài)而言，氣韻與意境非常接近，且超越知性把握的范圍，先賢采用詩性言語描述，留下了寶貴的遺產(chǎn);但是它們得以生成的緣由和特點又是能夠分析、解釋的，因而有必要、也有可能劃分二者的界限。

清代藝術家沈子騫曾指出:“天以生氣成之，畫以筆墨取之，必得筆墨性情之生氣與天地之生氣合并而出之?！?《芥舟學畫編·平貼》)生氣者，神也;在天地之生氣與筆墨之生氣之間，起著樞紐作用的實為藝術家性情之生氣。正是藝術家性情之生氣，與天地之生氣渾為一體而形成意境，通過筆墨的生氣顯現(xiàn)而成為氣韻。或者說，筆墨之生氣由前二者的結合而滋生，在山水詩畫等藝術形式中，它所成就的自由的生活天地是意境，它所呈現(xiàn)的獨特的氣勢韻律即是氣韻。氣韻與意境，同為生氣之所化，因而多有形態(tài)上的相似;不過二者在藝術活動中畢竟處在不同的層次，因而有必要加以適當?shù)膮^(qū)分。專注于對流動在天地、性情和筆墨間的生氣的捕捉和描述，是中國傳統(tǒng)藝術和藝術觀念的特殊魅力之所在。

注釋:

① 胡家祥:《宗白華所講的“藝境”辨識》，《江淮論壇》2009第3期。

② 沃爾弗岡·凱塞爾:《語言的藝術作品》，上海譯文出版社1984年版，第121頁。

③ 波斯彼洛夫等:《文藝學引論》，湖南文藝出版社1987年版，第456頁。

④ 王朝聞主編《美學概論》，人民出版社1981年版，第280頁。

⑤ 宗白華:《藝境》，北京大學出版社1987年版，第156頁。

⑥ 胡家祥:《文藝的心理闡釋》，武漢大學出版社2005年版，第161頁。

⑦ 奧爾德里奇:《藝術哲學》，中國社會科學出版社1986年版，第75頁。

⑧ 卡西爾:《語言與神話》，三聯(lián)書店1988年版，第99頁。

作者簡介:胡家祥，男，1954年生，湖北黃石人，中南民族大學文學院教授，湖北武漢，430074。

(責任編輯劉保昌)